德勒茲“時間-影像”視域下電影《河邊的錯誤》的敘事分析

周 昱

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

由魏書鈞執導的電影《河邊的錯誤》改編自余華的同名中篇小說，講述了刑警隊長馬哲在破解一樁吊詭兇案的過程中，被牽扯出的多名嫌疑人在無法掩蓋秘密后相繼死亡，主人公馬哲也被無法言喻的真相不斷撥弄，逐漸陷入荒誕、不安和分不清是真是幻的精神崩潰狀態的故事。作為一部擁有懸念偵探故事外殼的荒誕現實主義藝術電影，《河邊的錯誤》在對偵探故事“戲仿”的過程中，對敘事或意義“原型”進行了解構，實現了“敘事原型”大于“故事原型”，甚至帶有了“元小說”的意味[1]。

吉爾·德勒茲在《差異與重復》和《意義的邏輯》中指出了三種時間綜合，分別為習慣性收縮、純粹的過去、面向未來。其中，指向未來的時間綜合融合了前兩種時間綜合。在該時間綜合中，時間發生脫節，不再從屬于運動，變得瘋狂無序，并顛倒了自身與運動的關系。這種時間綜合多體現在當代電影中[2]。

《河邊的錯誤》的影像時間可以劃分為過去、現在和未來三個階段。本文將電影《河邊的錯誤》置于吉爾·德勒茲“時間-影像”的哲學譜系當中，旨在分析影片是如何通過非線性敘事的模式，營造出一種從迷離到清晰的時空感，又是如何通過黑屏字幕與雪花噪點的運用，將影像與感知進行脫節處理，將真實與想象進行交錯疊加，以表現出電影的懸念感、荒誕感和生活質感。

1 時間影像：吉爾·德勒茲的電影哲學

20世紀30年代，蘇聯電影學派興起了以“鏡頭-句子-影像”為特征的蒙太奇思想，即關注碎片化影像之間的關聯，關注鏡頭的組成方式及其所處語境，而非單個鏡頭本身的意義。蒙太奇思想不僅確立了一套高超的藝術技巧，也直指電影本體，強調導演的理性思維在電影創作中起到的至關重要的作用，明確了鏡頭裝配中情感語義的生成可能[3]。

蒙太奇分為平行蒙太奇和雜耍蒙太奇。平行蒙太奇是將兩個遙遠事物的相似動作平行地剪輯到一起；而雜耍蒙太奇則是將兩個毫無關系，甚至截然相反的事物進行沖突和對撞，以期在碰撞中產生“化學反應”，進而使電影意義達到更高的層次。無論是平行蒙太奇，還是雜耍蒙太奇，二者的敘事模式皆遵循了導演主動、觀眾被動的導演中心論思想。

與蒙太奇理論截然相反的是，安德烈·巴贊的電影本體論賦予單個鏡頭鮮活的意義內核。受現象學影響，安德烈·巴贊在推崇長鏡頭拍攝手法的同時，指出電影是照片的延伸，即電影不應分割事件與空間，而是要保持影像的時空統一體，再現客觀。而長鏡頭拍攝手法游弋于真實與幻象之間，成為現實的漸近線，鼓勵觀眾進行主動思考，強調導演的退隱。

克里斯蒂安·麥茨試圖構建一種科學的電影描述體系，并將索緒爾的結構主義語言學移入電影基礎理論研究，通過對符號的精細梳理來理解影片的表意功能，開創了電影符號學和電影精神分析學。克里斯蒂安·麥茨指出，電影是一種語言，是一種符號系統，觀眾在觀影的過程中能夠滿足偷窺心理，或將電影視為夢境，或將電影視為鏡子。

而吉爾·德勒茲借康德與柏格森的時間哲學重新闡釋了時間與運動的關系，并借鑒皮爾斯的符號學重新劃分了電影影像，進而批判了克里斯蒂安·麥茨的電影符號學，對過往經驗主義學者關于電影定義的觀點進行了解構。在影像、運動、時間、符號等層面，吉爾·德勒茲重新建立起一套新的電影理論書寫范式，強調電影的內在性，打破了過往關于電影的二元對立的論述，提出了至今仍對電影研究產生重要影響的“運動-影像”與“時間-影像”的概念。

吉爾·德勒茲將電影視為“影像”。影像是吉爾·德勒茲研究電影的基礎，將影像進一步進行細分，即可以劃分為景框、鏡頭和蒙太奇三種。由景框、鏡頭和蒙太奇組構的影像在“運動-影像”當中復演了人類的“日常性感知”。吉爾·德勒茲認為，在“運動-影像”向度上，影像是按照“感知-運動”的鏈條運作的，遵循著從感知到動情，從動情到沖動，并由沖動引起行動的循環。在產生情動之際，如果順利地進入沖動階段，則最終產生行動的完整延伸；而當這個停頓點沒有被順利跨越之時，行動則無力進行，“回憶-影像”與“夢幻-影像”便現身。繼而，純視聽情境促使影像開始展現自身的純粹性，“時間-影像”由此降臨。因此可以說，“動情-影像”是兩種影像的重要分界點。

