論口頭歌謠的生成結(jié)構(gòu)（四）

傲東白力格

（西北民族大學(xué) 甘肅 蘭州 730030）

口頭歌謠理論的解釋功能

通過前面的討論，我們發(fā)現(xiàn)：歌謠研究專家的任務(wù)，就是編制一種情感詩段生成裝置，這種生成裝置，就能生成符合表演語法的特定族群口頭歌謠。這種觀念，就自然會引導(dǎo)我們用一套“代表平面”去描述特定族群口頭歌謠的生成規(guī)則，同時，還要堅持一些非常抽象的平面，但這些生成規(guī)則，不會很繁瑣，一般都是遵循一些簡化原則。由此我們建立這首歌（thе song）的詩段結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換式及其表達(dá)式三個代表平面或模塊，來完成生成特定族群的口頭歌謠，它是一種與以前的“歸納發(fā)現(xiàn)程序”和“結(jié)構(gòu)決定程序”完全不一樣的評價程序操作。

首先，我們設(shè)定特定族群口頭歌謠集合存在，用這首歌（thе song）來統(tǒng)一定義。這就簡化了很多繁瑣的、泛泛的口頭歌謠概念。用公式表示：S=s+s+s+s+…s, S 這首歌（thе song）是具體的歌（s+s+s+s+…s），又是普遍的歌（S）。美國學(xué)者洛德曾說“每一次表演都是具體的歌，與此同時它又是一般的歌。”[14]（145）這個定義大大簡化了口頭歌謠的定義。

其次，我們引入“表演層面”概念。它同樣既有具體的表演層面，也有抽象的表演層面。作為具體的表演層面，有觀察歌謠的特點，它包括具體歌謠的表演層面中的節(jié)奏（步格）、詩行、程式、詩段（巴達(dá)格），還有具體轉(zhuǎn)換規(guī)則等各種要素；作為抽象的表演層面【∑，F(xiàn)】，它包括對S的節(jié)奏、步格、詩行、程式、詩段（巴達(dá)格）的普遍定義和抽象的轉(zhuǎn)換規(guī)則。比如，詩行是由“從體”和“主體”構(gòu)成的一種抽象單位，而詩段程式，是可以分為襯詞程式和正詞程式構(gòu)成的抽象單位等等。

前面提到過：編寫表演語法書的目的，是為了區(qū)別合理的和不合理的符號串，即口頭歌謠，哪一種串符號串，是合理的或符合表演語法的口頭歌謠，而哪些串符號串，是不合理的或不符合表演語法的口頭歌謠。此外，我們還要幫助人們正確理解這首歌（thе song）本身，讓大家對這首歌作出清晰可靠的語文學(xué)解釋。在口頭歌謠研究中，我們經(jīng)常遇到一些模棱兩可或題材的交叉現(xiàn)象。如一些口頭歌謠，有時以情歌形式表演，有時候以頌歌的形式表演。舉例來說，大家熟悉的革命頌歌《東方紅》，是屬于時政歌曲題材，但是其原型，是源自陜北民歌《騎白馬》，屬情歌題材。據(jù)李錦旗回憶“在延安時，李錦旗聽到有日本、菲律賓、朝鮮、越南、印尼、馬來亞、泰國等東方各國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人來延安學(xué)習(xí)，所以他覺得東方是有希望的，將來的東方一定要紅起來，這就是編這首歌曲的出發(fā)點。有了這個想法，再琢磨著東方怎么樣才紅起來。中國共產(chǎn)黨內(nèi)出現(xiàn)的陳獨(dú)秀、王明等錯誤路線，都是因為沒有一個英明領(lǐng)導(dǎo)才導(dǎo)致的。因此，沒有一個英明的領(lǐng)導(dǎo)，東方是紅不了的；沒有共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，東方也是紅不了的；沒有一個革命的軍隊，東方還是紅不了的。根據(jù)這三種想法，李錦旗編寫了歌詞并采用了《騎白馬·挎洋槍》的曲調(diào)?！盵15]（10-11）

陜北民歌《騎白馬》歌詞如下：

騎白馬，挎洋槍，三哥哥吃了八路軍的糧。心回家看姑娘呼兒嘿呦，打日本就顧不上。

要穿灰，一身身灰，肩膀上要把槍來背。哥哥當(dāng)兵抖起來呼兒嘿呦，家里留下小妹妹。

雖然，《東方紅》歌詞的成型，最后涉及很多文人的修改幫助，但最初李錦旗編寫歌詞時，其中最重要的環(huán)節(jié)，是這首歌《東方紅》的詩段程式和曲調(diào)基礎(chǔ)。在德都蒙古口頭歌謠中，普遍存在一種題材交叉的現(xiàn)象。這首歌在兩種不同場景中表演時，其中一處表演時，顯現(xiàn)為情歌題材；另一處的表演中，就變成時政歌題材的歌曲了。如何解釋這種交叉題材的現(xiàn)象呢？實際上，我們引入的轉(zhuǎn)換規(guī)則，不僅幫助我們理解這首歌，還能解釋交叉題材的現(xiàn)象。

