再語境化：“旱船會”的田野考察及展演型表演情境探討

劉麗珺

（北京師范大學 北京 100875）

筆者于2021 年7 月19 日，跟隨由京、津、冀學者聯合組成的考察團隊①來到河北省涿州市高官莊鎮上莊村，以“觀察者”的身份，采用表演者個體交流、實地在場觀摩、對話訪談交流等田野調查方法，對該村的傳統藝術事象“旱船會”進行了系統的考察（見圖1，圖片內容：前排居中站立的筆者與“旱船會”角色扮演者與伴奏樂師們合影。拍攝時間：2021 年7 月19 日。拍攝地點：河北省涿州市高官莊鎮上莊村。攝影：齊易）。在對具體事象“深描”“闡釋”的基礎上，聚焦民俗藝術的學理性研究。筆者認為，傳統民俗藝術，不僅是民眾節日慶典的生活事象，而且，還是民眾審美愉悅的精神需求。那么，關于與民眾需求不一致的問題，是否可以轉化一種視角，改變固有認知，把“旱船會”看作是一種民俗表演藝術形式，這樣不僅可以在歲時節慶的社群儀式中傳承具有集體記憶的民俗事象，還可以拓展其表演性功能，賦予“旱船會”以新語境，動態構建出公眾的社會記憶，使其成為民眾的一種民俗演藝活動。

圖1.筆者與表演者合影

從“出會”到“展演”的場域延伸，是從民俗事象到民俗表演的情境拓展，即：展演型表演情境，②這種新的語境，強調民俗藝術的表演特性，把民俗藝術定義為：表演者把表演文本展示給觀演者，而造成觀演雙方進行“品評”的一種交流活動。因此，民俗藝術“展演”情境的轉向研究，也是對其“再語境化”問題的思考，這種“再語境化”，是一種基于局內人的自娛性民俗，向局外人娛他性拓展情境的可能性思考。“展”，是聚焦于被看式的“表現”，而“演”，則是聚焦于體驗式的“表達”，而“展演”，則是講究自娛展現和娛他表演的功能結合。

所以，由此提出了新語境化的一個概念，即“展演型民俗藝術”（見圖2，圖片內容：“展演型民俗藝術”的傳播維度示意圖。制圖:劉麗珺）。同時，圍繞著核心概念，鑒于表演交流活動中實時性、互動性和限定性三大傳播特性，分別從藝術性傳播維度、文化性傳播維度、社會性傳播維度進行探討。

圖2.‘展演型民俗藝術’傳播維度圖

一、作為展演型民俗藝術“旱船會”的藝術性傳播維度

僅從藝術性傳播的維度來看，“旱船會”是一種表演交流行為的民俗藝術。它以“藝術作品”為中介，進行雙向交流的傳受行為，③這種交流行為，是由表演者、表演文本和觀演者三個要素組成，它講究表演主體與觀演客體之間的互動。

（一）表演者

表演者，是表演交流行為的主體實施者，在表演交流活動中進行二度創作和自我鑒賞的行為。所以，其具有表演創作者和表演鑒賞者的雙重身份。

首先，把表演者稱為表演創作者，是因為表演者在展示表演文本的同時，也進行著二度創作。民俗表演者具有一般社會人和特殊社會人的雙重身份。前者即是表演者的“本色”，是一名農作者，后者又是作為表演者在表演活動中的“角色”。如河北省涿州市高官莊鎮上莊村表演“旱船會”的人物角色張喜山及其老伴、青白蛇與船夫、拉碌碡夫婦（見圖3，拍攝內容：旱船表演。拍攝時間：2021 年7 月19 日。拍攝地點：河北省涿州市高官莊鎮上莊村。攝影：齊易）以及在場的樂隊（見圖4，拍攝內容：《五更調》的演奏樂隊。拍攝時間：2021 年7 月19 日。拍攝地點：河北省涿州市高官莊鎮上莊村。攝影：齊易）、彩旗隊。

圖3.旱船表演

圖4.《五更調》演奏樂隊

在實際表演交流中，要實行表演者的雙重“自我”，在“演”中有“創”，就需要發揮“本色”中與“角色”相通的性格因素，并且，抑制兩者間相悖的性格因素，脫離一般社會人的性格束縛，詮釋表演文本情境中的“角色”性格塑造，來體現作為表演事件中的特殊社會人身份。因此，表演者的二度創作，是表演文本呈現的核心要點。

其次，把表演者稱為表演鑒賞者，更確切地說，是具有自我鑒賞能力的表演者。自我鑒賞，是表演者進行二度創作的重要能力，這種“自我鑒賞”能力，一方面，來自于對表演文本、表演者間互動的本體感知和直觀體悟；另一方面，來自于作為表演文本被觀演者“品評”反饋的接受者。蘊含“自我鑒賞”能力的表演者，主要分為群體表演者和個體表演者。作為群體表演者而言，是指演奏樂隊與舞蹈隊之間的“自賞”，兩者同時在場表演，進行二度創作，又互為對方的“欣賞者”，作為群體性內部的“自賞”，進行直觀體悟與“品評”反饋。而作為個體表演者，例如，角色“張喜山”，在交代自身事件的“念白”表演中，應傳達出一種“窘境”。首先，要自我體悟到“張喜山”愛賭、怕老婆的性格特點，在二度創作中，不僅在“像他”中進行藝術符碼的即興創造，而且要在“似他”中宣泄主體情感。因此，由于表演者存在著集體性與個體性相統一的表演規則，對攜帶藝術符碼的表演行為產生了一定的文化敘事性框定。

