主旋律電影的詩意美學追求

□ 文怡婷 謝智敏

不論是20世紀初中國學者王國維提出的意象論，還是塔可夫斯基對于“詩與電影”親密聯系的篤信——當電影藝術與詩意美學產生互文性，“文中有文、影中蘊美”的符號現象便得到了貼切的闡釋。本文從畫面構圖、運鏡手法、光影構筑及敘述手法，談中國傳統文化中的詩意氣質在新時代主旋律電影中的傳承與顯現，冀望于影像中窺見詩意的審美形態。

探微電影藝術與詩意美學的互文性

從帕索里尼提出的“視覺形象”，到德勒茲提出的“純視聽情境”，電影意象完成了從物象到意象的——遵循傳統詩學的構建過程。[1]自上世紀起便出現了有關詩與電影的關聯研究，但樣本大多為文藝片、實驗片或紀錄電影，少有對商業化類型電影中詩意表達的注意。提到“詩電影”，人們大多會思及“詩人導演”費穆等文藝烙印較深的、早年間曾悉力進行電影藝術詩意探求的代表人物。實際上，當下已涌現出不少如《長津湖》《我和我的父輩》般商業價值與藝術價值同受肯定的新主旋律電影。詩意最主要的來源就是主流意識中革命激情的體現，無論是對革命先烈的紀念、對新國家的建設，還是對擺脫戰爭與舊制度的陰影、面對現實生活的勇氣，人民大眾更需要的是精神上的平復和慰藉，以及建設的動力和奉獻精神。[2]它們通過具有中國傳統詩意印跡的審美及情感共鳴，詢喚觀者個體的主體意識，即主人翁意識，從而在不斷地探求中完成中國傳統詩意美學和現代影像技術的高難度銜連。

而中國傳統詩意美學留存至今，是“枝裊一痕雪在”；是東晉謝道韞望過的白絮，落在《世說新語》的書頁間，成為她一生才名的扉頁；是江州司馬聽過的折竹聲，悉悉索索，積雪壓斷了窗外瘦竹的細臂，勾勒元和十一年某一夜的注腳；是雙調八十九字的詞牌——“雪獅兒”，有幸在宮墻內外被宮娥及稚童賦予生命，堆在畫軸里，后世方才可以窺得。

詩的意境在光影中呈現時更像是中國傳統審美經驗的折痕，淺淺的一道被時間撫平了些許，但仍舊能窺見過去的風華。與西方的美學啟蒙不同，他們仰賴與臨摹真實，還原光色，而中國傳統審美經驗的開肇，離不開原始詩性的探索。先人跳脫出傳統的“藝”，才采擷到深層的美學精髓。筆者以紙墨抒愁，繪者以淡彩畫夢，投映到如今，電影人用一幀幀光影，構筑詩性的美學意境。當主旋律電影創作者跳出“命題作文”的固有思路，放棄宏大而寬泛的敘事，用歷史提喻的筆法與個人的命運共情，那么詩性的溫存也將留在光影的折頁里。

詩意在主旋律電影視聽語言層次上的顯現

鏡頭調度中的詩意特征。早在南北朝，《畫山水序》便點出：“去之稍闊，則其見彌小。”中國畫散點透視法的“移換視點”精妙靈動，也在《長津湖》中通過各種獨具匠心的長運鏡呈現了出來。且導演在設計鏡頭的調度時，大膽采用了高鳥瞰和平俯變化的拍攝方法，更契合“橫墨數尺，體百里之迥”的詩意，或可稱之為“光影數幀，察全景之豐妙”。

鏡頭的詩意化調度在其他類型影片中往往存在于非敘述節點里，形成獨有的影像氣質，一如導演在影片中的“美學自留地”，詩意攻城掠地般照耀在主觀性極強的每一幀，留下導演獨有的風格印記。有趣的是，在主旋律題材電影中，這一范式被打破——即使在重要的敘述性畫面中，詩意調度依然存在。這樣的調度沒有影響到劇情的連貫性，它美而豐，既有著或迷蒙、或含蓄的詩意特征，也能大刀闊斧、平鋪直述地展開歷史的回望之卷。

以詩性彌漫的長鏡頭為例，它給人一種近似敘事長詩之感，沒有剃刀工具的切割和剪輯的道具，它以本真的容顏直面觀者，給客體以高度尊重，讓演員的演繹作為韻腳，在詞格里自行書寫，任觀眾采擷畫面重點，任觀眾自行解讀。

影調與光影構筑。詩意化的視覺表達是導演及攝影師在從事創作過程中所形成的審美訴求體現。在《我和我的父輩》中，《詩》這一單元貢獻出了恰如其名的美學呈現。章子怡作為一名自帶話題性與票房號召力的演員，其周身圍繞的標簽褒貶不一，但就此部處女作而言，其女性演員獨有的細膩特質在身份轉換為導演后，以一種柔軟而堅韌的視覺筆觸摹畫了出來。從整體呈暖色系的影調中不難看出具有其所參演過的《無問西東》的視覺風格，說明在過往的表演經驗中汲取到的創作規律，或許能幫助她更快地體悟到“導”與“演”“詩”與“影”之間的美學相似性，溫樸、含蓄而克制的情感被恰如其分地傳遞至了觀者的心中和眼中。

