《夢(mèng)十夜/第三夜》不同譯本翻譯批評(píng)賞析

摘 要：明治四十一年 （1908年） ， 41歲的夏目漱石發(fā)表了短篇小說《夢(mèng)十夜》。這篇小說標(biāo)志著漱石的作品開始由初期的浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。本文以《夢(mèng)十夜/第三夜》為對(duì)象，選取三個(gè)中譯本從小說人物形象的塑造和環(huán)境描寫兩個(gè)方面入手，對(duì)其進(jìn)行翻譯批評(píng)賞析。

關(guān)鍵詞：夏目漱石；《夢(mèng)十夜》；文學(xué)翻譯；批評(píng)賞析

夏目漱石（1867-1916）被譽(yù)為日本的“國民作家”。《夢(mèng)十夜》是他發(fā)表于明治四十一年四月的作品，由十個(gè)小故事構(gòu)成，整篇文章氛圍陰森恐怖。這部作品在夏目漱石文學(xué)創(chuàng)作中具有承前啟后的作用， 奠定了其后漱石長篇小說的基礎(chǔ)。

一、文本介紹

在第三夜中，主人公“我”做了這樣的夢(mèng)， 背著眼睛不知因何而瞎的孩子， 雖雙目失明但卻一直指引著前方的道路， 更令人感到怪異和疑惑的是， 孩子的聲音和語氣方式如同成人一般， 不僅知道“我”的心思， 并且如鏡子一般， 能照出 “我”的過去、現(xiàn)在與未來。就這樣， 在走到一棵杉樹下時(shí)， “孩子”說在這里 “你殺死我的那一天， 就是一百年前的今天！ ”然后就突然變得像地藏菩薩石像一樣的沉重了。

劉宓慶認(rèn)為，“在翻譯活動(dòng)的審美層次，譯者首先要感受原作的美，就是審美，領(lǐng)悟原作的美學(xué)特征。”譯者可以從這一共性出發(fā)，即透過原作品表現(xiàn)的形式因素，力求準(zhǔn)確把握原作的美學(xué)特征與審美功能，采用相似的或相異的手段來再現(xiàn)原作美。漱石是日本文學(xué)屆公認(rèn)的“語言大師”，文筆俏麗典雅、技巧純熟，同時(shí)舉重若輕、言簡意賅，極富美學(xué)體驗(yàn)，小說正是最能體現(xiàn)和實(shí)踐其審美理想的舞臺(tái)。本文選取《夢(mèng)十夜/第三夜》的三個(gè)中譯文為對(duì)象（譯者分別為譯者分別為李振聲、吳鴻春、周若珍，下文分別簡稱為李譯、吳譯、周譯），從小說人物形象的塑造和環(huán)境描寫兩個(gè)方面入手，嘗試分析比較不同譯本對(duì)于原文風(fēng)格和審美意識(shí)的還原。

二、案例分析

2.1人物形象塑造

人物是文學(xué)小說的靈魂， 閱讀一本作品過后，讀者印象最深的往往不是小說的故事情節(jié)，更多的是那些活靈活現(xiàn)的人物形象。因此，如何在譯文中再現(xiàn)小說人物形象，使其躍然紙上，在譯文讀者的腦海里再造其意象，是小說翻譯的重點(diǎn)之一。《第三夜》中一共出現(xiàn)了兩個(gè)人物主人公“我”和舉止怪異的瞎眼“孩子”。小說作者通常通過外貌、語言、動(dòng)作等的描寫來塑造人物，本小節(jié)重點(diǎn)分析比較《第三夜》中對(duì)人物稱謂和人物間對(duì)話的描寫，進(jìn)行翻譯批評(píng)賞析。