通過柏格森“實際影像”與“潛在影像”循環的圖示，吉爾·德勒茲又將“時間-影像”按照質性與內涵劃分出三個形態，即“回憶-影像”“夢境-影像”和“晶體-影像”。“時間-影像”之所以是“運動-影像”的超越，是因為“時間-影像”對常識性感覺定律進行了反叛。在吉爾·德勒茲看來，“夢境-影像”比“回憶-影像”跨越的范疇更廣泛，它能夠進入純粹記憶的積層，并將其轉化為影像。但“夢境-影像”作為“潛在影像”，與“實際影像”之間組成的是一個巨大的變形循環，循環的圈層出現了無法彌合的裂隙。因此，無論是“回憶-影像”還是“夢境-影像”都未曾達到“時間-影像”的完美形態。

在此基礎上，吉爾·德勒茲指出，“晶體-影像”是完美的“時間-影像”。當“潛在影像”變為“現實影像”時，它是可見的、清晰的；“現實影像”也可以變為“潛在影像”，它因此又變成不可見的、暗淡的。而“晶體-影像”恰意味著“實際影像”與“潛在影像”的不可區分。作為一種生成的、創造的時間，非時序性時間也體現在“晶體-影像”和虛構敘事當中。在這里，電影不再僅僅是被觀看的對象，影像真正成為思維運作的舞臺。

2 晶體造夢：虛實相生的荒誕

將《時間的錯誤》這部對偵探故事進行戲仿的現實主義藝術電影置于吉爾·德勒茲“時間-影像”的哲學譜系當中，不難發現，無論是影片的非線性敘事模式，還是影片中帶有含混時空隱喻器物的巧妙設計，都充分展示了吉爾·德勒茲的時間影像美學。

相比原著，電影的敘事主體以“心理時間”為坐標，使時間具有多種流向，呈現出“大腦感知時間”的時間構成。電影劇情著重對主角馬哲進行了改編，不僅強調了辦案群體與其所處工作環境，還將孕婦這一角色改成了馬哲的妻子，增加了一條胎兒有10%的概率患上先天缺陷和精神類疾病的故事線。在電影中，案件發生的過程及其含混的真相為明線，而馬哲的過往“三等功”經歷的虛實與家庭生活帶來的壓力為暗線，兩條線交織在結尾，共同指向了馬哲內心的精神變化。

電影中，導演多次使用了象征著時間與空間，并帶有含混空間隱喻的地點與器物，如電影院、舞臺、播放犯罪現場照片與證據鏈的放映機、記錄錢玲聲音的磁帶等。與四個死者相關的一系列懸疑重重的案件都是在因經濟蕭條而廢棄的電影院進行破解的。更巧妙的是，調查組破案的辦公室剛好是影院的舞臺。對此，導演魏書鈞表示，電影院的設置是一個視角，馬哲被置放在一個舞臺上面，給觀眾提供了一個觀看他的角度，給影片本身增添了一種虛構性。在這個虛實相生的空間里，視覺符號與聽覺符號不斷地使主觀的與客觀的、真實的與想象的、身體的與心理的……這些位于極端的兩點進行交流與碰撞，并在某種意義上確保它們向不可區分的點過渡和換移。

有關馬哲的夢境片段，導演特意從馬哲的視角進行拍攝。在某種程度上，夢境中的馬哲已從電影角色轉化為了電影觀眾。在串聯四個案件的同時，他以旁觀者的視角和身份，不停地進行徒勞的走動、奔跑、調查。馬哲所處的環境全面超越了他的運動能力，讓他看到和聽到了他無法再用回答或行動判斷的東西。受制于偵探視角，馬哲更像是在記錄，而非作出反應。夢境的最后，燒毀的放映機不僅隱喻了帶有“世界是個草臺班子”的荒誕主義，還體現了實際影像與潛在影像糾纏、含混的狀態。

影片的結尾，導演選用了昏黃的色彩與光線，高飽和的視覺效果織就了夢幻與現實交錯的畫面，使觀眾沉浸于夢幻般的色彩空間之中。而嬰兒往毛巾上疊放玩具的畫面和瘋子在出場時堆放石頭的畫面又遙相呼應。浴室意指河邊，毛巾意指外套，玩具意指石頭，而嬰兒自然意指瘋子，糾結在一起的能指構造出一個由時間空間化傾向塑造的“空間隱喻”，觀眾從中看到了切塊的影像與綿延的時間的復雜思維關聯，電影也由此完成了外在世界與內在意識的融合、交流及轉化的過程[4]。

