從電影院到電影刊物：早期影迷文化傳播的空間轉向

□ 張夢婷

中國早期電影刊物的誕生不僅依賴于早期報刊業發展的深厚基礎，更得益于早期電影的商業化發展。1897年電影傳入中國，到1913年中國人自己拍攝第一部短故事片《難夫難妻》，再到1922年第一部故事長片《勞工之愛情》誕生，早期電影創作迎來一個新的篇章，也吸引了大量的有志之士與商業資本進入電影行業，中國電影進入到第一次商業化大發展時期，電影刊物無疑是這次商業化發展所催生出的“新生兒”之一。1921年2月，中國第一份專業的電影刊物《影戲叢報》誕生，但辦刊僅一期就宣告結束，如今已幾近絕跡。[1]1921年4月1日出版了另一本電影刊物《影戲雜志》，對我們當下研究早期中國電影史提供了有力的依據。截至1935年，電影類刊物已出版發行二百余種。[2]電影類刊物數量的增加也為電影的發展起到了強勁的推動作用，而電影的商業化發展與電影技術的進步也在促使電影類刊物逐漸發展成熟，二者相輔相成，共同形塑著中國早期的文化生態環境。

近代報刊業發展興盛，最早引入報紙的原意為傳播教義，但經過多年的實踐和普及之后，發生了深刻的變化，體現為不斷回歸其大眾媒介的本質屬性和現代語境，并逐漸參與到國人完成“啟蒙”、追求現代化的歷史進程之中。[3]在此基礎上發展起來的電影刊物，更是以其自身的媒介特性具體地描繪著中國現代電影的歷史進程，成為我們研究中國早期影迷文化傳播中不可忽視的一部分。丁珊珊在《中國電影刊物史稿1921-1949》一書中將中國早期刊物的發展分成了三個階段，分別是：同人電影刊物（1921-1925）、純商業化電影刊物（1925-1934）、公共性電影刊物（1934-1949）。同人電影刊物是指業余電影愛好者創辦的刊物，沒有明顯的商業背景，比較注重專業性和理論性，影響了早期中國電影創作觀念的生成；純商業化電影刊物最典型的是“電影特刊”和“附屬性電影刊物”?！半娪疤乜笔侵鸽娪肮緸榱双@取更大利益而創辦的，為特定影片及其出品公司進行宣傳和推廣的一類不定期的電影刊物，而“附屬性電影刊物”是指由母公司資金支持的電影刊物，主要是為提供資金支持的公司、影院、政府機構及社會組織進行有目的性的宣傳；公共性電影刊物是電影類刊物發展到高度成熟階段的產物，表現為不依附于某一電影公司或政府組織，完全憑借市場化運作，獨立生存且能夠相對不具傾向性地對電影行業進行報道和評論，并且能夠始終保持經濟上的獨立，恪守市場倫理，是一個以報道電影和討論電影為己任，獨立于電影界之外但又對電影界產生影響的公共媒介。[4]由此可見，中國早期電影刊物在傳播電影知識、促進電影商業化發展中發揮著重要作用，早期電影刊物也逐漸成為早期影迷文化傳播的主戰場，為早期影迷文化傳播的空間轉向奠定了媒介基礎。

茶園、戲園是中國城市典型的公共空間，電影自誕生開始就具備較強的公共性，電影與茶園、戲園的結合與三者共通的公共性密切相關。[5]電影播放空間的公共性與電影本身的公共性聯系緊密。同樣，電影刊物作為一種大眾媒介，與自然的公共性與影院的公共性不謀而合，“公共性”成為電影院與電影刊物的共同特點，而這一特點也是早期影迷文化傳播得以完成空間轉向的前提。中國早期的電影放映多集中在茶園、戲院等典型的公共空間中，電影只是穿插在當時市民的喝茶和看戲之余的一種節目。此時的觀眾依舊延續著看戲的習慣，看到精彩之處起身鼓掌、喝彩，觀看的間隙售賣零食的商販穿梭其間，觀眾一邊吃著零食一邊看影戲，此時的觀眾還只是一種“參與式”的觀看。隨著電影業的發展，電影的放映場所日漸規范化、專業化，電影院作為一種典型的城市公共空間被創造出來，觀眾的行為被影院的各種觀影規則束縛著，要求觀看過程中保持一定的肅靜，也禁止小販在觀看間隙售賣東西。此時觀眾的觀看就從以往的“參與式”觀看變成了一種“旁觀式”的觀看，影迷對電影的參與空間被“壓縮”，從而需要尋求新的、更廣闊的參與式空間，電影刊物這時候就以其特有的媒介優勢成為影迷文化傳播的新空間。