情歌與時政歌題材交叉現(xiàn)象：青海蒙古族版的《erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬），是一首情歌，歌中描述主人公等待遠(yuǎn)走的阿哥歸來的場景。這首歌是由青海德都蒙古人其木措演唱的，才讓東德布等當(dāng)?shù)孛晒湃怂鸭涗?，①又由齊·布仁巴雅爾收錄到《德都蒙古民間文學(xué)精華集》（第三冊）中，由筆者翻譯。這首歌《erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬）的蒙漢對照歌詞如下：

еrkе bagahan la sirga ni（寵愛的小黃馬），

еnе gajar la jiroga（它是有名的大走馬）。

ubеr un bagahan la abu ni（阿哥要是騎上它），

gеnеn gajar la huyulgеna（行走千里快如風(fēng)）。

husigun dunda ban quglaradag（在旗里的聚會中），

qugar bologsеn hugеruhui（常在一起的好朋友）。

husigun еqе ban garqagadag（離家出嫁的姑娘們），

qеqеg la bologsеn hеuhеnquud（好似朵朵草原花）。

husigun dumda ban saguhu du（在家鄉(xiāng)居住時），

gool bologsеn hugеruhui（是我的可靠玩伴）。

hola gajar jorihu du（在遠(yuǎn)征他鄉(xiāng)時），

jiruhеn bologsеn hugеruhui（是我的心肝寶貝）。

aisuna gеju ayarlana（回來了還會回去），

arihi qigе ban bеlеdhеna（一定好好聚宴）。

aisuhu gеju sonosugad（聽說正在回家來），

arihi dеgеji ban bеlеdhеnе（備酒備茶喜迎客）。

aidam jеyе jеho（艾達(dá)木吉雅哲奎），

turu tubsin botugai（祝國泰民安吧）。

這首歌《erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬）詩段結(jié)構(gòu)如下：

但是，在甘肅省的肅北地區(qū)，肅北版的這首歌《Erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬）就變成了一首時政歌，主要是描寫主人公稱贊父母、王爺、喇嘛、大臣以及老家的美景。但是，它們的曲調(diào)相同，標(biāo)題程式也一樣，只是一些詩段發(fā)生了變異。這首由吉格吉拉瑪演唱，寧布搜集記錄的歌《Erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬），筆者在這首歌的歌詞中發(fā)現(xiàn)，其中一些詩段（巴達(dá)格）被替換后，原來的情歌，就變成了時政歌。歌詞由筆者翻譯，這首歌的蒙漢對照歌詞如下：

Erkе bagahan siraga ni（寵愛的小黃馬），

Emnig bolbaqu agta（雖未調(diào)教是匹好馬）。

Ubеr in aabu n（尊敬的老父親?。?，

Gеnеn bolbaqu hilgеr（雖然威嚴(yán)是很慈祥）。

Nutug nutug on dotura еqе（在去過的諸地方中），

Ubеr on nutug saihan（自己老家很優(yōu)美）。

Noyеn noyеn nu dotura еqе（在見過的諸王爺中），

Ubеr on noyеn saihan（自己王爺很威武）。

Lama lama in dotura еqе（在各地的喇嘛中），

Ubеr on lama saihan（老家的喇嘛很莊嚴(yán)）。

Said said on dotura еqе（在各地的大臣里），

Ubuеr on said saihan（老家的大臣很公道）。

Hulusutai nagur on hubеgеn du（在蘆葦湖的岸邊），

Hulan nu unaga toglagad（小野驢駒在玩耍）。

Jigеsutai nagur un hubugеn du（在蘆葦湖的旁邊），

Jеgеrе injaga toglagad（小黃羊在玩耍）。

在甘肅省肅北版的《erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬）中，詩段（巴達(dá)格）X 2 和詩段（巴達(dá)格）X 3 中，贊美的是老爺、喇嘛，但詩段（巴達(dá)格）X 1 和詩段（巴達(dá)格）X 4 中，則看不出來，顯得有些模凌兩可。

圖1

理解這首歌時，我們必須在表演層面上進(jìn)行分析，然后看看用這些表演層面形成的一些表演語法，能給我們的理解提供一個滿意的分析版本，這樣才能檢驗出一套抽象的表演層面是否正確或是否合理。如果，我們接受這個框架，高層平面的同一性和高層平面的交叉性（同一首歌不同題材差異）關(guān)系，證明了這種高層平面的存在。所以，我們必須分析這首歌在抽象平面上，比如詩段結(jié)構(gòu)及其轉(zhuǎn)換規(guī)則是怎么樣的，否則，我們不能完全理解這首歌。甘肅肅北版的《erke bagahan sirga》（寵愛的小黃馬）這首歌的詩段結(jié)構(gòu)如下：

圖2

在以上的分析中，我們發(fā)現(xiàn)，有了轉(zhuǎn)換分析方法，很容易明白這是通過轉(zhuǎn)換來完成的一種特殊結(jié)構(gòu)，也能正確地理解這首歌的題材交叉現(xiàn)象了。此外，通過高層層面的轉(zhuǎn)換規(guī)則，我們還能解釋其它現(xiàn)象，比如這首歌的流傳交叉、曲調(diào)交叉等，但這里由于篇幅的原因，不在這里討論了。

表演語法中的二階投射結(jié)構(gòu)

