瑞典電影：不斷超越與標新立異

張沖博士，武昌理工學院科研教師，北京電影學院電影學系副教授、碩士研究生導(dǎo)師，北京電影學院中國民族文化影像傳承研究中心學術(shù)委員會研究員，ISFVF國際學生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學院學報》責任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（當代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術(shù)：從未來主義至當下》等。研究之余，也從事文學創(chuàng)作。

20世紀10-20年代的“瑞典學派電影”，又稱“瑞典古典學派電影”，以維克多·斯約史特洛姆和莫里茨·斯蒂勒等人為代表，與同時期歐洲大陸許多國家電影的“舞臺味”相比，瑞典電影具有一定的藝術(shù)造詣——具有“雄偉的史詩風格”“強調(diào)節(jié)奏和運動感”“頻繁使用的自然景色（大海、激流與田野等）不僅作為背景，而且具有十分重要的劇作職能”以及“對社會問題的關(guān)注”“盡可能刻畫人物心理”。

斯約史特洛姆 1913年的電影《英格保·賀姆》被認為是瑞典電影史上的第一部杰作，被稱作“瑞典學派電影”的先驅(qū)，帶有鮮明的社會批判特征。斯約史特洛姆和斯蒂勒分別于1923年和1935年帶領(lǐng)包括嘉寶在內(nèi)的一批演員離開瑞典去美國拍片，拉爾斯·漢松、克里斯登森等也隨后前往，這使得“瑞典學派電影”遭到了不可彌補的損失。這些早期著名導(dǎo)演與演員的出走使得“瑞典學派”逐漸失去其光芒，世界電影史學家薩杜爾說：“到1950年，瑞典電影還沒有完全從20年代美國資本家給予的致命打擊中恢復(fù)過來。”

而“瑞典新電影”則是指在20世紀60年代以波·魏德堡為首的電影人及評論家在伯格曼電影備受歐洲大陸關(guān)注的背景下提出的，他們以批判伯格曼電影的美學特征為主，指責他的電影過分脫離實際，說理過多，具有玄妙色彩、向國外輸出的那些古老的傳奇、輕松的神秘劇及露骨的異國情調(diào)，以致使人們誤以為這就是瑞典社會的真實情況。不僅如此，他們還批判伯格曼制造了一些最“粗暴的神話”，以此加深外國人對瑞典的錯誤印象，而這種印象是他們甚為喜愛并樂于保持的。

“瑞典新電影”在崛起之際曾以樸實無華的風格備受關(guān)注，但在其后的發(fā)展中只顧因襲好萊塢的套路與模式而走下坡路。

本文從伯格曼對簡單現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的超越談起，再論及羅伊·安德森（1943.3.31-）運用抽象表現(xiàn)主義手法對現(xiàn)實主義的背叛以及魯本·奧斯特倫德（1974.4.13-）受尼采影響，從整體上對發(fā)達社會中產(chǎn)階層的“中庸”存在狀況、資本主義及西方戰(zhàn)爭的本質(zhì)進行考察與反思，進而思考人類未來發(fā)展的“隱德萊希”，人該往哪里去等。伯格曼一生拍攝了近50部電影，羅伊·安德森與魯本·奧斯特倫德迄今分別導(dǎo)演了6部與5部長片電影，之所以將他們的作品放到一起來談，恰好是因為它們幾乎代表了其時瑞典電影的最高成就。

伯格曼的現(xiàn)代主義超越

被“瑞典新電影”批評的英格瑪·伯格曼（1918.7.14-2007.7.30）雖在瑞典國內(nèi)受爭議，但其作為現(xiàn)代主義電影的“圣三位一體”之一的地位卻不可撼動，他對瑞典單一的現(xiàn)實主義或自然主義創(chuàng)作模式進行了超越，帶動了瑞典電影的創(chuàng)新與更高階段的發(fā)展，他也因此成為世界一流電影的創(chuàng)作者。

英格瑪·伯格曼被譽為“北歐的電影哲人”，他曾說過，“戲劇是我忠誠的妻子，電影則是我奢侈的情人。”從這句話可以看出戲劇與電影對他的意義。伯格曼1937年進入斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術(shù)史，莎士比亞和斯特林堡等人的戲劇作品給了他最初的靈感和啟示。1944年，年僅26歲的他為他的老師阿爾夫·斯約堡寫出人生第一個電影劇本《折磨》。翌年，伯格曼自編自導(dǎo)了人生第一部影片《危機》，一生共計拍攝49部電影。

對既定秩序、人存在的終極問題的反思與探討，從始至終都貫穿在伯格曼的電影中。伯格曼早年間在《不良少女莫妮卡》（1953）中就對社會的秩序、道德律例進行了反思。在電影《處女泉》中繼續(xù)提出了“信仰何用”的問題，這部電影也是李安導(dǎo)演的精神啟蒙電影，在影片結(jié)尾處伯格曼用父親抱起的女兒尸體下方涌出泉水這一情節(jié)設(shè)置來暗示“奇跡”與回答“信仰何用”這一宏大問題。在電影《冬日之光》中伯格曼繼續(xù)討論“世界末日”這一主題。影片中丈夫執(zhí)意自殺，令他感到恐懼與絕望的不是核武器的發(fā)明，而是因為這個世界上有的國家在教育人們?nèi)ズ蓿@是伯格曼對政治歷史與意識形態(tài)的省察態(tài)度。