發生在20世紀后半葉的空間轉向其實就是學術注意力的轉向，從以往的時間轉向空間，于是“空間凸顯為問題”引領了新的學術方向。最早的空間轉向的研究發生在地理學領域，之后逐漸影響了整個人文社會科學研究的轉向，而本文所討論的“空間轉向”與20世紀地理學意義上的“空間轉向”有某種契合之處。從表面上看，中國早期影迷文化的傳播空間從電影院到電影刊物的“轉向”，是從一個實體空間轉向了一個虛擬空間；更深層次來說，是從一個穩定的物理空間轉向了一個多元流動的抽象空間，中國早期刊物本身也因其特有的“物質性”為此次“轉向”留下了不可磨滅的歷史證據，可以說，中國早期影迷文化的傳播在這一轉向過程中也在不斷為其自身增添新的內容。

正如前文所言，中國早期電影刊物的發展為影迷文化提供了新的傳播空間，成為這一空間轉向得以完成的基礎。而電影刊物與電影院因其共有的“公共性”，在影迷文化傳播上產生了某種共振，成為影迷文化傳播發生轉向的前提。因此，本文決定從地理空間與文化空間、畫內空間與畫外空間、感知空間與話語空間三個維度出發，利用空間理論相關知識，對中國早期影迷文化傳播的空間轉向過程進行具體闡述，進而揭示出這一空間轉向對中國早期影迷文化傳播的影響，并總結影迷文化傳播的轉向在中國早期電影發展過程中所起到的作用。

從地理空間到文化空間

影迷文化傳播不僅能在電影院這樣的地理空間中傳播，也能在電影刊物所構建的文化空間中傳播。西美爾曾言，幾乎所有人都有一種空間感，表現為彼此之間的地理或心理的距離，人們之間的相互作用會被感到是空間的填充。[5]地理的空間感和心理的空間感所指向的“現實”與“虛擬”，暗示了這種“實在空間”與“抽象空間”在文化傳播中都發揮著重要作用，這兩種空間樣式在時代的發展進程中以流動的狀態存在，彼此交替著在歷史長河中發揮著重要作用。作為一套運用復制技術傳散溝通的社會設置，報刊與小說、畫冊、錄音、電影等其他跨文本、跨體裁的媒介互為征引，構成了一個不斷擴張的社會空間。[6]電影刊物的出現，使得影迷文化的傳播空間突破了原有的空間局限，從實在的地理空間轉向抽象的文化空間，將影迷對空間的感知從實體空間轉向虛擬空間，由一種親身體驗轉變成了一種媒介體驗。

文化地理學者邁克·克朗曾指出，精神與文化、人的實踐活動與地域，以及各種文化與地理空間之間是相互聯系的，[7]也就是說，不同的地理空間在發展變化過程中是與其中的文化有著密切關系的，空間中文化的發展也會反過來重塑空間的形態。自20世紀初起，資本主義在國內開始迅速發展，中國電影放映業也隨之崛起，以雷瑪斯、郝斯倍、林發等為代表的外商進一步推動了電影院經營的現代化和專業化，使得影院得以逐步脫離戲院、茶樓而成為一個專門的娛樂場所。[8]影院空間的設計者和管理者對其進行改造，并頒布影院的行為規范準則，影院的專業化使得觀看電影的規則也發生了變化，從以往的“看戲”到“觀影”從“戲迷”到“影迷”，這一準則根植于影迷的心中，時刻“規訓”著影迷的行為，形塑著這一時期的影迷文化。具體來說，作為地理空間的電影院對影迷文化的傳播主要是通過一種“旁觀式”的方式完成，電影院通過售賣電影票，張貼電影宣傳海報，公布電影的放映信息以及提供觀影空間等方式，成為影迷文化傳播的最初空間。