從表演者的雙重身份來看，表演者是具有多重性、調適性、創造性、對象性和擴散性等內在特質的。首先是多重性，它是指既具有張喜山獨白的個體表演行為，又有青白二蛇與船夫的游船互動，及岸上與水中的表演互動。同一舞目中的多重性，是通過中心與輔助的場位交替來實現，如岸上拉碌碡與水中游船的場位交替，先是表演游船，然后推拉碌碡，再跑船，這里體現了中心與輔助視角的互換；其次是調適性，是指表演者對多層表演域界的調節和適應，如從社會人到特殊人的轉化、對表演文本和表演場景的把控等；再次是創造性，是指表演者在進行表演行為時，對他者模仿與自身創造的含量比例、細部環節與材料形式的創新方式，還有是否有利于固化符碼的傳承與轉化等表演文本“新質”的挖掘；第四是對象性，是指表演者既是表演文本的媒介本身，又是表演文本的審美符碼。在表演交流活動中，其表演行為則成為觀演群體的鑒賞對象；第五是擴散性，是指表演者的表演行為在文化、藝術、社會、美學等多元結構因素，以及對觀演者在同一表演文本的審美認知、情感和趣味的接受過程中產生分層審美文化認知。

（二）表演文本

民俗藝術的表演文本，是集“文本形態”與“表演形態”為一身的雙重美學性文本形態。它不僅具有實時互動和即時演繹的現實在場性，而且，在表演交流完成后，即刻生成客觀存在的可不斷臨摹的歷史先驗性。這兩大特性說明表演文本是一種動態的文本形態，需要觀演者在表演交流活動中去感知和賦予表演文本特定的情感意義。因此，它具有符號修辭中不確定、開放和動態的審美特點。

“旱船會”的表演文本，分為樂曲表演文本和舞蹈表演文本，其中舞隊表演涵蓋著戲曲表演，它是一種歌、舞、戲一體化的“劇”態情境。樂曲表演文本，具有紙質文本形態，有曲譜和歌詞，其表演性質在于各聲部對曲譜的合奏與獨奏的即興成分。如果單就照紙質文本來讀譜，它是確定的，但是在讀譜的同時加入表演成分之后，就成為不確定的了。這種不確定性，正是其能成為范本，讓不同表演者進行演繹的依據。而不同表演者的風格差異，也使得表演文本呈現出形態的異彩紛呈，因此，又具有開放性特質。而舞蹈表演文本，包括戲曲表演文本，它是一種“口傳身授”的文本形態，不是確定的，依據不同傳授者的風格，而呈現出多樣化的特征。

“旱船會”的表演文本，由表演場景、行動順序和表演規則三要素構成。

表演場景，是指表演交流活動中圍繞著表演文本展開的具體場景。“旱船會”由“踩街”（見圖5，圖片內容：“旱船會”的踩街場景。拍攝時間：2021 年7 月19 日。拍攝地點：河北省涿州市高官莊鎮上莊村。攝影：齊易。）和“撂場”兩個大場景組成。“踩街”的表演場景（見圖6，圖片內容：“旱船會”的踩街場域圖。制圖：劉麗珺），是由響鑼者、彩旗隊、表演隊和演奏樂隊按一定的隊形排列而成。

圖5.踩街場景

圖6.踩街場域圖

“撂場”表演場景（見圖7，圖片內容：“撂場”場景場域圖。制圖：劉麗珺。）又分為旱船場景文本和小戲場景文本（見圖8，圖片內容：“撂場”表演場景《頂燈》小戲的表演場域圖。制圖：劉麗珺）。旱船場景文本，是由水中跑船和岸上拉碌碡構成，屬于情節敘述。水中游船場景中通過跑船的場圖，來對游船速度的描繪和時間流失的敘述，以及在時間流失中又與岸上拉碌碡的周而復始勞作形成對應，講究一個時間序列是如何發生的。

小戲場景為《頂燈罰跪》（見圖9，圖片內容：“頂燈罰跪”劇照。拍攝時間：2021 年7 月19 日下午16:40。拍攝地點：河北省涿州市高官莊鎮上莊村。攝影：齊易），也稱為《張喜山賣線》，以道白、說唱和身體等媒介闡述事件邏輯關系。可見，“撂場”中兩個場景表演序列相互銜接，從屋外農田勞作到屋內頂燈罰跪的事件變更，從農家情景到家事情景的視角轉換，具有一定的情緒移位的表演效果。

