文化自信自強背景下古裝影視作品的食色與食習
——兼談《夢華錄》《珍饈記》《卿卿日常》

袁雨欣

（作者單位：山東藝術學院）

黨的二十大明確對我國文化建設提出全新要求，將文化建設的文化自覺自信，轉向為更加富有凝聚力與力量的新目標，即文化自信自強。這是在時代進步和中華文明影響力不斷增強的背景下實現的，也顯示出一種富有深意的話語轉折。過去的五年中，社會主義文藝發展拓寬了對于優秀傳統文化傳承的路徑，不斷革新，在文藝作品上表現出同時代命運相扭結、同民族精神相交融的愈發強勁的趨勢。在如此步調下，文化建設也實現了藝術創作生產活動大繁榮，優秀傳統文化廣為弘揚，中華文化的國際影響力得到提升。但同樣不容忽視的是，中國當下文化建設也需不斷創新。習近平總書記在黨的二十大報告中指出，全面建設社會主義現代化國家，要“發展面向現代化、面向世界、面向未來的，民族的科學的大眾的社會主義文化，激發全民族文化創新創造活力，增強實現中華民族偉大復興的精神力量”[1]。

綜合而言，國家在文化建設上提出的新要求將文化自信對于百姓的信念感提升擺在了顯著地位，“自強”指出了文化自強的新高度，明確了在全面建成社會主義現代化強國的進程中，受百姓認可與愛戴的文化才是富有“自強”之力度的文化。讓百姓對民族文化產生深層歸屬感、保護欲，將文化優質內容變成代表國人綜合形象的“護照”而不只是“名片”，要讓好的內容激發百姓內心的認同感、堅守感和自豪感，并持之以恒地發揚和傳播出去。

我國的影視劇制作和出品不為含蓄地涌現出大批作品，并通過此類作品回溯千百年間的中華傳統文化，諸如飲食特色、地域文化、風土人情等。這些作品在劇情上有的放矢地架空或突破歷史正劇的邊框，結合明星效應、玩“梗”文化、交互式看劇等制播創新點尋找出一條網生代更加喜愛的戲路，融入當代古裝影視劇更富時代特色的、糅合中國傳統文藝的話語建構和劇創結構、人物特色以及文化詮釋，并以此不斷推進中華優秀傳統文化的再現和傳播。

1 食色——自信與自強的形象構造

中國自古有諸如“民以食為天”的習俗與精神傳承，也早有“有司進暖爐炭，民間皆置酒作暖爐會也”的古人美食集會的記載。宋朝就已經風靡起來的火鍋文化和夜市文化無不展示出中華傳統文化耕耘的自信和自強，宋人孟元老所著的《東京夢華錄》除記載了飲食類別、飲食文化外，也含古人飲食行習的“現代性”，例如，“市井經紀之家，往往只于市店旋買飲食，不置家蔬”。如此一般，“飲食考古不僅關注食物本身，更要透過食物觀察人，通過了解人們如何獲取、分享食物，研究與食物相關的人類社會、文化乃至精神世界的發展變化”[2]。正如飲食本體具有時代性和差異性，其美食的形象設置、名稱選取和風趣也自然有跡可循，這一定程度上為飲食歷史典故流傳和引用帶來了“推進文化自信自強”的底氣。宋朝點茶技藝，茶坊市井傳統；唐朝煎茶文禮，打茶匠藝；又有自古北食肉糜干糧，味重而食量大，南物充沛，辛辣和海鮮市場廣泛，食物地域性的歷史凸顯。有了地理區域與風俗傳統的劃分和區別，美食形色則呈示出一種地域性和差異性，但又表現著中國傳統觀念的相互包容。以影視作品中的美食形象為例，它們攜有中華傳統文化的視像性與時代主體性的糅合。

