多梅尼科·斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的音樂修辭策略
——以K.159、K.430、K.520為例

吳婭輝,王旭青

(1.杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121;2.上海音樂學院 音樂學系,上海 200032)

文學作品中的修辭手法如排比、對仗、頂真、比喻等的運用是為了讓表達更為生動、貼切。在西方歷史中,修辭學是一門非常古老的學問,最早可追溯到古希臘時期,那時的文化藝術氛圍相當濃郁,希臘人認為藝術是社會、經濟、宗教的延伸,吟誦詩人走遍希臘,在各種公共場合吟誦荷馬史詩,劇院是可以體現出希臘政治和文化特征的地方。在這種環境中,修辭術得到了充分的運用。公元前5世紀初,雅典出現了一批重視修辭學的學者,他們成立了最早的修辭學校。到了13、14世紀,很多修辭理論方面的專著都被翻譯成了本地語言,開始走出學術殿堂,步入平民之家,影響迅速擴大。文藝復興時期關于修辭理論的著述者已經多達800位,有3000余篇關于修辭理論的論著。自中世紀起,修辭就開始在各種藝術實踐中占有重要地位,一些重要的修辭概念和范疇稍加變化后就會被運用到藝術領域。[1]

音樂修辭,顧名思義就是將修辭與音樂相結合,通過修辭理論來分析、研究音樂作品的理論。音樂修辭研究由來已久,它是一門有著深厚學術底蘊和強大生命力的理論。早在古羅馬時期,就有關于音樂與修辭關系的探討,這種探討可見于古羅馬教育家昆體良的著述《雄辯術原理》。近幾十年來,西方理論界對于音樂修辭理論的探討更是熱烈。在音樂分析領域有很多分析體系,如“申克爾分析理論”“音級集合分析理論”“廣義音程系統與變換理論”,等等,但這些理論在分析運用過程中都有一定的限制。20世紀80年代以來,相繼出現了女權主義音樂批評、音樂敘事學、音樂符號學,以及以抽象數論為基礎的列文變換理論等觀念體系,推動了當代音樂分析理論的發展,而音樂修辭理論是一個相對來說比較自給自足的理論體系,以其獨特的理論基礎和方法加入當代音樂理論的潮流中。[1]本文從音樂修辭的研究視角,以巴洛克時期作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂(Domenic Scarlatti,1685—1757)三部鋼琴奏鳴曲為研究對象,對其作品中的主題、結構及音樂風格加以探析。

斯卡拉蒂是巴洛克晚期意大利的重要作曲家。1685年,斯卡拉蒂出生,與巴赫、亨德爾同年。其父亞歷山德羅·斯卡拉蒂是著名的那不勒斯歌劇樂派的創始人。斯卡拉蒂從小跟隨父親學習音樂,16歲就擔任了那不勒斯宮廷教堂的管風琴手,同時兼任作曲。19歲隨父親去了羅馬,20歲時又被送到威尼斯,師從當地著名的作曲家加斯帕里尼(Francesco Gasparini,1661—1727)。從威尼斯回到羅馬后的5年間,他在羅馬波蘭皇宮擔任皇后私人樂隊的樂長。隨后,又擔任了羅馬圣彼得大教堂的樂長。35歲時,他服務于葡萄牙王宮,在里斯本主教教堂擔任宮廷樂師,兼任芭芭拉公主的音樂教師。當芭芭拉公主遠嫁西班牙時,斯卡拉蒂又跟隨公主定居西班牙,在那里度過了余生大部分的時光,后在馬德里去世。由于斯卡拉蒂獨特的生平經歷,他的創作融合了多民族、多國家的音樂風格,因而難以將其簡單地歸屬為某一個流派。