圖7.撂場場域圖

圖8.《頂燈》表演場域圖

圖9.頂燈罰跪情景圖

行動順序，是指在具體場景中的表演者行為的時間安排，一般是圍繞敘述事件而展開的。舞蹈表演文本的行動順序主要有三：

其一，是水中跑船場景的行動順序，可以分為“打沼”④（見圖10，水中跑船場景“打沼”的行動順序圖。制圖：劉麗珺）、“扎四角”⑤（見圖11，水中跑船場景“扎四角”的行動順序圖。制圖：劉麗珺）、“跑八字”和“收船”等環節；

圖10.打沼四個點位

圖11.扎四角圖

其二，岸上拉碌碡場景的行動順序，則是依照《五更調》的五段唱詞，演繹老漢與老婆生產勞作的情境行為；

其三，小戲場景的行動順序，是以展現老漢張喜山輸錢受老婆懲罰的說唱演繹，分為“受罰緣由”和“受罰情境”兩個環節。其中，“受罰緣由”是由“自我介紹”和“回家路途”兩部分構成。“受罰情境”則由“挨罰挨打”“獅子滾繡球”“穿席洞”和“王八大漩渦”等構成。

音樂表演文本的行動順序，分為前奏過渡段和輪唱五更調。前奏過渡段的曲調，為鐃、鼓、镲等打擊樂伴奏。從樂譜《五更調》中，可以窺見傳統相和歌辭清調曲的遺韻（見圖12，圖片內容：河北民歌《五更調》的詞曲譜例。制圖記譜：劉麗珺），其基本形制為五疊歌詞，每疊詞字工整對仗，曲調平緩悠揚、清雅哀幽，保持著相和歌的表演模式，唱詞與樂曲交替并相互應和。而且，曲子保持著民間小調中固有的“有辭有聲”的傳統樣式。“辭”，即歌詞的內容，《五更調》描繪了小媳婦自憐命苦，感嘆人生的內心獨白。“聲”，即曲中襯腔所唱的虛詞，如“哎、咳、喲、呀、啊、哇”等。在《頂燈》場域中，音樂表演文本，分為交代故事背景的說唱和小曲唱。說唱，以單皮鼓和木板為小戲“前景”伴奏，采用“數板”形式，刻畫他好賭，輸錢，又怕老婆責罰的忐忑內心。小曲演唱，分為快和慢兩個曲調，樂曲基本配合著舞蹈表演文本而進行，表現張喜山在家中挨罰挨打的情景。

圖12.五更調

表演規則，是指“由一系列文化主題以及倫理的和社會互動性的組織原則所構成，它們支配著表演的實踐。作為一種言說，表演要受制于一系列的社區基本規則，這些基本規則會在總體上對言說進行調控……”[1]（33）表演規則是具有隱匿性的，它存在于表演場景和行為順序之中。“旱船會”的表演規則主要表現在：其一為“乾旦坤生”角色扮演的戲曲傳統。如坐在水中船上的“青蛇”與“白蛇”和拉碌碡的老婆子等；其二為表演題材突出女性主義色彩，以“騷諷”（騷諷是一種對家長里短的哀怨述說，在民間演藝中展現出一種煩悶、不滿的情緒，帶有一種牢騷發泄的意味。騷諷可作為一種民間表演的辭格化體現。“騷諷”一詞來自于王一川對民間表演文化的提煉。）辭格作為表演法則。如推拉碌碡的老夫老妻的打罵互動和張喜山與老婆的受罰互動等，都是以貶男揚女的生活故事來鞭撻民眾；其三為遵循民間社會“走會”表演程序的傳統，“旱船會”與“走會”一樣，也分為“踩街”和“撂場”兩道程序。“會”作為民間傳統藝術的組織形式，其會規在走會程序中起到關鍵限定作用；其四為采用“音樂會”為“旱船會”伴奏。“旱船會”的“撂場”表演則是由大小鑼、鐃、大小镲、笛子、笙、云鑼、管子、單鼓、大鼓等打擊樂隊進行演奏。

（三）觀演者

觀演者，是表演文本的品賞者與反饋者，其在表演交流過程中對表演文本進行欣賞，扮演“品評”的角色。由此可見，觀演者作為一個接受主體，在表演場域中位于一個特殊位置。“旱船會”的觀演者，可以細分為表演者自賞、次表演者對主表演者的觀賞、鄉縣民眾與文化志愿者對表演文本的觀賞。其中，次表演者對主表演者的觀賞，其“主與次”的關系對位是相對的，在“旱船會”表演中，其表演者主要由角色扮演者和演奏樂隊所組成，相對于角色扮演者來說，演奏者居于輔助位置，它實際在伴奏間歇中完成了對角色扮演者的觀賞，以及邊演奏、邊觀演的同步欣賞。接下來，彩旗隊的旁觀直接參與和鄉縣民眾旁觀間接參與，都是參與欣賞表演的觀演者。也正是因為位于“品評”一環的觀演者的參與，才使得表演得以完成，藝術性傳播得以完結。從觀演群體的多元化構成來看，觀演者的“品評”反饋，具有層級化特點。粗略分為圈內與圈外兩種。圈內，是指表演者圈，由角色、演奏者、彩旗隊所組成。圈外，在這里是指鄉縣民眾和文化調查者。造成這種層級化的差異是由于觀演群體的需求不同所致，如鄉縣民眾對于表演文本的接受，是具有情感滿足、文化認同和時間消磨等審美接受心理機制的系列動因。正是由于上述三種需求動因，促使民眾能“品評”表演文本，在保持接觸過程中，讓表演交流互動有序進行，使得鑒賞與反饋得以實現。