隨著影迷的數量超過戲迷的數量，電影院已經不能滿足影迷文化的傳播需要，影迷文化開始尋找新的發展空間，電影刊物應運而生。從某種意義上說，電影刊物本身就是影迷文化的產物，電影刊物誕生之初發展出的“同人電影刊物”便是最好的例證，“同人電影刊物”是指由一群影迷創辦，具有非商業屬性，沒有明顯的商業背景，比較注重專業性和理論性，對中國電影創作觀念的生成產生了不可忽視的影響，比如對電影術語的創建與規范，對國產電影拍攝技術的探討，以及對外國電影理論的譯介。[9]由此觀之，電影刊物以其特有的媒介屬性，將自身作為影迷與電影業之間的紐帶，電影刊物所構建的文化空間也成為影迷文化得以生長、傳播的新領地。影迷可通過電影刊物了解與電影相關的方方面面，如電影拍攝的花絮、電影的相關術語、電影明星的幕后生活、電影的主題曲、電影的故事等。影迷與電影刊物的互動方式越發多元化，影迷文化也在影迷的參與過程中獲得更廣泛的傳播，影迷文化也借電影刊物這一文化空間不斷豐富自身。

總的來說，影迷文化傳播從電影院這一地理空間轉向電影刊物這一文化空間，使得文化傳播的范圍突破了地理空間的局限，在很大程度上擴大了影迷文化的傳播面。影迷在這一傳播轉向的過程中增強了對電影的了解，也提高了影迷對電影的參與熱情，同時隨著電影業與電影刊物的發展成熟，影迷在這一過程中逐漸獲得了更多的“主動權”，反過來影響著中國早期電影業的形態。

從畫內空間到畫外空間

著名德國學者哈貝馬斯曾言：“大眾傳媒影響了公共領域的結構，同時又統領了公共領域?！盵10]電影刊物作為一種畫外空間的產物，對畫內空間產生著深刻的影響，尤其體現在電影刊物中的明星現象。中國早期影迷對電影的追捧一方面來自于對電影這種娛樂形式的喜愛，另一方面更是表現在對明星的追捧上，尤其是在好萊塢明星制的影響下誕生了一大批國產明星，這些明星深刻地影響著中國早期電影業的形態，也影響著影迷文化的傳播。電影刊物作為一種大眾傳媒，影響著公共領域的結構，同時又以其特有的媒介優勢重塑著公共領域的形態，當影迷對電影明星的追捧從銀幕內空間轉向銀幕外空間時，影迷文化的傳播陣地也就從一種畫內空間轉向到了畫外空間。

英國電影學家大衛·克拉克（David b.clark）提出了“框取”（Framing）和“溢出”（Leaking Out）的概念，認為電影需要“框取”現實空間，而銀幕空間又會“溢出”電影院，走向現實。[11]電影的畫框與影院的空間有相似之處，二者都是“框取空間”的一種，這里的“框取”有限制、區隔與劃分之意。銀幕以“框取”的形式將真實的生活與表現的生活區隔開來，影院同樣作為一種框取空間將觀眾與其真實生活區隔開來，在影院黑暗的空間中跟隨電影中的主人公完成敘事，影院以“框取”的方式幫助觀眾暫時逃離了自己的現實生活，正如人們對好萊塢的美稱“夢工廠”一般，每一名觀眾都可以在影院中編織屬于自己的夢。而早期的影迷在其中編織的美夢，既與自己相關，更與當時的電影明星相關，所以對中國早期影迷文化的研究離不開對明星的討論。