斯卡拉蒂是一位多產的作曲家,他創作有15部清唱劇、10余部歌劇、10余首協奏曲,以及555首鋼琴奏鳴曲。研究斯卡拉蒂器樂作品的人多會聚焦于他的鋼琴奏鳴曲,這些鋼琴奏鳴曲是其創作中最為突出的部分,大多在西班牙時為了教學而作,他稱之為“練習曲”(essercizi)。[2]由于斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲手稿已大量遺失,因而難以確定這些作品的創作時間順序,也難以把握斯卡拉蒂奏鳴曲的創作及其風格演變的過程。在大量奏鳴曲沒有任何簽名的情況下,僅通過他的學生和仰慕者的抄譜而使這些作品出名并且廣泛傳播,也是這位作曲家最獨特的地方。[3]下面筆者將分析斯卡拉蒂三部鋼琴奏鳴曲中的主題材料與結構布局,從而探究作曲家在同一體裁的創作實踐中所采用的不同類型的音樂處理方式。

一、斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中主題構建的修辭手法

以鋼琴奏鳴曲K.159為例,樂曲采用完整的奏鳴曲式結構,分三個部分:呈示部(第1～25小節)、展開部(第26～42小節)、再現部(第43～63小節)。呈示部中,主部為二樂句樂段,第一樂句是以音階的下行為開始,后旋律上升,左右手同時發聲。第二樂句一開始,每小節為四分音符加四個八分音符的進行(見譜例1)。副部主題則擴展為三個聲部,右手為雙音的上下行,這一點與主部旋律走向是相似的,左手聲部出現了附點四分音符,帶有持續音特點。副部與主部主題相似的地方在于,在級進式的進行結束之后,后續的進行都是每小節一個四分音符加四個八分音符的組合,這兩者在材料上非常統一(見譜例2)。主部和副部都是由兩個樂句組成,內部為“4+4”的方整性結構。

譜例1 K.159呈示部主部主題,第1～8小節

譜例2 K.159呈示部副部主題,第13～20小節

展開部材料同樣延續了主部主題的核心材料(見譜例3),即音階式的下行,左手雖然是雙音的形式,但是這種四分音符加八分音符交替出現的組合與主部第二樂句的左手也有相似之處。這一材料在c小調和f小調上得以展開。

譜例3 K.159展開部片段,第26～35小節

作品K.159的再現部重復了呈示部,但副部回歸到主調C大調上呈現。這種貫穿全曲的音階下行式的材料猶如一條主線統領全曲的發展。在每個核心部分都可以看到音階下行式的材料反復出現,它如同一部小說中的主人公,在不同的情景、場合中以不同的形態面貌出現。

樂曲一開始便出現g2到c2的下行進行,左手聲部與右手聲部采用了相同的節奏型,仿佛“主人公”出場,開始演繹自己的故事。而到了副部,下行式材料發生變形,勉強存在于后半小節中。在后三個小節,下行進行存在于左手,右手有了上下波動的大跳。在音響效果上,下行進行不是很容易被聽出來。可以說,這是第一段情節的轉折部分,“主人公”故事的陳述開始變得撲朔迷離,音樂敘述不那么清晰明了,故事情節開始跌宕起伏。在展開部,左手是和弦伴奏,節奏點非常清晰,剛開始的八個小節與主部一樣,為下行式進行。而在后七個小節中,這種材料逐漸消失,情節再次出現起伏,而且矛盾沖突比之前更為劇烈。直到第八小節,即展開部的最后一個小節,密集的音符傾瀉而下,由此迎來了音樂敘述的高潮部分。

再現部中的“主人公”與呈示部中的類似,只不過再一次情節轉折的篇幅被縮減,很快進入結束部,故事演繹完畢,后續的尾部需要慢慢地展現出來,一直到最后五個小節,下行式進行依然存在,并且明顯地出現在高聲部,代表了此時的“主人公”毫無障礙地講述自己的故事,用這種狀態延續到樂曲的最后。