特定族群的表演語法，包括詩段結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換式結(jié)構(gòu)和程式拼說表達(dá)式等三個模塊構(gòu)成。前面對這些轉(zhuǎn)換式結(jié)構(gòu)規(guī)則進(jìn)行了較多的討論，現(xiàn)在，進(jìn)一步深入考察這首歌的詩段結(jié)構(gòu)和程式拼說表達(dá)式。雖然轉(zhuǎn)換規(guī)則是正確理解這首歌的重要途徑，但不是全部途徑，在民間歌手熟悉具體轉(zhuǎn)換之后，才能夠進(jìn)行程式拼說表達(dá)時成為完整的這首歌。

一般說來，口頭歌謠研究中表演語法中的詩段結(jié)構(gòu)分析與傳統(tǒng)語文學(xué)內(nèi)容分析，是兩種不同的理解和處理方法。前者側(cè)重于民歌構(gòu)件的形式分析（比如郗慧民先生的藝術(shù)構(gòu)思分析工作）；后者側(cè)重于語文課老師常用的分解段落大意分析。人們通常用這種“語文學(xué)內(nèi)容分析”的方法，來討論民歌的段落大意、主題思想、藝術(shù)特點和社會功能等。但是，我們引入的表演語法是一種由公式化的形式方法來轉(zhuǎn)換生成的獨(dú)特方法。我們?nèi)绾伟褌鹘y(tǒng)語文學(xué)內(nèi)容分析的方法納入新框架里呢？或者說，是在這種公式化形式推導(dǎo)符號串，即口頭歌謠的體系中，如何納入或體現(xiàn)傳統(tǒng)的語文學(xué)內(nèi)容分析呢？前面對轉(zhuǎn)換規(guī)則的討論中發(fā)現(xiàn)：蒙古族民歌詩段結(jié)構(gòu)的各種轉(zhuǎn)換式，是民間歌手通過詩段結(jié)構(gòu)進(jìn)行新增、刪除、代替、插入和移位等轉(zhuǎn)換規(guī)則，來生成詩段結(jié)構(gòu)變化時，它就成為另外的蒙古族民歌的詩段結(jié)構(gòu)了。

那么，蒙古族民歌詩段結(jié)構(gòu)本身，是從哪里來的？它是如何形成的呢？前面我們做了簡要的討論，“……我們把這首歌本身進(jìn)行形式化處理就獲得如下新形式，它是這首歌之表演性存在本身的基本構(gòu)件結(jié)構(gòu)形式。首先為了便于討論設(shè)定這首歌是存在的。它的詩段結(jié)構(gòu)可以分解為兩個構(gòu)件，即由初始詩段和擴(kuò)展詩段構(gòu)成，其中每一個構(gòu)件進(jìn)一步分解為更小的構(gòu)件……”[16]（61）那么，這首歌的初始詩段、擴(kuò)展詩段和結(jié)尾詩段結(jié)構(gòu)本身，是究竟如何形成的呢？這個問題我們還沒有深入研究，下面對這個問題展開討論。

德都蒙古歌謠，是一種民間歌手能夠歌唱或吟誦來分享情感的口頭語言藝術(shù)作品集合。我們仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)：實際上，這首歌是一部情感故事。②所以，所有的“這首歌”，都有一個情感動作詞語程式，并把它擴(kuò)展為能夠歌唱或吟誦的一個或幾個詩段（巴達(dá)格），來傳遞情感的具體作品。這個情感動作本身由一個起因、經(jīng)過和去向三部分，構(gòu)成一個完整的主人公行動變化故事。比如“15 ⅱ”中的這首歌“你潔白的氈房在高處”（漢文版），是主人公的戀愛回憶、焦急等待和最后分手等情節(jié)構(gòu)成的一段情感故事。這首歌以《行人路過隔壁》的歌名，收入《德都情歌專輯》中，由青海蒙古族民間歌手國衛(wèi)和東梅合唱。其詩段結(jié)構(gòu)如圖3：

圖3

全部詩段結(jié)構(gòu)順序特點：這首歌，由X1＋X2＋X3＋X4＋X5＋X6等6個詩段，構(gòu)成了一個完整的情感故事。其中，由X1詩段（巴達(dá)格）描寫主人公對戀人甜蜜回憶的行為（初始詩段），由詩段（巴達(dá)格）X2＋X3＋X4＋X5來描寫主人公在熱戀中的思戀、等待和焦急的情感行為（對應(yīng)擴(kuò)展詩段），最后，由X6描述情感的去向，即以分手作為結(jié)束的痛苦情感行為（對應(yīng)結(jié)尾詩段）。這樣，這首歌的詩段結(jié)構(gòu)本身，是摹仿主人公甜蜜回憶、焦急等待和痛苦分手等情感行為變化而構(gòu)成的完整故事，并用一些精美的詩段程式表達(dá)，展現(xiàn)這部民歌的情感故事，這是十分重要的原則。