當影院與銀幕都作為典型的框取空間存在時，銀幕或影院實則是將影迷與明星區隔開了，影迷對明星的觀看只是一種“旁觀式”的，影迷只能通過電影院中的宣傳廣告、放映信息、銀幕中明星的倩影完成自己對明星的想象，通過買票進影院看電影表達自己對明星的喜愛，此時的影迷只能對于“畫內空間”中的明星進行消費，也就是坐在電影院中看電影。但隨著電影商業化的發展，尤其是在明星制的影響下誕生了一大批商業化、娛樂化的電影刊物，這些刊物實際上就是將明星作為自己的賣點，通過明星軼聞、明星圖片、明星信息以及舉辦與明星相關的各種選舉活動來吸引影迷的注意力。尤其是明星軼聞與明星信息，其私密程度在現在看來都是令人難以置信的，這也成功地滿足了影迷對明星的“偷窺欲”，促成中國早期影迷文化的生成與發展。各大刊物還通過設置“影迷信箱”將影迷的訴求反饋給明星，將明星的口信傳達給影迷，成為影迷與明星之間的“傳話筒”。以民國時期辦刊時間最長的娛樂型公共性電影刊物《青青電影》為例，在其辦刊的十八年里堅持報道明星相關信息，涉及明星的方方面面，包括明星的衣食起居、感情狀況、婚姻家庭、生活境況等，且語言直白、內容大膽。《青青電影》不僅刊登明星真實的家庭住址，曝光明星與電影公司的合同內容，還公開討論明星的薪資待遇，評論明星的相貌，更有胡蝶吃珍珠粉保養、張織云沒錢拖欠房租、某女星有狐臭、某女星與某男明星同居、明星借機上位、明星的三角戀關系等?！肚嗲嚯娪啊芬员就撩餍菫橹饕獔蟮缹ο螅驹谟^眾的角度對電影界中的各人各事做評價，以明星為噱頭滿足影迷的獵奇心理。通過電影刊物，影迷可以更加近距離地了解到自己喜歡的明星，并將自己對明星的喜愛直接通過電影刊物傳達給明星，如“影迷信箱”的設置。在“影迷信箱”一欄中，最常見的就是影迷索要明星的簽名照，除此以外也有希望刊物可以多刊登幾幀男明星的照片、詢問電影公司的地址、詢問某一位明星的住址等。《青青電影》還特意用兩頁紙的版面刊登“明星年歲籍貫通訊錄”，其中包括明星的年齡、籍貫和住址，在榜的明星多達36位，如胡蝶、袁美云、陳燕燕、黎莉莉、白楊、周璇、林楚楚、王人美等都是當時大紅的明星?？梢?，此時影迷對電影的參與媒介從電影院轉向電影刊物之后，其主動性大大提高，從一種“旁觀式”的追星到一種“參與式”的追星，影迷的主體性得到更全面的提升。

電影刊物在很大程度上拉近了明星與影迷之間的距離，使得大量影迷聚集在各大刊物中討論電影與明星。各大刊物通過明星的影響力完成影迷文化的傳播，并深受影迷的歡迎，很快就超越了影院成為影迷文化傳播的重要場域，影迷文化也完成了一次從“畫內空間”到“畫外空間”的傳播轉向。

從感知空間到話語空間

作為“感知空間”的電影院是指人們用身體感受到的物質世界，包括影院的建筑（售票廳、樓下樓上兩層觀影位）、裝飾（各種吊燈、宣傳廣告）、設備（電影聲音、銀幕畫面），同時也包括影院的衛生條件、通風狀況、是否有冷氣等。[12]早期觀眾從“戲迷”剛剛成為“影迷”時，其行為還未獲得真正的規范?！霸趹驁@里人人可以自由行動，吃喝，談話，吼叫，吸煙，吐痰，小孩啼哭，打噴嚏，打哈欠，揩臉，打赤膊，小規模的拌嘴吵架爭座位，一概沒有人干涉?！盵13]當時的影迷在電影院中還攜帶著以前看戲的習慣，在戲院中的喝茶、吃東西、大聲說話、扔毛巾等行為也時常發生在電影院中。四川成都早期的電影院一般都是茶館與放電影合二為一，放電影時觀眾坐在排成行的椅子上，每一個椅子后面有一個鐵箍，用來放茶碗，堂倌穿巡于各排摻茶，[14]當電影播放到影片高潮的時候觀眾還會起立鼓掌?？梢姡娪霸褐械挠懊晕幕瘋鞑ブ饕揽空{動影迷的各種感官，去感受電影院這個空間中所營造的氛圍。其中最重要的當然是視覺感受，尤其是在電影的觀看行為不斷受到“規訓”之后，眼睛成為早期影迷在影院中可以調動的主要感官。因為電影終究是一個舶來品，“看戲”和“觀影”所體現的差異，其實也是一種中西文化的差異，影迷在這一場中西文化的“博弈”中實質上是加深了對電影的理解與認識。當電影刊物逐漸發展到成熟階段時其媒介特性也在不斷彰顯，影迷獲得了更多的話語權利。電影刊物作為一種大眾媒介，其營造的話語空間也反過來影響著電影業的發展。可以說，此時的媒介就已經從反映現實和構建現實，走向驅動現實和直接參與現實的運作。[15]