K.159的主部和副部不論是在調性上還是在織體布局上都有所對比,但兩者的音高材料均為下行式的音階,使作品具有統一性。這種處理也使作品的表達變得尤為生動,把作品從抽象的音響內容變成了具有描繪性和敘事性的內容。聽眾能更具象地理解與欣賞作品,一部鋼琴奏鳴曲儼然變成了具有鮮活生命力的敘述作品。

再以鋼琴奏鳴曲K.520為例,這一作品中的主題材料既對比又統一。這部作品一共分為兩個部分,即呈示部和再現部。每個部分都包含主部和副部。呈示部的主部共有兩個樂句,每個樂句為五個小節(見譜例4)。主題剛開始沒有左手部分,由右手的單聲部旋律開始陳述,五小節之后加入了左手聲部。盡管左手部分采用了與右手聲部相同的音型,但左手聲部的加入仍起到了增添色彩的效果。隨后,左右手聲部幾乎采用了類似的節奏型,并且旋法的波折程度也頗為相近。副部中,右手聲部為雙聲部,內聲部為長音持續,起到和聲填充作用,與此同時,左手聲部作屬三和弦(加六音)與屬五六和弦的交替進行,最后到主和弦(見譜例5)。顯然主副部的性格差異很大。但是共通之處在于主部、副部主題均使用了顫音奏法,這使兩個主題的相似度得到很大提升,具有統一性。可見,在呈示部中,盡管這兩個“主人公”有很大不同,但仍具有相似性。它們猶如文學作品中的兩個“主人公”,兄弟二人以不同的面貌出現,各自在不同的場合、情境中展現自身獨特的性格,演繹著自身的故事。整部作品旋律聲部較為突出,情節敘述清晰平緩,沒有太大的性格沖突或戲劇性沖突。

譜例4 K.520第一部分主部,第1～10小節

譜例5 K.520第一部分副部,第19～22小節

在第二部分(再現部)中,主部是四小節為一個樂句,共兩個樂句(見譜例6)。右手以雙音和弦的弱起小節作為開頭,進入第一小節后,右手的兩個聲部交替出現,形成八分音符的音響效果,而這種進行也只持續了一個小節而已。左手的低聲部是長音持續,高聲部作音階式下行,一共四個聲部,而之后兩個小節都只有兩個聲部,高聲部作音階式下行,低聲部的進行比較平緩。第二樂句與第一樂句相比,弱起小節幾乎完全相同,后面的三個小節單看“外貌”的話,也頗為相似。只不過第二樂句多了一些變化音和裝飾音,低聲部的線條則變得更加流暢。副部共八小節,音樂性格與主部完全不同,左手是四分音符的雙音進行,右手是八分音符的音階式下行。相比于較為抒情的主部,副部聽起來則更富流動性(見譜例7)。這兩個“主人公”的音樂性格都發生了明顯的變化。

譜例6 K.520第二部分主部,第48～55小節

譜例7 K.520第二部分副部,第58～65小節

但值得注意的是,呈示部中的副部與再現部中的主部更為相似:首先,二者的調性是統一的;其次,單看右手聲部,第一小節中第一拍都是休止,從第二拍開始陳述,并且強拍上均為四分音符,低聲部都是伴奏作用,因此兩個部分就有機地結合了起來,沒有突兀地獨立開來。與第一部分相似,再現部的陳述中也沒有太多阻礙性、矛盾性的音樂情節。

再進一步觀察這部作品,會發現有一個音樂材料貫穿了作品所有的重要結構部位——音階式下行。第一部分主部右手部分中,從b1到d1的下行(見譜例4)在一開始就明顯地出現,副部右手聲部中可以看到從g2到d2的進行(見譜例5)。第二部分主部中的下行出現在左手,從d1到d的八度下行通過三個小節才展現完畢。副部中,高聲部的下行清晰明了。四個“主人公”各具性格,貫穿全曲的音階式下行材料則是它們共同的音樂材料基礎。有了這一共同點,它們就成為一部作品中的人物,讓作品變得統一。由于這部作品整體建立在明朗的大調上,再加上作品速度是小快板,因此呈現出一片歡快的景象,四個“主角”在陽光、歡樂的氣氛中演繹著各自的故事,共同的音樂材料構建特征引導著它們一起走向終點。