最早，古希臘哲人亞里士多德發(fā)現(xiàn)了故事完整性的特點。他曾說“情節(jié)是行動的摹仿，這里說的‘情節(jié)’是事件的組合……一個完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成。”[17]（47）所以，它一直是人們分析“這首歌”語文學(xué)內(nèi)容的具體對象，也是中小學(xué)語文老師授課的基本內(nèi)容。大家感覺到“這首歌”的詩段結(jié)構(gòu)，是一部情感故事。我們可以進(jìn)一步問：其基本結(jié)構(gòu)是究竟如何形成的？我們仔細(xì)分析后發(fā)現(xiàn)：當(dāng)是一種關(guān)于某個情感動作（或指稱詞語）的二階投射關(guān)系。首先，有個情感動作；其次，它的引入起因，經(jīng)過擴(kuò)展并說明情感的去向；最后，整合為一個完整的情感故事。這里，某情感動作投射為起因，然后，作為經(jīng)過又投射為去向。這種二階投射關(guān)系，就是主人公情感行動變化的一個完整故事本身。

情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)

把情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)這種投射關(guān)系，我們稱之為“情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)”，它是由自下而上的形式，形成的一部情感故事民歌。

圖4

我們把投射關(guān)系，從核心程式α 出發(fā)，引出β，然后擴(kuò)展為δ，再然后δ又進(jìn)一步投射出γ，之后，這個詩段結(jié)構(gòu)ω，就等于S（這首歌）。③筆者以德都蒙古歌謠《erke bagahan sirga》（善跑的駿馬）來舉例如下：

圖5

這種投射，是由低層面到高層面的合并過程。④比如，先有個情感動作α，然后，把它投射為有個起因β，之后，擴(kuò)展為δ，最后，這個過程情感去向做結(jié)束γ。大家可觀察到的各種口頭歌謠（語文學(xué)內(nèi)容）本身，非常完美地擬合語法推導(dǎo)結(jié)構(gòu)，支持理論推導(dǎo)結(jié)論。

再舉個例子，《詩經(jīng)》中的第一首詩歌《關(guān)雎》，也是《風(fēng)》之第一篇歌謠。《關(guān)雎》的內(nèi)容其實很單純，是寫一個“君子”對“淑女”的追求δ，寫他得不到“淑女”時心里的苦惱α，又翻來覆去睡不著覺β，最后，得到了“淑女”就很開心，叫人奏起音樂來慶賀，并以此讓“淑女”快樂γ?！蛾P(guān)雎》的歌詞內(nèi)容，也可用二階投射結(jié)構(gòu)來解釋。下面是《關(guān)雎》的情感動作程式二階投射結(jié)構(gòu)圖：

圖6

從另一個角度看，第一個詩段（巴達(dá)格）是描述動情的起因；第二個和第三個詩段（巴達(dá)格），是思戀的過程，表達(dá)動情的樣子；第四個和第五個詩段，傳遞情感的去向，它是結(jié)尾。結(jié)尾詩段起到強(qiáng)化的效果，重復(fù)了兩個詩段。德都蒙古歌謠《erke bagahan sirga》（善跑的駿馬）和《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》，都用起始、經(jīng)過和去向來敘述一段完整的情感故事。

每一個“這首歌”，都有一個情感動作詞語為核心程式；從而形成起因、經(jīng)過和去向的投射關(guān)系，成為“這首歌”的完整故事輪廓。所以，情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)，統(tǒng)一地解釋了這首歌的各種詩段結(jié)構(gòu)形成的基本規(guī)則。

表演語法的程式拼說表達(dá)式

現(xiàn)在，我們開始討論表演語法的最后一步“程式拼說表達(dá)式”。在前面的“歌謠結(jié)構(gòu)描寫的極限”部分，“我們用這種表演語法來生成某族群的所有這首歌，要從這首歌S 開始制定一個擴(kuò)展的推導(dǎo)式，它包括三個模塊：詩段結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換式結(jié)構(gòu)和程式拼說表達(dá)式?！盵16]表演語法的程式拼說表達(dá)式，包括節(jié)奏表達(dá)式和語文表達(dá)式兩種表達(dá)式并成對出現(xiàn)。這樣，不僅說清楚這首歌的語音學(xué)節(jié)奏方面的步格結(jié)構(gòu)，也說清楚了它的語文學(xué)故事內(nèi)容方面的主題結(jié)構(gòu)。

我們用觀察歌謠《engke tohai in usu》（恩和灣的清）節(jié)奏的音步結(jié)構(gòu)，來舉例說明程式拼說表達(dá)式的一些特點。在德都蒙古語中，“巴德格”是由4 節(jié)詩行構(gòu)成的表達(dá)一個完整意思的程式單位對應(yīng)的“章句”（郗慧民先生的概念），筆者用“詩段”這個詞語，它是由相同音步數(shù)量4 節(jié)詩行構(gòu)成的語義-節(jié)奏矩陣。它的詩行之間關(guān)系，是由詩行的開頭音節(jié)押韻而連接起來，聽眾聽起來具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感和對稱的審美特點。當(dāng)然，詩段（巴達(dá)格）與詩段（巴達(dá)格）之間，不要求全部由相同的開頭音節(jié)來押韻，僅以詩段為單位押韻就可以了。這首歌《engke tohai in usu》（恩和灣的清）中，每一個詩段中，詩行都有獨(dú)立的開頭音節(jié)押韻結(jié)構(gòu)，如|eeee|aaaj| hhhj|aa|等。