再以《長津湖》為例，長達176分鐘的“超延時觀影體驗”則更需要疏密得當、濃淡相宜的影調節奏來填充，在近三個小時的時長內如何用光影構筑出具有詩性的巨幅群像，是一項極為艱巨且極其考驗編導功底的任務，其難度不亞于用光與色排兵布陣，描摹落雪與戰火的圖卷。

光影的平實或跌宕、摹色的秾艷與疏淡，詩意圖中景物符號及語言對圖像的修辭，正如當代新主旋律電影中光與色對全片的修辭?！堕L津湖》中部分大場面的光影構筑藉由后期視效設計實現，除了無法避免使用技術手段復現的大鏖戰，“雪中埋伏”“仁川登陸”等片段的視效制作過程亦可謂是大費周章。通過后期團隊的人數及規模來看，該片顯然將光影的美學構筑視作了重中之重。

敘述手法中的詩性提喻。不論是尺幅萬里、言約旨遠的兩分鐘短片《從未變過》，還是如《我和我的父輩》般酌古參今、影勢遒勁的單元巨制，時間的流變在主旋律題材影視作品中是承載情感內核的重要手法，以光陰為軸，用“提喻法”的修辭格來對影片的敘事框架進行詩意重構。

從敘述手法來看，《我和我的父輩》無疑有著極其顯著的詩意氣質，其篇章化的特征使得故事呈現為“小節”“段落”式的表達：代際沖突為切入點，家國情思是中心句，或平實或浪漫的視聽筆觸則是行進在時間軸上的韻腳。歷史提喻法作為一種以元素代整體的敘述手法，用于主旋律題材電影中卻碰撞出了非凡的火花?？v觀四個篇章，可從“家”的微渺中窺見“國”的壯闊，從個人的喜樂哀愁中窺見中國人的集體記憶。這樣的敘述是極具文學性的，詩的氣質貫穿全片，若長風繞云、微瀾破浪，在光影聲的流動中用歷史的一隅映射了中國數百年的風云變幻。

主旋律電影中角色的詩意化

詩性意象與視覺形象構建。人物是一部影視作品中導演灌注影片靈魂的所在，詩化的氣質賦予在人物身上，通常體現在姓氏名諱、造型設計、有聲表達以及其他細枝末節之中。《長津湖》中伍千里、伍萬里的形象構建，正是最好的例子?！堕L津湖》中“千里”“萬里”“從戎”“平河”“梅生”等人物的名字，皆有一種邊塞詩的壯闊感，“千萬里平沙曠野，茫茫雪落無痕，歸來梅生，此生無悔從戎”，將士們的姓氏名諱，構成了邊塞詩中悲愴而壯美的意象群，使觀眾品之念之，讀來盡是詩性。

主旋律電影借助生活化敘事塑造英雄形象，這種模式在探索中國電影發展的模式時是適用的，“英雄背后的價值”底色隨之展現出來。[3]真實而極能體現歷史感的人物造型，使伍千里具有了質樸的親切感，使觀眾信服這一角色的鮮活存在，從而引發更深層次的情感認同。漁舟為載，行船間自有“南風鸜鵒艗，知是故人來”的慨然與畫境，觀之人物結局之后再回望，鄉景、舟山皆成了烘托悲劇氛圍的意象。導演用以勾勒千里、萬里二人之筆法，近乎于詩中白描，秉筆直書，觀之淋漓，朗聲笑語猶在耳邊，故夢家國鐫刻心里。

片中出現的諸多背景意象，不僅在傳統美學層面有著足以對標共同情感記憶的價值，更能佐證極富詩意的審美經驗在藝術載體的嬗變過程中從未消逝，它一直存在于中華民族的精神命脈中，順著流光，銜連著古典詩意美學與現代電影藝術形成審美互文。

含蓄凝練的詩意聽覺表達。拋卻背景意象及人物造型因素所帶來的視覺映象，聲音對于角色詩意化的塑造所起的作用同樣不容小覷。同樣是在《長津湖》中，雷公這個角色在浴火犧牲時唱起的《沂蒙山小調》，聲入肺腑，民歌婉轉清麗的曲調特質，在殘酷而整體偏向暗調的戰爭場面下，含蓄凝練地烘托出了詩意化的悲劇氛圍。

當下主旋律電影商業化進程中的美學困境

“敘事與詩性”關聯模型構建之難。就觀眾的固有印象來看，要想在日漸商業化的主旋律電影中構建出“敘事與詩性”的關聯模型，是幾乎不可能完成的任務。導演在產業化的電影創作的整個鏈條中，所能占據的審美話語權重是其中的決定性因素。當流量斡旋與票房審視從四面八方裹挾而來，美學追求不免容易陷入節節退守、裹足不前、向客觀條件妥協的窘境。