《珍饈記》一劇是圍繞美食本體所展開的，美食習性一方面影射劇中人物的成長，一方面也成為感化人物內心、轉化情緒的載體。該劇主要講述了女廚凌小小參與御膳房御廚遴選過程中陰差陽錯成為太子珍饈房的御廚，在與其他御廚的斗智斗勇、宮廷膳食比賽中通過美食收獲溫暖與成長的故事。中國傳統認知主張大道至簡，生生為易，飲食風趣也自然相符。在關于“美食”的探索中串聯而成的美食形象，其影像呈現也內含中華傳統飲食的樸素與養生之道。例如：凌小小初入皇宮因蔥花炒雞蛋被一舉推薦，蔥花炒雞蛋形態單一，食材簡單，卻成為能否成為宮廷御廚的考題；奶湯蒲菜、御味棗果等美食形態精致、色濃而狀淡雅，裝盤主要以金盞、白瓷為器皿，菜肴以多種色調陪襯，并在食物形態上注重整體的三角堆積結構，而非盈滿的狀態。在其他食物的形態上注重物歸中心，反差色澤對比的形象。另外，古代美食形象呈現的完整性不可或缺“報菜名”這一程序，其制作、裝飾和上呈需要借助文字典故來豐盈食物本體形象與蘊意。劇中的太極豆腐、珍珠牛乳蜜瓜露、冷金丹、五辛盤等聽起來縹緲，實則通過文字游戲混淆食材本身形態特點，如冷金丹形如神丹妙藥實則為豆制品，五辛盤不明所以實為酸、辣、甘、咸、苦五種口味相應的春卷，這些菜名皆取于一字多義或典故形象，而中國文字魅力的妙處卻趣意地得以彰顯，這何嘗不是一種古人對本土文化的寵溺與自信，又何嘗不是文藝創作者“釋放出自強的新動力”[3]的一種好兆頭？

傳統技藝的傳承被廣泛地植入電視劇創作的敘事中充當關鍵的引楔，也正是文化自信向自強之轉化的一種表現。《夢華錄》是歷史背景建構于宋朝的影視劇，劇中主人公精通點茶技藝和茶點制作技術。三個女主人公開辦酒樓后就通過取名之藝與食飲美味俘獲了千萬顧客垂涎。無疑，這是對宋朝文化的資源攫取和傳統傳揚。宋朝文化的東京夜市、茶飲背景、教坊樂色與錢塘江景都成為描繪宋代之景的重要元素。宋朝商業繁榮，飲食文化自然厚重，而故事也圍繞著趙盼兒、孫三娘、宋引章三人展開，并在拍攝中著重記錄下果子制作流程、點茶比賽、琵琶賽曲等過程，實現傳統文化元素的敘事功能。劇中，孫三娘精心制作的梨條桃圈、蜜餞雕花、碧澗豆兒糕等果子，后又改為笑春風、春水生、晚更紅等帶有詩化古韻的名稱加以推廣，賦予美食的形色以文字意蘊與聯想空間；而店鋪名為“半遮面”，也無疑是借中國古典文學的傳承與自嘆直抒溫婉的含蓄之美。此種諸如意境移情的朦朧感將劇中人同觀眾聯結，實現觀眾對于古典風韻乃至本土文化的認同與驚羨之情。

《卿卿日常》的劇情背景設定為九川，雖其歷史背景是架空的，但是敘述了中國傳統觀念中崇尚自然之美、天下大同的觀念。天下盛宴，各地地理風貌和習俗傳統決定了劇中人物的飲食品味、形象及習慣的差異。主人公李薇來自霽川，她初來新川都城，粗野坦率，初次誤闖少主膳房時企圖以精致擺盤逃過一劫。劇中食物擺盤出現留白、對稱、點線交融等古典美意的呈現，也自然看得出創作者對傳統文藝之自信心的側面表達。在各位少主夫人齊心安家立業的時候，幾經波折的餐店已經不能惟食物本身的味道作為噱頭，在其融合打磨中，推出了美食煥新推廣：螺螄粉燒酒臭豆腐，美其名曰“餐花飲露發家致富”；烤冷面卷臭豆腐臘腸則被贊“天下英雄層出不窮”，道出美食的層次和形態奧妙。

美食這一類別本身帶有極強的地域性，而其影像形塑也自然充滿了本土特色。三部影視劇都以食物形象與名稱寄托深厚的民族認同與自信自強。《夢華錄》的花月宴上，佳肴之味與琵琶彈唱交相朦朧，再現大宋之韻；《珍饈記》中形、神、色兼備的二十四節氣系列糕點與水餃引得眾人皆歡；《卿卿日常》中開府宴上的九川美食流水席，依照地域主題創新自助餐食。可以見得，時代的承啟、民俗的點撥、民族的團結于這些古裝作品中隨處可見。各影視劇對故事內既定的飲食風貌、養生藥食文化、文化融合及人的戀地情結同現代主流意識與觀眾需求大膽結合，使美食形象成為集視覺、嗅覺、感覺為一體的多維載體，立體呈現影視劇以飲食文化為切口，為傳統文化自信自強的樹立實現敘事視點和文化價值的鑄就。當下中國的影視產業建設中，以此為例的影視作品大都以文字詮釋為底，以食物造型為托，呈現多主體對本土文化的高度向心性，通過塑造影視劇中的美食形象，實現對文化自信自強的軟性表征。在這些文化表征背后，是透過豐腴歲月提煉出的本土認同感、民族榮耀感。它們如時代音響，奏鳴中華傳統文化的自信與自強之聲，實現了影視劇亞類型中“食文化”對文化內涵的展現。