首先，看看節(jié)奏表達(dá)式。節(jié)奏是口頭歌謠的很重特點，每詩行都有一定數(shù)量步格構(gòu)成一個節(jié)奏單位。亞里士多德曾說：“由于摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性?！盵17](47)德都蒙古歌謠是第一個詩行的開頭音節(jié)來對稱形成四個詩行的開頭音節(jié)的“押韻”，⑤這樣，由四行詩句構(gòu)成了一個詩段程式。其節(jié)奏的音步結(jié)構(gòu)如下：|XXX|XXX|XXX|XXX|，這里第一個詩行如果是X 1的a開頭音節(jié)的話，后面三個詩行也是a音節(jié)開頭，這種對稱押韻，形成了一種三音步結(jié)構(gòu)詩段程式。如|aXXX|aXXX|aXXX|aXXX|，或隔一行形成押韻，如|aXXX|tXXX|aXXX|tXXX| 等。

以這首歌青海版《Engke tohai in usu》（恩和灣的清）為例，它的第一個詩行中，用開頭音節(jié)e音來押韻，并形成A初始詩段，如下面的例子：

|Engkе|tohai in|usu ni|恩和灣的清水啊，

|Ergi|yagun nu|huqun bui|沿著河岸才長流。

|Enе| baidag |hеogеs ni|已出嫁的姑娘啊，

|Eji | abu in| aqin bui|難忘父母的恩。

這首《Engke tohai in usu》（恩和灣的清）的詩段結(jié)構(gòu)如下：

圖7

后面的詩段（巴達(dá)格）X 2，用開頭音 節(jié)a 音 來 押 韻， 比 如：|Abdara|degera ban|baihu du|Altan| anggir|bagubqi bui|Arban|naiman|nasun dagan|Jeguya|gesen|bagubqi|（在盒子里珍藏的，是心愛的金手鐲；在十八歲的成年禮上，要把它戴在手上。）；而詩段（巴達(dá)格）X 3 用開頭音節(jié)ha 音節(jié)來押韻，比如：|Hairaqag|degera ban|baihu du|Hairatai|anggir|bagubqi b u i | H a r i | g a j a r | j o r i h u du|Jeguya|gesen|bagubqi|（在箱子山擺放的，是閃金光的手鐲；嫁到遠(yuǎn)方的時候，要把它戴在手上。）

最后，還有一個結(jié)尾的詩段，用開頭音節(jié)a音來押韻：

Aidam|jayaga|jahiya ni| Asida in| amur |boltugai|(愿父母的福報和家訓(xùn)，永遠(yuǎn)保佑我們。)

德都蒙古族歌手，非常熟悉這首歌詩行開頭音節(jié)的押韻方法，演唱口頭歌謠時，他們不僅要構(gòu)思好這首歌的詩段結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)換形式，還要把節(jié)奏的步格結(jié)構(gòu)、詩行押韻和歌唱曲調(diào)都搭配好（本文沒有涉及曲調(diào)）。這首歌一個詩行節(jié)奏數(shù)量的周期，構(gòu)成音步結(jié)構(gòu)。

《Engke tohai in usu》（恩和灣的清）節(jié)奏的音步結(jié)構(gòu):

圖8

美國學(xué)者洛德發(fā)現(xiàn)“歌手需要的僅僅是故事，然后以詩的語言去復(fù)述它……”[14](143)詩的語言，就有格律的語言。中央民族大學(xué)烏蘭杰教授認(rèn)為，在“歌詞的格律方面，蒙古語不同于漢語，詩詞格律講究音步和輕重。類似西洋詩歌，區(qū)分‘抑揚(yáng)格’和‘揚(yáng)抑格’。蒙古語言存在所謂‘元音諧律’，重音在前，故詩詞中多運(yùn)用‘揚(yáng)抑格’，很少使用‘抑揚(yáng)格’……”[18]格律也叫音步。音步，在蒙古語中稱“Alhum”，意思是語音的步伐。歌詞屬于韻文類型的口頭文本，由頗具節(jié)奏的詩行構(gòu)成，常以“三音步”或“四音步”的形式存在。每一個音步，都有音節(jié)+重音的詞語或詞組對應(yīng)，一共三個或四個音步，可構(gòu)成一個詩行單位。烏蘭杰先生稱其為“四言體”或“五言體”。詩行，在本質(zhì)上，就是一個音步單位。一般由四個音步或四行詩的矩陣，構(gòu)成一個詩段（巴達(dá)格），而巴達(dá)格（詩段），又可重復(fù)出現(xiàn)，⑥由此而形成“這首歌”的程式拼說表達(dá)式。

另外，還有語文學(xué)表達(dá)式需要分析研究。一首歌的詩段結(jié)構(gòu)故事化，就是陳述故事的主題結(jié)構(gòu)。在口頭表演過程中，民間歌手熟練地使用程式拼說表達(dá)式，從而把主人公的情感信息，有效地通過節(jié)奏周期來傳遞給聽眾。于是，成為一名合格的民間歌手。這里，除了一個音節(jié)加重音，通過三音步或四音步，構(gòu)成一個詩行單位，并通過押韻成為一個詩段（巴達(dá)格）外，還有由4 個詩行構(gòu)成的一個詩段（巴達(dá)格）排序構(gòu)成的一部故事陳述過程。這樣，詩行節(jié)奏的音步結(jié)構(gòu)⑦和故事主題結(jié)構(gòu)等，共同構(gòu)成了這首民歌的程式拼唱表達(dá)式。