從《河邊的錯誤》的非線性敘事模式中，可以明顯看出來源于過去的“過去時面”和建基于現在的“現在尖點”。無論是只存在于馬哲記憶中，無人可證明，卻在夢境和結尾中出現的“三等功”授予儀式，還是已經被馬哲扔到垃圾桶，卻又以完整的形式出現的拼圖，又或是明明已經射出卻尚在彈夾的四發子彈……電影中的時間均不斷地在差異與重復中交織。時間晶體建構了夢幻影像，讓現實與虛擬無限循環與縮合，“現在”成為過往的概括與未來的延續，時間影像結成了帶有鉆石光環的晶體形狀。

3 影像缺失：含混時空的先鋒性

作為“90后”青年創作者，魏書鈞曾四度入圍戛納國際電影節，其執導的作品常以一種極具真實性的筆觸去表達對于環境的“自體性”反思，影片的內容也大多指向成長困境，但并不會給出答案，很符合新獨立電影呈現出的情感從激昂濃烈過渡到若有似無、迷惘的特征[5]。電影《河邊的錯誤》也通過“影像缺失”表現出了強烈的文藝先鋒性。

戲仿借用偵探故事類型外殼而營造出的懸念感是影片推進敘事的主要方式。上映前，電影劇組便在宣傳海報上通過“沒有答案”四個大字預告了影片中一切懸念的謎底。而影片開場黑屏的字幕謎語，即為故事謎題的開始。

“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運，我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。”電影開場引用加繆在《卡利古拉》的一段話，奠定了全片“荒誕，是清醒的理性，是對其局限的確認”的基調。一片空白電影片段在記錄電影過程時，會不停地反射大腦過程。在這里，黑屏字幕的運用讓觀眾的大腦在刺激與反應之間產生了一段空隙，加大了作為非理性分切的空隙，制造了一個含混的影像空間，實現了一種“潛在影像”的重新連接。

吉爾·德勒茲在《電影2：時間-影像》中提到了“影像缺席”的概念，即銀幕的全黑或全白，它們不再具有單純的化入化出的連接標點功能，而是介入影像與其缺席的辯證關系之中，并獲得一種純結構的價值[6]。在這里，全黑銀幕的出場方式不僅為觀眾展示了一個“實驗的夜晚”，使觀影者產生了更深刻的、帶有寓言性質的思索，還對與任何自然感知相違背的本質混亂的可見物和懸念世界進行了掩蓋，使主角進入生命的潛在層面，預示了整個故事的走向和電影表達的主題。

故事發生于20世紀90年代，觀眾對于那個年代的印象還停留在膠片、磁帶、放映機等意象上。因此，導演魏書鈞選用了16 mm膠片進行拍攝。觀眾在觀影時，也會發現影片的畫幅未鋪滿整塊銀幕，許多畫面中也能看到清晰的雪花噪點。

在吉爾·德勒茲看來，“跳動顆粒”與“閃光的塵埃”制造的是人們內心中生成的一個“陌生的軀體”，猶如思維中的非思維，它能夠使觀眾根據意指缺席的東西恢復對世界和軀體信任，實現了“潛在影像”的重新連接。在電影《河邊的錯誤》中，影像不僅靠已知來進行界定，還被潛在或未被感知的事物界定。影片中帶有模糊和破損感的畫面細節，在成功塑造了真實層面的年代感與生活質感的同時，還充分體現了含混的時間性、空間性與先鋒性。

4 結語

吉爾·德勒茲在時間的概念上延續了柏格森的觀點，即時間不是數量的而是質量，時間等于生命，而影像等于大腦。作為完美的時間影像，時間晶體交織了現實影像和潛在影像。現在尖點也并不僅僅是時間的匯聚點，更是過去時面的現在綜合，是思想的打開[7]。影像缺失，即銀幕的全黑或全白，介入影像與其缺席的辯證關系之中，使主角進入生命層面，體現了含混的時間性與空間性。

電影《河邊的錯誤》通過對偵探故事的戲仿與內外視角的運用，實現了充斥殺人案件的現實世界與馬哲搖搖欲墜的精神世界之間的交匯融合，呈現出懸疑重重的氛圍感。電影通過非線性的敘事模式，營造出一種從迷離到清晰的時空感，展示了故事虛實相生的荒誕。同時，電影通過黑屏字幕與雪花噪點的運用，將影像與感知進行脫節處理，將真實與想象進行交錯疊加，塑造了濃郁的年代感與生活質感，充分展示了吉爾·德勒茲的時間影像美學。