在主旋律電影進行商業化探索的進程中，若過于刻意討好市場，怕只會落得一個“流量之枝葉葳蕤，美學之根柢凋零”的唏噓結局。但不管票房審視如何滲入創作決議中，電影產業的話語權又如何轉變，在建黨百年這個特殊的時間節點上，主旋律電影都能握持相關創作扶植政策的力挺；“清朗”計劃對娛樂圈亂象的清掃與整治，也在很大程度上依靠對政策法規的不斷完善，過濾掉了競爭方不實營銷對優質內容的惡劣影響。主旋律電影創作團隊也應警醒自身，切勿陷入刻意煽情、劇情不嚴謹的誤區，要力圖把握住奇觀刺激性與情節流暢性的平衡點，滿足更多層次觀眾的審美需求，將藝術性與商業性完美融合，做到尊重歷史史實，豐富影片的表現形式，鉆研推敲故事內涵。[4]

就目前大部分觀眾的固有印象來看，詩意追求中的“含蓄蘊藉”與部分英模文本、主旋律文本中的“平鋪直敘”，存在著影像風格的直接矛盾——內容產出者和接收者都不會在第一時間下意識建立“敘事與詩性”的關聯模型。

粉絲不理智行為挑戰電影創作者的初心。以受飯圈文化影響頗深的微博為例，職業粉絲組織“專權恣肆”，以游走于灰色地帶的集資打投、控評、數據造假等行為破壞行業營商環境，甚至通過缺少監管的集資應援大量“包場”，形成非正常時段排片、“幽靈場”等具有惡意擾亂電影市場屬性的明顯違規現象，當非有效觀影成為了撬動票房的無形杠桿，電影從業者的堅守將失去意義。

演員班底高度重疊導致選角受限。高度復制類似題材作品中全明星班底的成功經驗，導致選角受限，主要人物“復制粘貼比”過高，如吳京、段奕宏等熟面孔頻繁出現在同類型題材電影中，形成了趨向同質化的類似班底。以2021年國慶檔中的《長津湖》及《我和我的父輩》為例，觀眾一坐下，影片一拉開帷幕，主人公出現，皆為吳京之面孔，又皆為軍人、硬漢之形象，不由使人恍惚是否走錯了影廳。正如“網易訂閱”、公眾號“莫選好片”等媒體或自媒體所調侃的：今年國慶檔票房之爭，可稱之為“吳京vs吳京，吳京贏了”。吳京之于主旋律影片正如沈騰之于喜劇片、馮小剛之于賀歲片，皆已成為代名詞式的符號。商業化與美學追求將實現平衡，解答或許存在于近年來現象級影視項目的選角中。在恪守影視行業規則的前提下，對演員商業價值與藝術價值的共同追求，形成了振聾發聵的呼聲。

以在主旋律題材電影中高頻次出現的青年演員易烊千璽為例，自媒體等輿論場談及他時，已不必避開“流量”這一標簽，宣傳通稿也可以坦然稱一句“口碑票房雙收”；主旋律電影對他的青睞并不是空穴來風，選用這樣實力位于“安全區”而又擁有觀眾緣的演員，無疑是破解商業化與美學追求對峙之修羅場的現階段最優解。諸如“星辰大?！毖胍曤娪邦l道青年演員優選計劃，便旨在向當下電影市場輸送有實力與流量雙重潛力的行業新生血液。從電影美學觀照的詩意維度上來說，細膩但也顯露出些許青澀與靈性的表演，高度契合克制審慎的詩性。疏離感與野生感、青年的蓬勃和歷史的滄桑，構建出詩意美學所鐘愛的語境對比。

對主旋律電影的未來展望

2021年，《“十四五”中國電影發展規劃》就曾提出2035年將我國建成電影強國，自此中國電影實現高質量發展，電影創作生產能力顯著增強，彰顯中國精神、中國價值、中國力量、中國美學的精品力作不斷涌現。寓教于樂、潛移默化，將電影的藝術性、商業性、娛樂性、大眾性等屬性融合，讓新時代的主旋律電影有了新的發展需求和新的創作道路。[5]這樣的謀篇布局無疑為未來幾年的主旋律電影項目樹立了一面引路的旗幟：美學意境通貫光影中，精神力量留存故事里。這里的“意境”不僅是我國古典美學的核心范疇，結合新興影像技術的發展趨向來看，它或許會在不久的將來以另一種方式呈現：虛實相間對應VR技術；境生于象外、情景交融對應沉浸式觀影；言有盡而意無窮對應交互影像中的留白。溯洄從之，道阻且長，在民族審美經驗形成及中國意境論的建構進程中，探索從未停下，近現代的電影創作者們用光影描摹出主旋律題材的另一種美學可能，以畫面構圖、鏡頭調度、形象構建及聽覺表達，作為新階段的“造景”方法，傳達或廣闊遼遠或“起于青萍之末”的美學意蘊。