在前邊，我們簡要討論了這首民歌的二階投射結(jié)構(gòu)。一般情況下，這首民歌的詩段結(jié)構(gòu)本身，就是由這些詩段（巴達(dá)格）與詩段（巴達(dá)格）間的關(guān)系之二階投射結(jié)構(gòu)來形成的。但是，這些詩段（巴達(dá)格）與詩段（巴達(dá)格）的關(guān)系，不僅有情感程式二階投射結(jié)構(gòu)，還包含故事的主題結(jié)構(gòu)。這是我們下面要討論的問題。

在都德蒙古族民歌《Engke tohai in usu》（恩和灣的清）中，B 擴(kuò)展詩段的兩個詩段（巴德格），是用相似程式的轉(zhuǎn)換規(guī)則來完成的。在另外一首歌《Erke bagahan siraga》（寵愛的小黃馬）的B 擴(kuò)展詩段的兩個詩段（巴德格）里，也是用轉(zhuǎn)換規(guī)則來形成的。但它們彼此之間的語文學(xué)內(nèi)容，形成了一種并列或?qū)Ρ鹊年P(guān)系，但兩首歌的A 初始詩段與后面的B 擴(kuò)展詩段的關(guān)系，是主題與被陳述的關(guān)系（類似于賦）。

這兩種表現(xiàn)同一首歌的C 結(jié)尾詩段與B 擴(kuò)展詩段間，有陳述與總結(jié)的關(guān)系，一個是祈禱程式做結(jié)尾詩段；另一個是回歸程式做結(jié)尾詩段。在這首歌的A 初始詩段與B 擴(kuò)展詩段，各有一個詩段（巴達(dá)格），有并列對比的關(guān)系。但是，A 初始詩段與B 擴(kuò)展詩段，也有展示主題與被陳述事物之間的關(guān)系。B擴(kuò)展詩段與C結(jié)尾詩段之間的關(guān)系，具有陳述與總結(jié)的關(guān)系。B 擴(kuò)展詩段內(nèi)部的幾個詩段（巴達(dá)格），即有遞進(jìn)，又有對比關(guān)系。

前文討論的都德蒙古族民歌《Unen qama ban boduhu du》（想起你的時候），也是并列或?qū)Ρ鹊年P(guān)系，民歌《Ujugur hada》（烏祖兒山）的A初始詩段，有兩個巴達(dá)格組成，兩個詩段（巴達(dá)格）之間有對比關(guān)系。

C 結(jié)尾詩段，采用重復(fù)A 初始詩段中的第一個詩段（巴達(dá)格），B 擴(kuò)展詩段內(nèi)部的幾個詩段，采用的是對比遞進(jìn)關(guān)系。B 擴(kuò)展詩段內(nèi)的第一詩段與第二詩段的關(guān)系，就用“aru in agula”（后面的山）、“hoitu agula”（北面的山）、“yabartu agula”（砂巖山）、“tertege agula”（遠(yuǎn)處的山）、“gatas agula”（對面的山）等幾座山的表述，形成對比和遞進(jìn)的關(guān)系。⑧比如：

“aru in agula”（后面的山），

“hoitu agula”（北面的山），

“yabartu agula”（砂巖山），

“tеrtеgе agula”（遠(yuǎn)處的山）

“gatas agula”（對面的山）。

上文中，對于“山”之方位的表述順序，形成了遞進(jìn)關(guān)系結(jié)構(gòu)。接下來我們展示的這一首歌《Ujugur hada》（烏祖兒山），⑨其詩段結(jié)構(gòu)如圖9：

圖9

這種故事陳述，具有特定的主體結(jié)構(gòu)。以前有很多民間文學(xué)研究者，把它當(dāng)作口頭歌謠的修辭學(xué)內(nèi)容來討論。劉愛華和艾亞瑋就曾認(rèn)為“……民間歌謠注重修辭或辭格的應(yīng)用。鐘先生主要關(guān)注了兩種修辭, 一種是‘起興’，一種是‘雙關(guān)語’……”[19]一般民間文學(xué)研究者，把詩段和詩段之間的關(guān)系，當(dāng)作排比、遞進(jìn)、對比和重復(fù)等修辭現(xiàn)象來看待。

但我們在研究中發(fā)現(xiàn)，這些修辭現(xiàn)象本質(zhì)上是陳述一段情感故事的主題結(jié)構(gòu)。例如《Ujugur hada》（烏祖兒山）中的詩段X 1 和詩段X 7 之間，就具有主題重復(fù)強(qiáng)調(diào)的關(guān)系，X 1 和X 2 之間有擴(kuò)展的關(guān)系，詩段X 3、詩段X 4、詩段X 5 和詩段X 6 之間，也有遞進(jìn)關(guān)系。