20世紀30年代，民族主義在半殖民地半封建的中國盛行，影迷渴望通過電影刊物發表自己的意見，表達自己的情緒。電影刊物利用自己的媒介優勢，賦予影迷話語權，影迷通過刊物參與到電影創作、電影審查、電影拍攝等各個環節，這一過程拉近了影迷與電影之間的距離，使得影迷的主體性獲得空前的提升。其中的代表性刊物要屬《電聲》周刊，《電聲》周刊在第一期的《卷首語》中就刊發了其辦刊理念：“供給讀者充分的電影新聞與有趣的消息；對于新舊的影片，予以公正的評價，為一般觀眾的參考與指導?！盵16]并在1935年《我們的話》中再一次強調，《電聲》是讀者公共的刊物，絕對不是主持人和編輯人的私產，所以我們一向以讀者的立場為立場，以影迷的利益為前提?？梢姰敃r的《電聲》周刊基本上能做到堅持己見，服務于當時的影迷并與影迷的利益保持一致，為影迷發聲。

1930年，中國人民的民族主義情緒高漲，尤其表現在狹義的排外行為及與西方的絕對對立中，其中的代表性事件要屬于當時的“不怕死”事件。1930年2月21日，上海大光明戲院和光陸大戲院放映了美國派拉蒙公司出品的影片《不怕死》。影片描述了喜劇明星羅克扮演的美國植物學家受聘在舊金山中國城稽查綁票販毒集團的故事，因為片中多處展現了中國人販毒、搶劫、吸食鴉片的場面，此片上映的第一天，《民國日報》就收到了35名觀眾的投訴。[17]后洪深又通過當時的各大報刊公開發表言論抵制此類辱華影片。從《不怕死》的事件起因來看，許多看過此片的觀眾和影迷成為抵制此類辱華影片，加大電影審查力度中推波助瀾的重要力量，“不怕死”事件也“因此成為國民政府電影檢察制度確立過程中的關鍵環節之一，也成為一向獨立于中國當局管理之外的租界及外商影業在中國遭遇的首次‘滑鐵盧’”。[18]在此之后當再出現辱華片時并不只有洪深這樣有擔當的電影人出面批評，電影刊物也成為了影迷表達自己反對話語的“話筒”，主動參與對當時電影業的監督。1934年，米高梅公司改編了小說《大地》并決定在華取景，這部影片當中所描繪的中國農村的場景引起了影迷觀眾的警惕，《電聲》周刊擔起重任，對其拍攝過程進行了實時監控，一有新消息就立即刊登在刊物上供讀者知曉。由此可見，電影刊物賦予了影迷更多的主動權和話語權，使得影迷可以參與到電影的各個環節中。正如福柯所言：“作為權力運作的主要工具，空間是任何公共生活形式的基礎，也是人和權力運作的基礎?！盵19]電影刊物所營造的話語空間在此時成為影迷行使“權力”的陣地，豐富了影迷文化的內容，也提升了影迷文化的思想?？梢哉f，隨著電影刊物的發展成熟，電影刊物再一次以其媒介優勢戰勝了電影院，在中國早期影迷文化傳播中發揮著重要作用。

結語

中國近代民眾早期的娛樂方式從“看戲”到“觀影”，觀眾身份從“戲迷”到“影迷”，其觀看方式與觀看身份的轉變，都說明電影是中國近代民眾生活中重要的組成。而電影在早期中國現代化進程中所發揮的作用，實際上也體現在影迷文化的傳播過程中。電影院是中國現代城市文化的生產空間與傳播空間，作為展示人類優秀文明成果的重要場域，是中國近代城市群體記憶的發源地之一，更是早期市民重要的文化娛樂空間。同樣，電影刊物作為一種文化記憶的產物，和電影院一樣承載著一代人又一代人的群體記憶，也承擔著文化傳播的重要職能。

早期影迷文化的傳播空間從電影院轉向電影刊物，實則是拓寬了影迷文化的傳播范圍，增強了影迷文化的傳播力。從影迷文化傳播的空間轉向可以看出，無論是從地理空間到文化空間、從畫內空間到畫外空間還是從感知空間到話語空間，其突破了地理空間的局限，使影迷文化的影響力得以擴大。這一轉向的完成，大大增強了影迷的主動性與參與性，使得影迷文化反過來影響了中國早期的電影業。中國早期影迷文化傳播的轉向過程表現了影迷與電影關系的發展過程，即從被動到主動、從旁觀到參與，這一發展過程實質上也是中國早期影迷文化走向成熟的過程。

總的來說，影迷文化傳播的空間轉向推動了作為大眾傳媒的電影刊物，從原本呈現或展示的媒介成長為了一股參與并重塑電影業的重要力量。對中國早期影迷文化傳播空間發生轉向這一現象的研究，希望能為人們窺探中國早期電影史提供了另一種研究視角。