2.1.1人物稱謂的翻譯

【原文】「石が立ってるはずだがな」とが云った。/

【李譯】“該有塊石頭豎在這里的。”說。

【吳譯】“應(yīng)該有個(gè)石柱豎在那兒吧。”說。

【周譯】“這里應(yīng)該有塊石碑吧？”我背上的說。

“小僧”在文中反復(fù)出現(xiàn)，是主人公“我”對(duì)“孩子”的稱呼之一。「小僧」在《國語大辭典》中有兩個(gè)義項(xiàng)與原文語境有關(guān)：（一）小和尚。（二）對(duì)小孩的蔑稱。李譯本中使用的 “小家伙”在現(xiàn)代漢語中多用于“對(duì)小孩兒的稱呼，含親昵意”，翻譯為“小家伙”不僅脫離了“小僧”的原義，也不符合主人公對(duì)“孩子”恐懼的心理。周譯為“小鬼頭”，“小鬼頭”一詞的本義是“對(duì)鬼的詈詞”，后逐漸引申為“罵人的話，對(duì)小孩子親昵或不客氣的稱呼”。吳譯本中“小孩”一詞不含說話人的感情色彩，沒有“小鬼頭”一詞來的生動(dòng)。此外，筆者認(rèn)為也可以處理成“毛孩子”，指年幼無知的小孩，豐富文章用詞，增加可閱讀性。

2.1.2人物對(duì)話的翻譯

【原文】あすこならばと考え出す途端に、背中で、

「ふふん」と云う聲がした。

【李譯】那倒是個(gè)好去處，我剛這么一尋思，背上就發(fā)出了一聲冷笑。

【吳譯】就扔在那里吧，我剛這么一想，背上就發(fā)出了“哼，哼”的冷笑聲。

【周譯】正當(dāng)我心中浮現(xiàn)“那里或許是個(gè)適合的地方”的瞬間，背后傳來一聲：

“呵呵！”

此處最大的不同在于對(duì)擬聲詞“ふふん”的翻譯上。據(jù)《大辭林》，“ふふん”有兩個(gè)義項(xiàng)：（一）蔑視對(duì)方時(shí)發(fā)出的鼻音。（二）表示答應(yīng)別人。根據(jù)上下文語境，這里顯然應(yīng)該取第一個(gè)意思，即“小孩”看破了“我”心中所想，并對(duì)“我”這種把戲表示了一種嘲笑。不僅如此，“ふふん”既是嘲諷又是暗示，“小孩”接著又說“御父さん、重いかい？（父親，重嗎）”，言外之意是馬上要變重了，此處的對(duì)話正好與小說結(jié)尾“孩子”變成地藏石佛般相呼應(yīng)。周譯本中的“呵呵”多指不屑一顧地笑，沒有“哼哼”更能體現(xiàn)出“孩子”的心態(tài)。李譯本直接省去了“ふふん”的翻譯，用名詞“冷笑”加以代替，顯然沒有擬聲詞來的生動(dòng)。另一方面，周譯本的前半句“正當(dāng)我心中浮現(xiàn)…的瞬間”過于拘泥原文句式，使譯文顯得冗長，未能體現(xiàn)出主人公快速變化的心理狀態(tài)。因此從正確和生動(dòng)兩個(gè)方面來說，吳譯本為最佳。

2.2環(huán)境描寫

環(huán)境是小說不可缺少的要素之一，是小說藝術(shù)的一個(gè)重要內(nèi)容。小說的環(huán)境描寫有時(shí)是為了表現(xiàn)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)和社會(huì)條件，烘托人物活動(dòng)的時(shí)代意義；有時(shí)是為了渲染氣氛，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展；也可以從側(cè)面表現(xiàn)人物的性格，暗示人物情感和心理活動(dòng)。