《Ujugur hada》（烏祖兒山）這首歌，情感故事的主題結(jié)構(gòu)主題結(jié)構(gòu)見圖 10：

圖10

上述這些，都是關(guān)于一段情感故事的陳述過程或主題結(jié)構(gòu)，該主題結(jié)構(gòu)是圍繞著一段情感的表達(dá)來進(jìn)行的。比如，一首歌中的情感故事，有起興的典型場景，之后，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)這段情感，再用排比句來陳述一系列的典型場景，最后，以“反復(fù)”來強(qiáng)調(diào)思念的情感，而最終結(jié)束這個故事。

總之，聽眾如何懂得一首歌，就是表演層面的問題了，而民間歌手的口頭表演中，生成這首歌時，也通過詩段結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換形式和拼說表達(dá)式來完成。這里把聽眾的視角和民間歌手的視角融為一體，準(zhǔn)確地講，它是一種中性的生成視角，既能解釋聽眾懂得這首歌，又能說明歌手生成這首歌。

結(jié) 語

本文為特定族群口頭歌謠的表演理論，提供了一種評價程序，目的是用來統(tǒng)一解釋了在兩次口頭表演之間的轉(zhuǎn)換規(guī)則與聯(lián)系。就像美國學(xué)者洛德曾經(jīng)分析的那樣：一部口頭詩歌不是為了表演，而是為了以表演的形式來創(chuàng)造。為此，我們要思考：兩次表演之間究竟有什么關(guān)聯(lián)？初步的研究表明：對比德都蒙古族口頭歌謠中的青海版的這首民歌和甘肅肅北版的這首民歌時，我們發(fā)現(xiàn)，甘肅肅北版中的29 首民歌，存在著變異和對應(yīng)的關(guān)系，總數(shù)高達(dá)50%的比例。為了合理解釋這一現(xiàn)象，我們重新反思從亞里士多德到郗慧民先生歌謠學(xué)理論，并獲得一種評價程序。與以往歸納發(fā)現(xiàn)的程序，及結(jié)構(gòu)決定程序不同，評價程序能夠用統(tǒng)一的公理推導(dǎo)生成（特定族群的）全部口頭歌謠，并可以檢驗、選擇更簡單表演語法來代替原來的相對復(fù)雜的表演語法理論。

由公理化方法的推導(dǎo)和轉(zhuǎn)換，來生成口頭歌謠的這種表演理論，不僅可以用外部經(jīng)驗條件來區(qū)別哪些口頭歌謠（符號串）是合乎表演語法的，而哪些口頭歌謠（符號串）是不合乎表演語法的。還可以用簡化原則，來選擇出一種更為簡單的、更為便捷的表演語法。這樣，不僅為表演理論提供了強(qiáng)大的轉(zhuǎn)換生成能力，同時，也為我們在兩次表演中選擇更好的表演語法，提供了實用的評價程序標(biāo)準(zhǔn)。這里，我們從直觀的任意一首都德蒙古族民歌的詩段結(jié)構(gòu)分析出發(fā)，對它進(jìn)行轉(zhuǎn)換，并獲得表達(dá)式的方式來生成特定族群的全部口頭歌謠。這一表演語法的輪廓如上文所示，假如特定族群的這首歌的存在本身就是S，那么生成這首歌的表演語法如下：

G：這首歌表演語法存在。

F：X1 →Y1

……詩段結(jié)構(gòu)

Xn →Yn

T ⅰ

……轉(zhuǎn)換式結(jié)構(gòu)

T j

Z1 →W 1

……程式拼說表達(dá)式

Zm →Wm

這就是口頭表演中特定族群口頭歌謠的生成結(jié)構(gòu)，它可以解釋民間歌手是如何從先驗地從詩段結(jié)構(gòu)出發(fā)進(jìn)行轉(zhuǎn)換表達(dá)式來生成口頭歌謠的基本規(guī)則。民間歌手獲得的合格口頭歌謠（符號串），是必須符合當(dāng)?shù)厝说谋硌葜庇X（外部經(jīng)驗條件）的，同時，還要滿足統(tǒng)一生成特定族群的所有口頭歌謠的普遍生成能力（普遍形式條件）。此外，民間歌手還可以選擇更好的表演語法（簡化表演形式），提高自己口頭表演的能力。這個工作，是在建立在表演層面上完成的。但以前大家把一首民歌的步格層面、程式層面、主題層面和詩段結(jié)構(gòu)層面，當(dāng)作分別形成的各種代表層面來分別討論，于是，采用了發(fā)現(xiàn)程序來試圖獲得更好地代表層面的理論概念。

經(jīng)筆者研究發(fā)現(xiàn)：這些步格層面、程式層面、詩段結(jié)構(gòu)和主題層面，都是這首歌表演層面的各種組件或模塊，而不是可分開形成的、孤立的各種代表層面。以前，大家把表演理論當(dāng)作一種發(fā)現(xiàn)程序，從而使得民間歌謠研究的專家學(xué)子們，關(guān)注重點是去歸納、發(fā)現(xiàn)口頭歌謠的各種表演語法及各種規(guī)律。為此，他們把表演理論當(dāng)作是一種詩段結(jié)構(gòu)的決定程序，民間歌謠的研究者以詩段結(jié)構(gòu)決定口頭歌謠的各種表演語法的各種規(guī)律。后來他們把表演理論當(dāng)作是一種詩段結(jié)構(gòu)決定程序。前者有很強(qiáng)的經(jīng)驗主義風(fēng)格，后者有頑固的先驗理論特點。他們的研究目標(biāo)過分強(qiáng)大，因此無法生成合理的表演語法。