表演文本的效果呈現，是“品評”行為實現的重要前提，因此，在“傳”與“受”兩端下的“居間關系”中交流，是表演行為互動的基礎。所以，居間性是“傳”與“受”雙方共享經驗、構建意義的理解與交流的基礎。那么，居間關系或居間性的有效平衡，則是表演文本效果完善呈現的基礎。這里“傳”與“受”的主體，均為同鄉民眾，主體的社會類別、社會關系、文化規范都是統一的。如果把表演文本作為一個傳播媒介，那么它是具有一定社會文化規范力的。所以，居間關系影響要素的抽象化、結構化，是對社會生活具象化、現實化的一種調節指示。其“品評”行為，是包含著對表演文本中互文關系的運用，這種互文關系不僅是指過去與當下的表演構成互文，而且也指既成與新生的表演經驗互文。觀演者在“品評”表演文本的同時，也深受表演文本框架體系的影響，形成了同一性的表演美感。

二、作為展演型民俗藝術“旱船會”的文化性傳播維度

從文化性傳播的維度看，“旱船會”是一種表演交流過程的民俗藝術。它以表演文本為中介，進行主體傳承的情境實踐，這種交流過程是由表演實踐、表演符碼和表演語境三個要素構成，講究的是主體文化傳承的本體實踐。

（一）表演實踐

從客觀上看，表演實踐是表演文本在表演交流活動中，各種審美符碼得以貯存和表現的傳播載體及工具，而表演文本每動態演繹一次，就是實現了一次表演實踐。如果把表演符碼作為中介，表演文本作為對象，那么，表演實踐就是一種審美傳播媒介。

從主觀上看，表演實踐是靠身體媒介進行審美經驗“品評”的一種交往活動，它包含主體本體性實踐與主體客體化展示兩個方面。“旱船會”作為主體本體性的交流實踐模式來看，表演者在交流實踐中對表演文本體驗中生發出一種用身體語言模式表達的情感生產機制。“旱船會”作為主體客體化的交流展示模式，其表演實踐，包括了原型文本表演實踐和新生特質文本表演實踐。民俗藝術表演是一種“語言”敘事，而非“言語”敘事，其敘事的媒介是身體，以身體媒介作為文本記憶和文本表演的載體，每一次表演均帶有著“新生性要素”，在每一次的“經驗性的表演”中，也都隱藏著“一系列新生的文本結構”。因此，表演者依據“經驗性的表演”來建立一種表演模式，以此適應新的場域，從一個語境到另一個語境的轉化中，總是攜帶著舊語境中表演文本的歷史性維度，在新語境的現實性維度中，促使表演文本派生出新的形式、功能和意義。這種互文性的平行關系，是把“已經被證實的結構在此運用”，來保持一種“話語緊湊性和連貫性”，這種具有“詩性”意義的平行關系，正是給虛構藝術表演所缺失的部分添加的一種標記。可見，這種標記是具有文化模塑、社會建構和藝術個性的一種表演新生特性的。

（二）表演符碼

表演符碼，⑥在表演交流中起著中介的作用，它不僅溝通表演者與表演文本間的即興創作行為，觀演者與表演文本之間的品評行為，而且，也勾連著表演行為和表演文本間的詮釋行為。

在“旱船會”中，舞蹈表演符碼的構成，分為動態性造型、程式化動作、虛擬性力量和情感性意蘊。所謂動態性造型，是以姿態、表情、動作等進行動態編碼，如在“旱船”表演場域中“船”的造型及其動態性塑造；所謂程式化動作，是以規范化、抽象化、程式化為原則的固定動作，如在“旱船”表演場域中“船夫”的系列程式化動作；所謂虛擬性力量，是以表演行為、表演場景和表演氛圍有機呈現的一種幻象，如在“旱船”之水中游船的場景，通過船夫與青白蛇的互動，尋見一種乘風破浪、船身搖擺的心象。再如在“旱船”之岸上拉碌碡的場景匯總，通過老夫婦牽引著“碌碡”的系列動作，感受到碌碡的沉重質感和生活的艱辛；所謂情感性意蘊，是以表演文本中蘊含情感思想的傳達為核心，如在“頂燈”小戲的表演場域里，通過角色一旦一丑的說唱，感受到生活平實化的韻味和劇情跌宕的驚奇。