電影《假面》的名字用了榮格“PERSONA”（人格面具）一詞，這部影片是伯格曼自認為的“最晦澀難懂的”電影，同時也是使他獲得完全自由的一部作品。《假面》重新考察社會上所確立起來的權(quán)威、秩序、人和人的關(guān)系，以及人和世界的關(guān)系的合法性問題。

安德森的碎片式邏輯聯(lián)結(jié)與個性中的共性

羅伊·安德森出生于瑞典哥德堡，畢業(yè)于斯德哥爾摩戲劇學院，畢業(yè)后身兼多職。1967年以短片《拜訪兒子家》開啟個人導(dǎo)演生涯，1970年執(zhí)導(dǎo)第一部長片《瑞典愛情故事》并入圍第20屆柏林電影節(jié)主競賽單元；1975年導(dǎo)演了黑色喜劇電影《旅店怪咖》；隨后，他開始將事業(yè)重心放于商業(yè)廣告上。1981年成立獨立制片公司24工作室。2000年電影《二樓傳來的歌聲》獲得戛納國際電影節(jié)主競賽單元評審團獎；2007年《你還活著》獲得瑞典金甲蟲獎最佳影片、最佳導(dǎo)演與最佳編劇獎；2014年的《寒枝雀靜》獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎；2019年的《關(guān)于無盡》獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎。

雖然羅伊·安德森學生時代對伯格曼因政治激進而進行退學的警告不以為然，甚至想反其道而行之，但是在出身于工人家庭的安德森的電影中還是可以看到伯格曼的影響與因素。如在《二樓傳來的歌聲》《關(guān)于無盡》等影片中都出現(xiàn)了“災(zāi)難”懲罰及“末日來臨”的警示。在敘事上，安德森表面上打破了經(jīng)典敘事原則的完整性與整一性，但實際上還是有縝密的內(nèi)在邏輯與完型性，正如伯格曼所采用的結(jié)構(gòu)劇作的方法那樣。所以安德森的電影因其游弋漂浮著的片段，致使其乍看起來很難理解。

新世紀之后，他的最為難懂的“人性生活三部曲”以及《關(guān)于無盡》雖然表面是零散的碎片，這一點和他喜歡的作家塞繆爾·貝克特一樣，敘事上帶有強烈的表現(xiàn)主義特征，大量使用隱喻、象征及陌生化效果的處理，割裂了觀眾對可預(yù)見的連續(xù)情節(jié)的想象，但其敘事線索卻是具有緊密的內(nèi)在邏輯性，如《等待戈多》一樣，盡管表面看起來毫不關(guān)聯(lián)，但意義卻已內(nèi)嵌其中。電影《二樓傳來的歌聲》以開店的經(jīng)理皮勒及其兒子為線索穿起諸多片段；《你還活著》以尋找吉他手米可的女孩為線索穿起整個故事；《寒枝雀靜》中兩個“娛樂業(yè)”的推銷員為線索穿起所有碎片；《關(guān)于無盡》以第一主觀視角“我看見”一個平庸之惡者、一個不信教的牧師……穿起整部影片的32個碎片段落。《關(guān)于無盡》與之前“人性生活三部曲”略有不同，荒誕的色彩減弱，不再著重關(guān)注幻滅、死亡等問題，而是對庸常生活中的瑣屑進行形而上意義的探討，如永恒存在、客觀真實、憐憫與信念等。

羅伊·安德森喜歡繪畫作品，多部影片都使用了與繪畫相關(guān)的元素。由于出身工人階層，羅伊·安德森在運用這些帶有精英意識的超現(xiàn)實主義或表現(xiàn)主義等手法時比較謹慎，注意保持再現(xiàn)社會現(xiàn)實的新客觀風格。為了達到真實現(xiàn)實的效果，他調(diào)整了抽象藝術(shù)的概念，并對再現(xiàn)的社會現(xiàn)實進行了濃縮、提純和清除，安德森運用“毫不留情的光線”使得每個人都被照亮，使得可見的現(xiàn)實赤裸呈現(xiàn)。

奧斯特倫德的新意識形態(tài)論

魯本·奧斯特倫德和安德森一樣出生于瑞典哥德堡，他畢業(yè)于哥德堡電影學院，也是工作后身兼多職的導(dǎo)演。奧斯特倫德導(dǎo)演的第一部長片是《吉他蒙古人》（2004），接下來的幾部電影分別為《兒戲》（2011）、《游客》（2014）、《方形》（2016）與《悲情三角》（2022）。由于他作品的思想力度、先鋒與前衛(wèi)的沖擊力強烈，在國際影壇上備受矚目，其中《兒戲》獲得第24屆東京國際電影節(jié)主競賽單元最佳導(dǎo)演獎；《游客》獲得第67屆戛納國際電影節(jié)一種關(guān)注單元一種關(guān)注大獎；《方形》與《悲情三角》獲得了戛納金棕櫚獎，兩者都入圍了奧斯卡最佳外語片獎提名。