再以鋼琴奏鳴曲K.430為例,這部作品也是分為兩個部分,每個部分都包含有主部和副部。K.430的主部與副部沒有明顯的關聯,再現部完全重復呈示部的主部和副部。第一部分的主題由八個小節構成,每四個小節為一個樂句(見譜例8)。旋律聲部的兩個樂句是完全相同的,左手部分也幾乎完全重復了第一樂句。在第一小節中,右手部分是十六分音符加八分音符,先急后緩,而左手相反,左手是四分音符加八分音符,先緩后急,第二小節兩手同步出聲,左手是雙音右手是單音,之后的陳述也是這種組合形式。副部的性格與主部有很大差異,主部有十六分音符、旋律音大跳及裝飾音,副部的旋律聲部與主部相比大跳變得更多,并且出現了六個小節的左右手交替的八分音符進行(見譜例9)。與主部相比,副部較為抒情。第二部分的主副部幾乎完全重復了第一部分的主副部,只不過是在不同的調性上呈現的(見譜例10、譜例11)。

譜例8 K.430第一部分主部片段

譜例9 K.430第一部分副部片段

譜例10 K.430第二部分主部片段

譜例11 K.430第二部分副部片段

這部作品的兩個“主人公”呈現出截然不同的面貌,在各自的領域中發揮自身的作用,無論是織體結構還是性格表現都有差異,那怎么體現出它們是一部小說中的兩個主角呢?在第二部分中,它們調性上的互換,就好像兩個人換上了彼此的裝束、打扮,抑或是站在對方的立場、觀點來看待事物,從而變成了一個整體,得到了統一。并且,第二部分是完全重復,即第一次“兩個人”已經把作品的核心強調完畢,到了第二部分,兩個講述者互換身份,重新把核心進行了二次強調,這樣的反復修辭手法,增加了樂曲整體的氣勢,使得主題更加突出,中心思想的表達得到了加強。

二、從“古二部曲式”到“古奏鳴曲式”再到“奏鳴曲式”的結構修辭

古二部曲式和古奏鳴曲式都是巴洛克時期常見的曲式結構。古二部曲式最明顯的特征就是作品一共分為兩個部分,每個部分單獨反復,并且兩個部分的調性是對稱的。古奏鳴曲式是古二部曲式的發展擴大版,一般也由兩個部分組成,每個部分單獨進行反復,其中第二部分會包含展開和再現兩種元素,因此第二部分常被稱為“展開—再現部”。斯卡拉蒂的大部分作品均采用古奏鳴曲式。18世紀中葉前,二部曲式、三部曲式以及一些聲樂體裁中都帶有奏鳴因素。18世紀中葉后,奏鳴曲式趨向于成熟。奏鳴曲式分呈示部、展開部和再現部三個部分。在巴洛克時期的一些早期交響曲作品及鋼琴奏鳴曲中,可以看到奏鳴曲式結構的逐步完善與成熟。