“旱船會”表演符碼的審美特質，主要表演為四種，第一，張喜山“念白”式的“闡釋符碼”；第二，“男扮女裝”的形象塑造和“女強男弱”角色關系的“意素符碼”；第三，用“打沼”、“扎四角”和“跑八字”等，代表水勢和時間的“象征符碼”；第四，表演文本中的“文化符碼”，表現為青白蛇與船夫在水中游船相互逗趣的情境，岸上老夫婦二人農作時互相協作的情境，張喜山頭頂油燈，受老婆責罰的情境，這三幅現實版的“村田樂”景象中，有少男少女嬉笑怒罵的片段、有老夫老妻農作生活的片段。這里所體現出的表演符碼，是一種文化的認同，就是說在表演文本的現實與歷史的雙重情境中，通過觀演關系中的體驗及通感機制，來達到文化共識，是一種蘊含著鄉土文化慣例下民眾生活趣味的和諧圖景。

（三）表演語境

這次專項考察的“旱船會”，是通過表演語境來呈現民俗事象的典型個案，或者說是把表演語境作為理解民俗事象重要因素的田野考察實例。這不僅僅是一種觀念意義上的語境轉向，而且也是實踐價值上的語境轉向。從“出會”走向“展演”的觀念意義在于，不是單純地把表演作為一種儀式過程，而是注重其“展”與“看”的互動過程。展演的本質內涵，就是一種表達與展現的演出，而這種表演不能僅被認為是一種“儀式”活動，而且也是一種“生產”活動，在每次表演中產生新質，能產生愉悅的觀演體驗。所以，更準確地說，“旱船會”的展演是一次“表演交流活動”。從這個視角來看待民俗藝術，它是一種基于大眾“自娛性”藝術之上，邁向民眾“表演性”藝術的一種具體藝術情境。這意味著原本的生活實用功能，轉向了能表達認同情感、滿足審美需要的社會美感功能，逐漸形成一種鄉村社會美感的培育語境。身受其中的民眾在民俗表演場域中得到一種多樣化、分層性的審美感知，以此形成一個立體而豐富的審美共同體新認知。就如同歲時出會的慣例一般，每一次展演，實際上就是對審美共同體認知的一次強化，在表演交流活動中對民俗事項的闡釋，是來自于對新生結構群和藝術化張力的不斷認知的深化。

首先，我們應看到，新生結構群，由文本結構的個性化風格、事件結構的藝術化表達和社會結構的可能性重組所構成。在“旱船會”中，主要有“青白蛇游湖”“老夫婦拉碌碡”“頂燈罰跪”三個情境化范本。“青白蛇游湖”，假借民間傳說故事《白蛇傳》中“白蛇”和“青蛇”幻化為人形一起同舟游湖為的故事模板為原型，增添了“船夫”一角。這個情境與“老夫婦拉碌碡”的情境形成前后銜接和敘事互補，前情境是一種少女游湖期盼情郎的隱喻敘事，而后情境則是夫妻二人同心勞作的場景敘事。在前情境中缺失民間傳說中與“許仙”邂逅相遇、同舟避雨的述說，而是用“跑”圖來交代時間變遷與時空扭轉，期間與“老夫婦拉碌碡”情境交替演繹，以五更調輪唱的形式，每唱一更，岸上與水中作呼應動作。到了第三個情境，則是述說家長里短之事，與前二者用歌舞形式表達不同，后者加入了“戲曲”的成分，不僅有民間歌舞、還有說唱和滑稽戲等成分的介入。三個情境范本構建起“旱船會”的時空敘事方式。

這種“可能性”的范本，在“小社會”的民俗表演交流中，以“情境化”社會互動的方式進行表演呈現，提供了一種具有憧憬機制⑦的情境性范本。而情境性范本中“表演原型”的意義與價值，與“表演呈現”的實踐、意味、經驗等，也在不斷地創新。

其次，我們也注意到，民俗表演中的藝術化張力，涉及到表演藝術性和表演美感性兩方面。其一是“旱船會”的表演藝術性，是不同于舞臺表演藝術形態的，它屬于民俗藝術演藝活動，強調的是調動民眾自娛的主動性與積極性，作為一種自身生活方式的同時，也是一種自我民俗文化的展示。“旱船會”藝術性的提高，是建立在對自我民俗文化的認同和自信基礎之上的，重點突出的是對自我藝術形式的敬畏和熱愛；其二是“旱船會”的表演美感性，涉及到主體性美感和對象性美感兩大類。主體性美感是來自角色藝術形象的語言化塑造，如在拉碌碡和頂燈罰跪中“夫婦”二人的民間藝術語言運用上，要講求細致化處理，比如在圍繞著“碌碡”的推與拉的動作上，要根據碌碡實體重量的質感模擬，在步伐上顯現出沉重且緩慢，在形態上則身體前傾下壓。

至于對象性美感，則是來自對表演文本的媒介化與作品化的二重統一。表演文本在民俗表演中，有效地聯結了表演者與觀演者的交流行為，以其媒介化的形式，影響著表演者與觀演者的情緒機制。而作為表演事件來看，它以其作品化的存在形式，是一種具有價值意義的完整作品。由此，表演文本作為對象性美感，是以客觀存在的真實法則映射到主體尺度之中而形成的一種差異性判斷，是受個體意志機制所左右的多元而分層的表演美感。在憧憬機制的調控下，由情緒機制促成的媒介化“表演文本”和意志機制促成的作品化“表演文本”，一起構成了表演美感的“對舉”辭格。由此可見，表演藝術性的細致化和表演美感性的差異性，形成了“旱船會”表演藝術轉向的一種內在張力。