2 地域食習——“尋根”的戀家情結

影視作品呈現的在地性傳播愈發多見，文藝創作者不約而同地呈現中國本土文化所推崇的戀地情結、地緣文化、民族志取向、家國情懷等主題旨歸與價值建構。影視劇中通過展示家鄉風情、方言會話、地方特色、風俗習慣等來書寫地域行習，表達在地性價值詢喚。這充分昭示著影視現代性和創新性的主流走向，展示創作主體對中華傳統文化乃至民俗本土話題的高度自信和自強。

帶有地域性的影視作品呈現需要談到媒介地理學核心概念——“地方”。這是極為復雜的一個地理概念，瑞爾夫提出在我們的日常生活中，地方既非獨立的經驗，亦非可以用地點或外表的簡單描述所能定義清楚的個體，而是在場景的明暗度、地景、儀典、日常生活、他人、個人經驗、對家的操心掛念，以及與其他地方的關系中被感覺到[4]。“地方”成為塑造“在地性”這一概念的必要因素，并在媒介中呈現著符號意義、場所地點、媒介消費多重含義。《夢華錄》《卿卿日常》《珍饈記》不僅以食文化主題延續人物情節的發展，還以“地方”或“家園”共同營造了一個“由人來賦予、強化、認知和接受的‘信息場’”[5]138或地方媒介。這種地方媒介能夠將故事主體同具有地方性的物質和信息互動起來，將故事人物主體的活動、期待和認識一同傳播并創造意義，強化故事中的在地性。

尋根意識的牽連喚醒人對于在地文化的自信心與自強力，影視劇中尤為顯著。《夢華錄》中劉亦菲飾演的女主角趙盼兒來自鄧州小城，因機緣巧合動身東京后，兩個地點同她的情感衍變和人物動向形成了緊密的聯系，鄧州的茶鋪是聯結趙盼兒與其父親死亡真相，以及等待未婚夫歸來兩份情感糾葛的載體。鄧州小城偏僻孤靜，趙盼兒既渴望東京煙火卻也不忍離開故所和茶坊。宋朝東京亂花迷人眼，趙盼兒同孫三娘和宋引章決心留下。在異鄉的趙盼兒幾經波折又商路閉塞，在男主角顧千帆的幫助下才得以重尋生計，在東京開辦酒樓打破了女人不能為商的迂腐規則，革新點茶技藝與果子的形式和營銷策略，助其姐妹脫離婚姻騙局枷鎖。東京成為趙盼兒重啟生活的樞紐，鄧州和東京兩地勾連了主人公心態由不安到希冀的轉變，地方媒介的變通對于三個女性角色而言，都承擔起了其對故土的難離情義以及時代風俗樣貌的強化效能。

《珍饈記》雖然架空了時代背景，但其膳食也多包含美食的地域性特征，并作為敘事要素引導了人物的一系列變化。作為民間廚師的凌小小不明籍貫，但喜愛獨享烤土豆，云貴地區家中偏愛將洗凈的土豆火烤食用，由此推測她的源地頗有道理。盡管遠離故土又掌握多地膳食風味，主人公卻仍衷心于故土飲食習性。晉王和安王兩人駐扎他地多年，因而一人喜酸辣重口，一人喜清淡鮮甜。由此可知地方對人的行習養成也產生本質影響，食之記憶，隨晉王、安王二人所駐之地的變遷產生變動，經由兩王地方感體驗之變產生主觀認知和觀測維度上的獨特價值。