(一)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的古二部曲式

鋼琴奏鳴曲K.430為無展開部的奏鳴曲式,調性為D大調,速度為中速,3/8拍。這部作品一共有兩個部分。第一部分包括主部和副部,主部(1～8小節)調性為D大調,每四個小節為一個樂句,一共有兩個樂句。主部主題由屬和弦到主和弦的進行組成,最后結束在屬七和弦上,進而進入連接部。連接部(9～18小節)在織體上與副部更接近,但是性格上的不同還是比較明顯的。在連接部的最后,二級和弦上的附屬導七和弦到二級和弦的進行引入了副部的調性。副部(19～41小節)調性為A大調,與主部相比,副部的規模較大。整體看來,也是主和弦和屬和弦的交替進行,這一點與主部很相似。結束部(42～46小節)五個小節的規模,大部分時間持續在主和弦上。第二部分包括主部和副部。主部(55～67小節)調性為A大調,開始的四個小節與第一部分是相同的,只不過調性發生了變化,后面開始呈現出自身的特點,表現出與第一部分有所不同的性格、面貌,也可將其稱為主部的展開。最后結束于D大調的屬七和弦上。連接部(68～74小節)右手的八分音符進行與副部的右手部分很相似。與第一部分相比,這個部分的連接部更加簡練一些,很快就過渡到了副部。副部(75～95小節)調性為D大調,與最開始的調性相呼應,形成了調性回歸。這個副部與第一部分的副部也是前四個小節幾乎完全相同,后續進行了一些發展變化。結束部(96～108小節)保持了副部的調性,最后由屬七和弦到主和弦的進行作為整部作品的結束。這部作品為古二部曲式,調性的回歸是從第二部分的副部開始的,與前部作品(結束部才回到主調性上)相比,這部作品的調性回歸更為肯定、明確。(圖1)(1)參見于青:《多梅尼科·斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲的風格與結構》,上海音樂學院博士學位論文,2006年,第156-157頁;郭新:《調性布局比主題材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鳴曲式結構思維的傳承關系》,載《中央音樂學院學報》2014年第4期。

圖1 K.430結構圖

(二)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的古奏鳴曲式

鋼琴奏鳴曲K.520為無展開部的奏鳴曲式。樂曲的主調為G大調,速度為Allegretto,2/2拍。這部作品一共有兩個部分,第一部分包括主部和副部。主部(1～10小節)調性為G大調,四分音符和十六分音符的組合是主題所呈現出的形態,結束在屬和弦上。連接部(11～18小節)織體形態有著明顯的連接部結構特征,既有主部主題的材料,又有副部主題的材料,起到了承上啟下的作用。副部(19～22小節)調性為D大調,以屬和弦的五六和弦開頭,第二小節進入主和弦,使D大調的調性得到明確的肯定。結束部(23～47小節)的規模比前面三個部分整體的規模還要大,其中出現了兩次終止和弦到屬和弦到主和弦的進行,最后由原位屬和弦到主和弦的進行結束了呈示部。第二部分為主部和副部的再現。主部(48～55小節)調性為D大調,右手的八分音符和四分音符交替構成主部的主題形態,主部的最后一小節中有重屬和弦到屬和弦的進行。連接部(56～57小節)在短短的兩小節的陳述中,織體形態和調性都起到了連接主部和副部的作用,最后一小節在低音上持續的E完美地引出了副部A大調的主和弦。副部(58～65小節)調性為A大調,右手是八分音符的音階式進行,左手是四分音符的雙音疊置,最后一小節的和弦為結束部的調性做了屬準備。結束部(66～92小節)調性為D大調,規模巨大,這一點與第一部分相似,但是第二部分呈現出了調性回歸的狀態。(圖2)

這部作品可以歸屬為古奏鳴曲式[4],在這兩部分中,每部分的主部和副部在調性上都有對比,并且都是向主調的屬調上面進行轉調。在第二部分中,雖然不是典型地以主調來演繹主部和副部,但是在結束部的時候回歸到了主調,這個現象從一定程度上說也預示著后續奏鳴曲式在調性上的發展方向。長大的結束部也從某種意義上顯示出作曲家在創作過程中對奏鳴曲式結構所進行的探索。