三、作為展演型民俗藝術“旱船會”的社會性傳播維度

從社會性傳播維度來看，“旱船會”是一個表演交流事件。它是表演主體依靠身體媒介進行文化表演敘事的交往活動，是由表演行為、表演場域、表演氛圍等文化性結構所構成的。動態交流過程，也就是民俗藝術文化性傳播的過程，其傳播效應是促動社會結構（這里所言之“社會結構”，是指一種大社會中小群體的結構，主要就是為了呈現出一種現實結構與藝術結構的“抻拉”張力作用）的藝術性變更。由此可見，在文化性結構的藝術構成中，表演行為就是實在個體，表演場域則是實在整體，表演氛圍是虛化整體，三者構成了有機的社會結構。它通過在表演交流對文化事件的傳揚，來建構社會藝術化結構類型。

(一）表演行為

表演行為，是表演者二度創作的表演實踐，是處于交流環節中的信息發出端，依據身體媒介為“范本”，進行社會指向意義的交往活動。“旱船會”是民眾集體所創作，自發進行的民俗藝術活動，故其表演實踐，“二度創作”的空間極大，其最終的實現，是在集體創作范本上進行的自我鑒賞⑧式的表演行為。

“旱船會”中表演行為的自我鑒賞，可以分為進行時和完結時兩種狀態。進行時的自我鑒賞行為，是在表演過程中角色自我狀態的調適，具有即興特質，與表演場域和表演氛圍具有互動融洽的特點；完結時的自我鑒賞行為，是在“旱船會”表演事件結束后，對角色表演行為的調整，具有延遲特質，根據表演場域與表演氛圍進行表演文本的修改的特點。這是表演者擺脫原先自我視角的局限，重新審視“旱船會”的表演本文的補充機制。由此可見，角色的表演行為，不僅是具有展示性的創作主體，而且也是一種反思性的鑒賞主體。

“旱船會”在交流中的表演行為，可以從主體性、媒介性和差異化三個方面來考察。先看主體性，交流行為的雙方分別為表演者與觀演者、樂曲演奏者與舞蹈（戲曲）表演者，圍繞著表演文本進行“輸出”與“反饋”，表演行為兩端間的情緒效果，創造了表演文本的“潛在可能性”；再看媒介性，表演行為所攜帶的表演本身具有媒介屬性，表演文本被抽離其具象的語境背景，作為一種獨立客體化存在，自然就具有了自身的本體價值，是一種“具有特殊標記方式的行為，它建構或者表現了一個特殊的闡釋性框架……”[1]（68）交流行為在此框架之中將能夠得到理解，由此形成了相對固定的表演法則；最后看差異化，交流行為以身體符碼來進行“表演呈現”，它與“表演原型”之間是存在對立因素的，這種對立因素的形成，是由符號之間轉譯存在的“新生性維度”所造成的，即把表演文本放在一次次的“情境”之中，表現出不同的“表演呈現”。每一次的“表演呈現”均產生出“表演原型”的新生特質，而這種新生性，具有創造特質，即創造性。

(二）表演場域

表演場域，是表演者與觀演者交流得以實現的重要場所。它關注于表演事件發生的環境，是表演事件中實施藝術性傳播和延時文化性傳播（所謂“延時文化性傳播”，是指表演事件的一種文化性維度而言，它以其象征符號和價值觀念得以社會性呈現）的重要保障。可以說，“旱船會”社會效應的實現，來自于藝術性與文化性表演事件的雙向傳播。

表演場域，猶如社會模擬場，在民眾聚集的場域中的傳達，猶如一種具有歷史和現實意義的情感生產。這種場域是一種介于虛構與真實二者之間的一種表演情境，表演者們以幻想實現和現實實現的不對等式表演行為，來表達小社會之境的表演理想。表演場域，為表演交流活動建立表演機制和表演規范，為表演事件傳播提供有效場域，也為表演交流活動中的各個環節提供發生條件。如果說表演行為是從表演者個體角度來探討的話，那么，表演場域則是從整個“旱船會”表演域來看，是由各個要素的集合體和集合體間的關聯性所決定的，主要分為舞隊表演情境和樂隊表演情境。樂隊表演，基本上是配合表演情境而進行的。“旱船會”中“踩街”的表演情境，比較隨性，以走為主要動作，表現一種沿街走巷，挨家挨戶的明示功效，似乎在告知活動和聚攏人氣。先前是本村沿街民眾之間的走動性聯結，或村與村的交往性聯結。現今為以上莊黨群服務中心門前的空地為據點，進行沿街行走的表演性展示。而“撂場”的表演在空地，表演情境分為兩場：第一場是舞隊與樂隊并置的歌舞場景，基本是圍繞《五更調》輪唱，對家長里短的哀怨述說而展示的；第二場是小戲場景，靠一旦一丑的說唱，來敘述挨罰事件的因由。