【原文】左右は青田である。路は細(xì)い。

【李譯】左右都是綠田。路很窄。

【吳譯】路很窄，兩邊都是稻田。

【周譯】我們走在一條羊腸小道，左右兩側(cè)是綠油油的稻田。

這段環(huán)境描寫發(fā)生在故事開頭，主人公“我”與這個(gè)舉止怪異的“孩子”相遇不久。原文句式短小，排列緊湊。譯文的不同之處在于對(duì)句式的把握。比較這三個(gè)譯文可以發(fā)現(xiàn)，李譯尊從了原文的語序，吳譯和周譯顛倒了語序，先寫窄路，再說綠田。這種敘事結(jié)構(gòu)在一定程度上更符合中國讀者由近及遠(yuǎn)的場景敘事方法。先看到眼下的路，在注意到路兩旁的田地。但是周譯和吳譯最大不同在于，吳譯的句式更加短小緊湊，周譯本多了“羊腸小道”和“綠油油”兩個(gè)修飾語，拉長了句式。從表達(dá)效果來看，句式長短可以表示不同的氛圍和格調(diào)。不同的心境，有不同的心理活動(dòng)方式。其反映方式之一，就是句子的長短。在小說中，長句的使用一般用來表示舒緩的語勢(shì)和緩慢的節(jié)奏，抒發(fā)細(xì)膩深厚的感情；而短句簡潔明快、干凈利索，適合用來描寫緊張的氣氛，或者抒發(fā)激越的情感。為接下來一切詭異情節(jié)的展開做鋪墊，基于此，筆者認(rèn)為周譯本的加譯并不合適，相反吳譯本更貼合原作文體風(fēng)格和思想感情。

【原文】左を見るとさっきの森が闇の影を、高い空から自分らの頭の上へ。

【李譯】朝左邊看去，前面叢林的深重陰影，正從高高的天空朝我們潑頭傾瀉下來。

【吳譯】往左一看，剛才看到的那片樹林的黑影好像高高地籠罩在我們的頭上。

【周譯】我往左一看，左前方的森林陰影正高高地壓在我們頭上。

從“譯得對(duì)”的角度出發(fā)，三個(gè)譯本對(duì)于原文的理解顯然都是正確的。區(qū)別之處在于，周譯本把“拋げかけていた”處理為“壓在我們頭上”。結(jié)合上下文來看，此時(shí)的“我”正聽從“孩子”的命令，背著他往前走，“我”心里十分清楚“背著這么個(gè)孩子走下去，不知會(huì)出現(xiàn)什么情況”，此時(shí)“我”內(nèi)心應(yīng)該是極度不安的。“壓”相比于“籠罩”更多了一層黑騰騰的森林陰影要掉下來的語感。渲染出當(dāng)時(shí)環(huán)境的陰森壓抑，側(cè)面表現(xiàn)表現(xiàn)出了原文中“我”此時(shí)不安害怕的心里狀況。翻譯景色描寫文段時(shí)，再現(xiàn)原作文學(xué)風(fēng)格的同時(shí)，要盡可能展現(xiàn)原作的意境效果。

三、結(jié)語

通過上述案例分析對(duì)比可以看出，不同譯者限于不同的時(shí)代環(huán)境、以及自身對(duì)源語言和目標(biāo)語言能力的把控，對(duì)同樣原文的理解也存在差異，這些差異不可避免地體現(xiàn)在其譯文中。作為翻譯工作者，在翻譯過程中應(yīng)慎之又慎，盡量減少個(gè)人因素對(duì)譯文的影響，最大限度地再現(xiàn)原文意圖和風(fēng)格，盡可能使譯文讀者獲得原汁原味的閱讀體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

【1】王向遠(yuǎn).八十多年來中國對(duì)夏目漱石的翻譯、評(píng)論和研究[J].日語學(xué)習(xí)與研究，2001（4）.

【2】朱曉麗.《夢(mèng)十夜》第三夜與夏目漱石的中國觀[D].哈爾濱：哈爾濱理工大學(xué)碩士論文，2016.

【3】劉宓慶.翻譯美學(xué)導(dǎo)論 （修訂本） [M].北京：中國對(duì)外翻譯出版公司，2005.

【4】林少華.審美忠實(shí)與“捧金魚”——我的翻譯觀和村上的翻譯觀[J].讀書.2002（05）：75

【5】索緒爾.本真狀態(tài)及其張力[M].商務(wù)印書館， 2003.

【6】侯明午，許金玲.論莫言小說長短句的選擇和運(yùn)用[J].語文學(xué)刊.2013（16）：34-35.

【7】肖書文.夏目漱石《夢(mèng)十夜》解讀[J].魯迅研究月刊，2008（10）：59-64.

【8】吳鴻春.夢(mèng)十夜之第三夜[J].世界文學(xué)，2011（06）：23-26.

【9】李振聲譯.《夢(mèng)十夜》[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

【10】周若珍譯.《夢(mèng)十夜》[M].上海：文匯出版社，2003.

作者簡介：王天妹，女（1998.07-）漢族，籍貫：江蘇省南通市，碩士，專業(yè)：日語筆譯。