圖2 K.520結構圖

(三)斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的奏鳴曲式

鋼琴奏鳴曲K.159采用完整的奏鳴曲式結構,調性為C大調,速度為Allegro,6/8拍。這部作品包括呈示部、展開部和再現部。呈示部有四個部分,主部(1～8小節)調性為C大調,以弱起小節作為開始,每四個小節為一個樂句,一共由兩個樂句組成,左右手音型基本相同。裝飾音的出現使得主題變得靈活、生動。連接部(9～12小節)并沒有過多地進行表現,僅用四個小節就陳述完畢,最后一小節結束于C大調的重屬和弦,因此副部G大調的主和弦自然地被引出。副部(13～20小節)調性為G大調,同樣是每四個小節為一個樂句,一共有兩個樂句。第一小節就有主和弦到屬和弦的功能進行,G大調的調性得到了明確肯定。除了裝飾音的消失,其織體也發生了巨大的改變,有點像復調的感覺,與主部的面貌在調性和結構形象上都形成了強烈的對比。結束部(21～25小節)用的是副部每個樂句開頭的材料,最后結束在G大調的主和弦上。

在展開部中,第26到第29小節為c小調,第30到第37小節為f小調,第38到第42小節為c小調,其中第41和第42小節是屬準備,引出了再現部C大調的調性。其中,右手的材料來自呈示部中的主部第一小節的右手部分,而左手的材料是將呈示部中副部第一小節的左手稍作加工而形成,展開部把呈示部中的這兩個核心材料在不同的調性上進行了陳述。

再現部也包括四個部分。主部(43～51小節)調性為C大調,第一樂句與呈示部的第一樂句相同,第二樂句稍微發生了一些變化。連接部(52～54小節)繼承了呈示部中連接部短小簡潔的特點,四個小節后就過渡到副部,但是性格與前者大不相同,整體來看,其在結構上與呈示部中的副部幾乎相同。副部(55～58小節)調性為C大調,只有四個小節,屬于縮減再現。結束部(59～63小節)五個小節就完成了整部作品的結束,其材料延續了副部的第一小節,并且這種形態一直持續到最后。(圖3)

這部作品相對來說比較短小精煉,但仍非常典型地展示出成熟的奏鳴曲式的結構形態。不論是結構布局,還是調性和聲的運用,都十分符合現代奏鳴曲的特征。

圖3 K.159結構圖

通過這三部作品的分析,我們可以看到斯卡拉蒂在創作過程中對奏鳴曲式結構的探索和創新。從古二部曲式常見的調性對稱布局,到古奏鳴曲式不太明晰的調性回歸、奏鳴因素的萌芽,再到奏鳴曲式明確的調性回歸以及主部和副部音樂性格的強烈對比,斯卡拉蒂對曲式結構的修飾和雕琢的過程清晰地呈現在我們面前,這一過程不失為層進修辭手法的一種體現。

三、斯卡拉蒂鋼琴奏鳴曲中的風格“混飾”

前文提到,斯卡拉蒂的作品風格具有多國家、多民族的特性,他的奏鳴曲可以說屬于“不確定時代”[5],很難簡單地將其歸屬為某一個流派的風格。前面所分析的三部作品包含了多種音樂風格,如巴洛克風格、洛可可風格和前古典主義風格,甚至還混合了不同的地域風格,如意大利音樂風格和西班牙音樂風格。

巴洛克音樂最顯著的特征之一為“通奏低音”。它是一種記譜方式,代表的是主調和聲織體,由旋律加上和聲伴奏構成,低音聲部持續在整個作品中,高音聲部比較華麗、富于裝飾性,作曲家在寫作的時候只寫這兩端的聲部,中間的聲部不寫,[6]這就使得兩端的聲部突出來,與文藝復興時期的復調織體截然不同,但是在本文所選取的作品中,主調音樂脫穎而出,以屬和弦到主和弦的進行作為骨架,功能和聲在斯卡拉蒂的創作中得到了極大的發展。本文選取的這三部鋼琴奏鳴曲,均是建立在功能和聲基礎上的主調音樂。其中K.520的副部和K.430的副部,可以清晰地看出左手處于伴奏地位。另外,從結構布局來看,斯卡拉蒂的奏鳴曲中用了大量的古二部曲式,而這種曲式在巴洛克音樂中也扮演了相當重要的角色。古二部曲式的第一部分通常從主調轉到屬調,第二部分從屬調再轉回主調,調性布局呈現出對稱的模樣。每一部分都各自重復一次,形成AABB的樣式。這三部作品中,K.430便采用了這種模式。