(三）表演氛圍

表演氛圍，是表演事件在表演場域中生產出的情感感召和精神鼓動，是實現表演事件有效性傳播的重要環節，具有情境彌漫性、要素整合性、物質消散性和情景真實性等特點，具體如下：

首先是“旱船會”的表演氛圍具有情境彌漫性的特點。在民俗藝術中，它沒有舞臺設計，是一種純生態性的生活自然場景。氛圍情調的空間營造，來自于表演人腳踩大地、頭頂天人和諧。“旱船會”的表演，散發出一種質樸、野美的風格特質，這種特質滲透于表演情境之中，它是由內在表演和外在表演融合而形成的。內在表演，講究表演角色在二度創作過程中，由表演者及觀演者中身體交感作為媒介，生發出的一種情態特質和感官特質的情感效果；而外在表演，則是除了表演角色之外的自然景觀和實地場景等媒介所展現的藝術效果。

其次是“旱船會”的表演氛圍具有要素整合性的特點。表演氛圍，由自然景觀和實地場景與表演文本相結合而形成。三個要素的關系，則體現為通過表演文本這一媒介，在自然景觀和實地場景的相交輝映下，形成了一種可感知的“迷狂”氛圍。自然天氣的陽與陰、陽光光線的強與弱、天空云圖的稀與薄等客觀自然，均構成了自然景觀，直接作用于表演者與觀演者的心情。自然之光是“立于物上，籠罩著物……光規定為一種媒介的狀態，說的抽象點，規定為空間的狀態。”[2]（121-122）陽光的明亮性，是劇場內舞蹈所不具備的一種自然性的“迷狂”，⑨它規定了籠罩著物的氣氛，是氣氛在空間中可被察覺的一種在場方式。這種“在場性”，使得觀演群體沉浸于周遭的空間變化樣態中而得以察覺自身的在場。實地場景與個體表演一同構建出表演場景，它是表演氛圍場景化的整體表現，而整體內部又是由實在個體的無數個表演行為所聯結而成的各個表演情節。通過表演場景與表演文本的實踐性流動，呈現出從“湖”到“岸”，再到“家”的藝術化情感流動過程，顯現出一種飄移的、空間的“質”，以“彼此對照地照亮自己”，形成“旱船會”中場景構圖與人物形塑的呼應。

再次是“旱船會”的表演氛圍具有物質消散性的特點。氛圍消散性，是指表演氛圍以流動形態進入或抽離出表演場域，把實體之物形幻化為實體之質態，因此，具有一種物質消散性。表演氛圍不能僅僅看成是一種表演行為或表演場景的規定物，而是把它看作是物在空間中是如何散發著影響的“共振板”。它在表演交流活動中的作用，是為了激發主體的表象藝術。氛圍，是某個空間的情感色調，在場的人通過自己的處境，感受而知覺到該情感色調，對在場的人是具有情感性影響的，這就是藝術形式所具有的一種社會力量。這種社會性憧憬的演繹，是藝術憧憬轉換去構建現實可能性的實現問題，即所謂的虛構性憧憬。這種表演氛圍的營造與傳播，在民俗表演中具有重要的傳揚效果。

最后是“旱船會”的表演氛圍具有情景真實性的特點。表演氛圍呈現的主體是作為審美對象的表演文本，它的風格特質不僅是通過表演行為的視覺輸出，而且是通過表演氛圍的精神傳遞，意在喚起觀演雙方的真實感受，即文化性表演的“真實感”。它包含著情景真實、行為真實和藝術真實，這一系列的真實，是一種“人為表演所蘊含的適當氛圍”。筆者以為情景真實是一種介于“模擬”似與“表現”不似之間的一種具有直接感染力的表演氛圍。表演者在情境中模擬著“角色行動”，作為角色人物去表現角色之行動。在表演行為的連續性“交替”的現存實在性和跳躍式“交織”的修辭性意味之中，去營造一種“真實感”，此其一；其二，行為真實，是源于觀演群體固有的審美慣例和審美期待，實際上，表演事件的文化感染力，早已存在于公眾集體無意識之中，成為鄉民們直覺式的理解和審美反應；其三，藝術真實，是對“旱船會”表演氛圍藝術性限定與超越的思考，也是民俗藝術邊界的不斷延展和探索。因為，一旦成為程式化的東西，就不免產生疑問，這種氛圍是我們所定義的藝術真實氛圍嗎？所以，表演藝術的真實，一定是超脫“儀式”的儀式性活動。

結 語

民俗表演所內含的交流特質，決定了其作為一種演藝形式的內在規定性和在場即時性的闡釋框架。這個語境框架使得民俗藝術作為一種民俗演藝，而非民俗事象的可行性。民俗演藝同樣強調民俗藝術與民眾生活之間的關系，而這種關系是受特定社會結構所限定的。已有的社會結構猶如一種“經驗共同體”，是承載藝術特性、文化慣例、社會法則和美感共識的結構化交流活動，它對民俗表演具有框定性，而民俗表演也只有在其社會化情境的氛圍中才能獲得理解性認知。