《卿卿日常》的女性角色來自九川各地，電視劇初始便介紹了天下九川的地理位置、飲食習性與經濟概況。劇中李薇來自霽川，類比于當今的云貴地區，她喜愛家鄉美食，精通藥食之補，擅長農作，常以地域美食會四方之友。其他幾位主人公對應的家鄉特產在劇中分別為丹川火鍋、墨川炸茄盒、黛川螺螄粉等。遠在新川的女性同胞借由皇宮—九川酒樓的地點載體延伸在地性的認同感，抒發其對于故土的懷戀，他們“通過地方文化的體驗來尋求自己的歸屬感，而地方文化總是與人們對地方的認知和理解結合在一起”[5]141。皇宮內閉塞環境和單一飲食遮蔽了他們的在地性探尋，在九川酒樓中她們重新發現不同美食于他地的重現：九川美食匯的菜系融合售賣，六少主開府宴上的地域美食流水自助餐食，府邸側院的自種蔬菜田，家鄉古法食補等地域行習充分發揮作用，主人公將地方文化假象應用，以喚醒自我對于地方情感的癡醉，從而抒發天下大同的人類感召，也達成了“獨在異鄉為異客”的溫存。

3 以古看今——文化自信自強的目標與歸屬

中國電視發展的主流取向“即植根中華大地、中華民族和中國文化，不斷回應和滿足廣大觀眾越來越豐富和高水平的審美需求，以我為主，不忘本來，著眼未來”[6]。胡智峰在其文章中提到，新時代中國影視發展的新使命，面臨當下中國文化建設的新格局和新境遇，中國電視業的發展也要呈愈加注重多維度“本土化”和“全球化”的開發模式。以古看今既要從時代發展的背景脈絡和國家文化建設的目標變化上來講，也要從文藝作品呈現內容的歷時順敘上表現。

從1956年中共中央政治局擴大會議提出“百花齊放、百家爭鳴”方針，到全國第四次文代會提出文藝為人民服務、為社會主義服務的“二為”方向，到黨的十七大對“推動社會主義文化大發展大繁榮”的新號召，再到黨的十八大提出“扎實推進社會主義文化強國建設”和黨的十九大的“堅定文化自信”。如今迎來了一次新的轉向。根據黨的二十大的最新要求，文化建設的表述從自信維度延伸擴展為自信和自強。文化自信向文化自信自強的話語方式轉變，“確實是對于新時代新征程文藝發展動力或路徑的一次重要的話語調整”[3]，要求文藝創作者在自身文化傳統中汲取價值和創造力的同時，更加深刻地激勵自身以及受眾的民族自豪感、自尊感。在新的話語表達中傳遞出的時代之變，給予文化建設更加強烈的使命感，即賡續中華民族以古看今、革故鼎新的偉大光榮傳統。

我國文藝事業的發展離不開五千年中華傳統文化的厚重沉淀，這為文藝工作者的創作內容提供了寶貴的經驗借鑒和題材積累。正因中華優秀傳統文化的延續和傳承，諸如前朝往事、非遺手作、時代更迭的歷史故事便都能形成影視劇創作的文本，歷史事件和古今對弈所提供的素材和話題使文化建設的多種形式得以踐行，大大增強了我國文化產業建設的新穎度、趣味性、價值量。其實不難發現，中國電視市場中古裝劇的發展經歷了起伏不定的階段，爆發式增長到口碑跌落，后重拾信心，古裝劇一度進入被受眾過度審視和解讀的非理性討論境遇中，但在主流市場需求和創作政策的變革等多方面因素調動下，古裝劇開始重新探求適合本土化表達的創作趨向和愈漸成熟高效的制播體制。

近幾年來，諸如《玉樓春》《知否知否應是綠肥紅瘦》《星漢燦爛》《卿卿日常》《夢華錄》等古裝劇在更加新穎的創作時代風向中尋求話題的廣泛性和普適性，用迎合大眾視野和劇集市場的精神實現自我價值和文化自信自強。雖然如此之勢顛覆了以往古裝劇給大眾留下的印象，并大都以本土化文藝的自信作為價值探尋的一大基石，但我國文藝生產仍然要認識到，發展本土文化并非單一歸置于本土民族文化的再現和重置，能更好地以民族化內涵應對全球化趨勢下的文藝發展和復雜技術挑戰是檢驗文化自信自強的重中之重。

盡管文藝作品的創作是感性符號的表達，但實則承擔著鼓舞人心的精神功效。發展文化自信自強的終極目標是鼓舞全中國人民提升認同感與自信心，形成一種精神力量。當下古裝劇的主題朝向，不僅要對中華傳統文化進行復寫，更要不斷地為中華傳統文化的傳承與創造性發展提供原動力。