不同于巴洛克時期龐大宏偉的音樂結構,洛可可音樂風格的重要特征是短小精致,裝飾性依然被盡情發揮,注重對細節的修飾。[7]首先,洛可可風格的音樂會由一些短小的樂思構成。通常這些樂思會進行重復,然后轉到另外一個樂思,這種特點在K.159和K.430的呈示部中被展現得淋漓盡致。[8]在K.159中,第一句由一個兩小節的樂思組成,這個樂思在這一樂句中被重復,在第二樂句中得以發展變化;在K.430中也是兩小節的樂思組合重復出現在整個主部中。其次,大量裝飾音的運用則體現了洛可可音樂風格的特點,比如倚音在K.159的呈示部和展開部都大量出現,顫音在這三部作品中都被大量使用,音樂充滿了精雕細琢的韻味。與巴洛克時期龐大宏偉的篇章形成對比,篇幅上的減少也是洛可可時期音樂的特征之一。這三部作品中,K.159僅用63個小節就結束了整部作品的陳述,這也不失為洛可可風格的體現。

前古典主義所處時期與啟蒙運動幾乎是重疊的。啟蒙運動在18世紀對西方文化造成了猛烈的沖擊,它的影響遍及了政治、經濟、文化等領域。這股思潮要求解放人性和本能,呼吁實現自我價值。[9]這在斯卡拉蒂的創作中可以體現為強烈的對比材料的運用、追求變化以及一定邏輯的表達。[10]這一時期的音樂大體上以主調風格為主導,音樂中矛盾沖入得到加強并深化,鋼琴奏鳴曲K.159很好地體現了這一理念。K.159幾乎是古典主義時期成熟鋼琴奏鳴曲結構形式的呈現。在呈示部中形象和性格互為對比的主部和副部,有完整的連接部分和結束部分,還有完整的意義展開部分,這些都是古典主義時期奏鳴曲式的標準樣式,呈示部結束在屬調上,再現部調性回歸,體現了典型的奏鳴原則。

意大利風格在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中體現為“塔蘭泰拉”節奏模式的運用。14世紀的時候,傳說在意大利南部有一種毒蜘蛛叫塔蘭泰拉,被這種蜘蛛咬了之后會得病,要瘋狂地跳舞跳到大汗淋漓的程度把毒素排出體外才能痊愈,由此這種舞曲就被稱為“塔蘭泰拉”。[11]所謂“塔蘭泰拉”節奏模式,通常為三拍子,三個八分音符,或是前一個音符是四分音符,后一個音符是八分音符,這種節奏模式在K.159和K.430中被大量運用,通篇幾乎都是這種節奏模式。[12]17此外,在斯卡拉蒂奏鳴曲中也出現了對小號、圓號樂器的模仿,而這體現了那不勒斯歌劇中為宣敘調伴奏所用的樂隊音響效果,例如斯卡拉蒂奏鳴曲K.159開篇位置三六度的雙音音程模仿了小號和圓號,用來描繪狩獵出發前喇叭發出的明亮的響聲。[12]20

斯卡拉蒂在西班牙度過了將近30年的時光,大部分的鋼琴奏鳴曲也是在此期間寫成,因此他的創作也或多或少受到西班牙當地民間音樂的影響,包括西班牙舞曲、民間樂器等。與此同時,西班牙的民間音樂也會受到奏鳴曲的啟發。[13]其中西班牙舞曲雖然風格種類有很多,但是基本上以三拍子為主,這在西班牙的南部音樂中較為常見。K.430和K.159均屬于三拍子,Allegro、Allegretto這種情緒基調也帶有西班牙中部、南部舞曲的韻味。在斯卡拉蒂的鋼琴奏鳴曲中,這種鮮明的舞蹈節奏使音樂擁有巨大的動力,充滿了勃勃生機。[14]