同時，它也是一種轉變社會結構的潛在力量，因為“展演”所具有的特有表演形式，能吸引觀演群體的注意力，使其具有掌控“觀演者”觀賞方式的能力。而“展演”對于不同的觀演者來說，具有不同的審美感受和價值意義，對于熟知文化潛規的社群民眾來說，民俗藝術就是固有的敘事與渲情的循環表演；而對未知文化修辭的普通民眾來說，能從民俗演藝形式中“藝術性意味”和敘事中“文化性意味”兩者間獲得雙重的愉悅感。可見，“展演”與“出會”的傳承機制是有一定層面的共通性。

民俗藝術則是在這類場域中帶有神靈祭祀的表演，也是一種“演”的形式，只不過“演”的對象是神靈。而“展演”是具有“展”與“演”的雙重性質，所謂“展”是擺設出來供人觀賞，而“演”講究自我主體性與他者對象性的交流。可以看出，無論是“出會”還是“展演”，均講究一種雙向性的“交流”，前者為自我與神靈的交流，后者為自我與旁觀者的交流。不同的場域空間賦予了“交流”不同的意涵指向，所以，從本質上來說，兩者是具有一致性的，均為人的交往活動。故不要拘泥于固定模式，而是要置放于多種場景之中實現社會互動實踐，讓“它”在流動中發生可能性，以此達到存活條件。

總之，鄉土社會中傳統民俗藝術文化傳承機制的原生場域已然改變，我們所要做的是保留原有的，發展新文化。這種“新文化”不是憑空而來的，而是在原有身體語匯基礎之上符合當代民眾的欣賞口味去建立起來的。我們要在留存集體記憶的同時，去構建一種新的寄托精神情感的場所，適合現代人的生活方式、現代鄉村社會的新民俗活動，最終建立起一種“展演型”的傳承機制。

注 釋：

①該考察團由河北大學藝術學院齊易教授牽頭，筆者以文化志愿者的身份加入，作為該項目的主研人，負責對傳統藝術事象“旱船會”進行學理上分析。文章在撰寫過程中，曾得到師友的幫助，在此感謝齊易老師對《五更調》曲調的修正，感謝趙書峰老師對本文所提出的修改意見；

②河北省涿州市高官莊鎮上莊村旱船會屬于傳統藝術事象，一般在特定節慶日時候出會，其“會”存在的目的是作為民俗事象活動中的一種藝術化儀式。此次的考察研究，不僅是記錄與保存“文化記憶”的考察行為，而且也可作為展示與表達“文化記憶”的表演行為，即文中稱為“旱船會”展演型表演情境；

③傳受行為，是指傳播行為和接受行為的雙向互動，兩種行為的主體人均具有主動性和能動性的特點。因此，行為雙方又被稱為“傳受雙方”，分別為傳播主體和接受主體，雙方關系，稱為傳受主體間關系。可參閱胡智鋒等著《傳媒藝術導論》（北京師范大學出版社2020 版）一書第60 頁之詳述；

④打沼，為當地藝人行業術語，意思是“大風吹過”，為船被水波大幅度晃動之意。實為在表演場域中的四個面，分別進行完成一次“打沼”環節。其基本動作順序為跑一圈，打沼兩次，再快跑一圈。全套的整體動作，分別朝四個方位各作一次。還有在跑船中船夫踢打的動作，用以表現風浪的“旋風腳”及用右踢腿、下蹲拔船表示“船”頭作相應變化的表演造型；

⑤扎四角，亦為當地藝人行業術語，實則是指朝四個方位交叉的四個點游船的前行動作。每扎完一個“點”后，均要跑一圈，再朝另外一“點”行進。在“扎四角”中，船夫有拔船后頂、撥正船身等系列動作。在跑完四個點后，是收船部分，由跑大圈漸漸縮小為跑小圈后直至停船靠岸；

⑥所謂符碼，是“依據一套組織規則編排并為一個文化共同體的成員所認同的符號系統。”，可參閱王一川《新編美學教程》（復旦大學出版社2007 年版）一書第68 頁之詳解；

⑦所謂“憧憬機制”，是指關于可能性的意識，它顯現為超越現實、確立長遠目標而進行的觀念活動。“憧憬機制”的積極作用，體現在將理想的輝光投射于現實，使現實得以在觀念中升華的雙向互益作用。可參閱黃鳴奮《藝術交往論》（文化藝術出版社1999 年版）一書第8 頁～第10 頁之詳述；

⑧這里言及的“自我鑒賞”，不僅對創作者有意義，而且對其他人也具備重要的價值和意義。因為，它告訴人們，創作者怎樣看待自己的作品，又希望他人怎樣看待自己的作品，這是分析創作動機與客觀效果相互關系的重要根據。可參閱黃鳴奮《藝術交往論》（文化藝術出版社1999 年版）一書第232 頁之詳解；

⑨所謂“迷狂”，原指創作過程中出現的一種感情高漲、全神貫注、物我兩忘的心理狀態，波默把迷狂作為一種氣氛，本文延用“氛圍”的意指，可參閱德國學者格諾特·波默《氣氛美學》（賈紅雨 譯，北京：中國社會科學出版社2018 年版）一書第96 頁之詳述。