奧斯特倫德電影中彰顯出的力量或沖擊力，就像北歐神話中的巨人、諸神一樣，是還未被文明化的力度。同時也帶有尼采思想的穿透力，他在多部影片中反思了“人類目前的文明是不是以未來的發(fā)展為代價”這一問題。他的第一部長片電影《吉他蒙古人》中出現(xiàn)的幾組人物，他們調(diào)皮、搗蛋、斗毆，類似北歐神話中的搗蛋鬼火神洛基的設(shè)置，四個青少年男孩將自行車扔進河里、海里；兩個年輕人不停地嘗試用玻璃酒瓶磕砸頭部，直至將酒瓶磕碎；兩個吉他手扮演異性給對方看等。雖然影片看起來是離散的，但是其中卻傳遞出了一股對人類動物性的原始本能、欲望與良知呼喚的氣息，從中可見導(dǎo)演對還原人的動物性的意圖，因其充滿了創(chuàng)造力、生命力、驅(qū)動力和無限可能性。

電影《游客》討論了人類對自己本質(zhì)的天性、自然性與真實性的否定，電影中雪崩發(fā)生時妻子第一時間本能地呼喊丈夫的同時保護孩子，而丈夫的第一時間卻是以最快的時間一個人逃離了餐廳。面對妻子在旁人面前的三次質(zhì)詢，他從一開始的辯解、說謊到承認，最后面對失去妻子、孩子和穩(wěn)定的家庭模式與社會秩序的各種危險與恐懼時，因無法面對恐懼、不確定的壓力及不安全因素，他才開始自責，聲稱對自己在雪崩時趨利避害的私自逃跑的求生本能感到失望和厭惡，并說他自己也是“自己本能的最大受害者”。通過否定“動物性和本能欲求”求得妻子的寬恕與原諒，從而獲得自身“趨利避害”最大系數(shù)的安全和穩(wěn)定，丈夫的行為堪稱如“蛆蟲”般精于算計，是中產(chǎn)階級中典型的精致利己主義者。

奧斯特倫德的電影也喜歡將當代藝術(shù)的各種新形式納入其敘事元素中來，電影《方形》中展覽館門口傳統(tǒng)寫實主義特征的騎士青銅雕像被吊車吊下來扔在地上摔壞，雕像的原處即將展示作品“方形”，這是一部混合了觀念藝術(shù)與行為藝術(shù)的作品，它是信任和關(guān)心的圣所，在它之內(nèi)我們“同享權(quán)利，共擔責”。被摔壞的寫實主義青銅雕塑意味著舊有的傳統(tǒng)架上繪畫與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作即將被塵封或被拋棄，新的藝術(shù)觀念及藝術(shù)形式將進駐藝術(shù)領(lǐng)域。如策展人家中出現(xiàn)的硬邊抽象主義畫家約瑟夫·亞伯斯的畫作，還有裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)及大地藝術(shù)等，展覽館中有“相信他人/不相信他人”兩個方向標的選擇，亦繼續(xù)延續(xù)了伯格曼與安德森對“信念”“信仰”與“相信”問題的討論。

這部影片中也出現(xiàn)了當代藝術(shù)家畫作與裝置藝術(shù)，其中有硬邊藝術(shù)家亞伯斯的《向正方形致敬》，在電影中策展人克里斯蒂安將洛拉·阿里亞斯的“方形”詮釋為信任與關(guān)愛的圣所，在它之內(nèi)，我們共享權(quán)利，同擔義務(wù)，是在民主條件下的自由、平等與博愛的融合物。作為此次展覽的宣發(fā)策劃案則是以“金發(fā)小乞丐被炸成碎片”短視頻病毒式的方式快速傳播，短短幾小時內(nèi)就有30萬的點擊量，成為頭條與熱點話題，進而使得展覽得到最大多數(shù)人的關(guān)注。

羅伊·安德森在電影中也一直關(guān)注著社會問題，如失業(yè)、罷工問題、資本壟斷、人類過于重視物質(zhì)主義所帶來的問題等。奧斯特倫德也一樣關(guān)注此種階層失衡、失業(yè)等問題，他還在電影《悲情三角》中直接批判美國政治、財富的積累與戰(zhàn)爭等問題。電影中豪華游輪的船長在和最有錢的俄羅斯“屎王”醉酒后，他們打開了播音室的喇叭將財富、戰(zhàn)爭等問題的真相逐一披露，還對戰(zhàn)爭的本質(zhì)及對下層人民進行的道德綁架進行了揭露與評判。當華爾街議論戰(zhàn)爭時，當媒體報道戰(zhàn)爭時，他們義正言辭地讓你相信，在他們的命令下參戰(zhàn)而后被屠殺就是履行了愛國義務(wù)。奧斯特倫德這一點比安德森走得更遠、更有力度，也更切近時下戰(zhàn)亂的歐洲。