西班牙吉他也稱為古典吉他,在中世紀的時候古吉他樂器并不流行。直到文藝復興時期,在西班牙出現了四弦琴和比維拉琴之后,吉他才慢慢開始流行起來。16世紀中葉,西班牙出現了五弦吉他,并開始在歐洲大陸普及開來。根據時間來推斷,斯卡拉蒂應該是受到五弦吉他的影響較多,他對西班牙吉他的模仿體現如下:第一,內在持續音是吉他的一門獨特技術,與鋼琴踏板的運用有相似之處,某些吉他作品就會有內在持續音的出現,吉他琴弦的空彈也能制造出這種效果。在K.430和K.159中有少部分地方出現了內在持續音。在K.520第一部分的副部中則可以清晰地看到這種持續,右手的A音每次出現都要持續四拍,一共持續了四個小節(見譜例5)。第二,由于西班牙吉他的固定音高排列順序為E—A—D—G—B,因此四度音程是吉他空弦彈撥所帶來的效果,斯卡拉蒂經常在作品中使用四度音程來創作,在柱式和弦的排列中采用四度音程表現出吉他空彈的音響效果,例如在K.520的第12～13小節的右手部分就采用了四度音程,第19～22小節的左手部分,縱向和弦疊置中也安排了四度的音程。第三,滑音的演奏在吉他演奏中是一種重要的技術,一般情況下是指手指在琴弦上上下滑動這種技術,有同弦滑音、不同弦滑音、復音滑音等種類。在斯卡拉蒂的作品中,對這種技術的模仿主要體現在倚音、小連線等記譜方法上,例如,K.159的第7～12小節、第26～33小節就出現了許多倚音,其中第30～31小節的滑音是典型的同弦滑音。(2)吉他風格部分參見董蕾:《多梅尼科·斯卡拉蒂奏鳴曲西班牙音樂風格研究》,山東師范大學碩士學位論文,2004年,第53-67頁。

四、結語

多梅尼科·斯卡拉蒂對他所處時期的音樂創作有著多方面的突破。在巴洛克時期,小提琴的地位一直都比較高,斯卡拉蒂的這些出色的鍵盤奏鳴曲使得鍵盤樂器的地位得到了提升。巴洛克時期的主流還是通奏低音,雖然其創作的五百多首奏鳴曲中大量使用了通奏低音手法,但是在這三部作品中我們都可以清晰地看到功能和聲的進行,這說明了斯卡拉蒂在創作中對新手法、新風格的嘗試,也表現出他個人鮮明的音樂風格。此外,巴洛克時期的曲式一般為二部曲式,而斯卡拉蒂在自己的創作中加入了展開、再現的結構功能,因而促進了奏鳴曲式的發展,對后續奏鳴曲式展開部、再現部的出現起到了奠定作用。斯卡拉蒂的這三部作品之間有很大的不同,可以體現出斯卡拉蒂對奏鳴曲式這一體裁的廣泛探索。古二部曲式、古奏鳴曲式和完整的由三個部分組成的奏鳴曲式都在他的創作中存在。筆者有意選擇這三部作品,恰恰是為了體現其創作中從古奏鳴曲式向成熟的奏鳴曲式的過渡。這一結構模式的發展,既體現了斯卡拉蒂對巴洛克奏鳴曲傳統的繼承,又顯示了他對古典奏鳴曲式這一結構的創新。在斯卡拉蒂之后,奏鳴曲式也基本上趨于成熟,由此可以充分肯定其對西方奏鳴曲式這一結構樣式的發展所作出的重要貢獻。