假如區(qū)別可觀察到的田野素材歌謠和和表演生成理論后，我們就從少量的公理性原則出發(fā)，推導(dǎo)出各種口頭歌謠集合并用大家可觀察到的田野調(diào)查歌謠來驗證它。這樣，不需要盲目地去發(fā)現(xiàn)程序，來歸納生成各種口頭歌謠，也不用搬運(yùn)少量的詩段結(jié)構(gòu)，來決定生成各種口頭歌謠。

有了這首歌的表演層面（抽象層面），我們很容易用數(shù)學(xué)符號來標(biāo)記，并進(jìn)行符號運(yùn)算了。這樣公理化推導(dǎo)來獲得的符號串（口頭歌謠），也就成為非常自然的事情，同時，很方便用外部經(jīng)驗來核查其對錯。任何科學(xué)理論的目標(biāo)，都是通過假定的某單位來形成各種規(guī)律，以此來推導(dǎo)結(jié)論并預(yù)言新現(xiàn)象?？陬^歌謠的表演理論也是一樣，通過假定的一首歌、詩段結(jié)構(gòu)等抽象單位，來形成轉(zhuǎn)換式（轉(zhuǎn)換規(guī)則）并生成程式拼讀表達(dá)式（步格結(jié)構(gòu)、主題結(jié)構(gòu)）。這種表達(dá)式，符合外部經(jīng)驗而成為口頭歌謠，于是，預(yù)言新現(xiàn)象（新口頭歌謠）的出現(xiàn)成為可能。

根據(jù)表演理論抽象層面的觀點，我們可以去討論最簡單的德都蒙古族歌謠的表演語法。我們發(fā)現(xiàn)：德都蒙古族歌謠中的兩次表演之間，存在著變異對應(yīng)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。將一次表演中口頭歌謠的詩段結(jié)構(gòu)，進(jìn)行移位、增加、減少（刪除）、替換和插入等方式，來形成另外一次口頭表演中的一首歌的詩段結(jié)構(gòu)。以前把這種轉(zhuǎn)換變化當(dāng)作地區(qū)風(fēng)格變異來解釋，從未從口頭表演的角度去討論過它。例如青海蒙古族版的《kuke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中結(jié)尾詩段X4 如下：

Musun agula in oroi du（在那雪山頂上），

Mungkеjin baiju jusagad（有著永恒天堂）。

Mungkе juu in sakigusеn（孟和召的神主），

Man nu dayagar gi urusigе（保佑我們大家平安）。

但是，在甘肅肅北版的《kuke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中，其結(jié)尾詩段X4則發(fā)生了較大的變異，傳遞的關(guān)鍵詞語程式都不一樣了，具體如下：

Burhan tobqi in agula du（在布爾汗陶布齊山），

Burhan nu sanghil tatana（煨桑的煙云縈繞）。

Burhan nom un sakigulasun（祈求佛法的護(hù)法神），

Nan nu dayagar gi urusiya（保佑我們大家平安）。

但是，我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為X4 →X4 是同一個詩段的變異形式。下圖表示原有詩段通過轉(zhuǎn)換規(guī)則生成新詩段情況：

圖11

這樣，對一個X 符矩陣，用轉(zhuǎn)換規(guī)則進(jìn)行運(yùn)算后，形成另外一個新的X 符矩陣，這種X 符矩陣本身就是一個詩段（巴達(dá)格）單位。有了這個轉(zhuǎn)換規(guī)則，我們大大簡化了德都蒙古族歌謠的表演理論，這一點此前是以前不可想象的。和其民族的口頭歌謠一樣，在德都蒙古族口頭歌謠中普遍存在著同一種題材在不同場景、不同時間段表演時會出現(xiàn)內(nèi)容各異的現(xiàn)象。比如，在兩次表演中，一首歌在一處表演時體現(xiàn)為情歌題材，在另外一處表演時則體現(xiàn)為時政歌題材。這種交叉題材現(xiàn)象如何解釋呢？我們通過關(guān)系轉(zhuǎn)換，很好地解釋了這種題材交叉現(xiàn)象。以前這個題材交叉現(xiàn)象和表演理論之間，幾乎是沒有關(guān)聯(lián)的。

以前，語文學(xué)內(nèi)容的分析，是口頭歌謠研究很重要的一個部分，但是與表演語法有什么關(guān)系呢？本來一個是內(nèi)容分析，另一個是結(jié)構(gòu)研究，當(dāng)為不同的兩個研究領(lǐng)域。但我們發(fā)現(xiàn)：假定每一首歌（thе song），它們都有一個情感動作詞語作為核心程式，然后，這個情感動作的起因、經(jīng)過和去向，構(gòu)成一個二階投射結(jié)構(gòu)。這種投射關(guān)系，我們稱之為“情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)”，它就是這首歌的故事輪廓。我們通過情感動作詞語程式的二階投射結(jié)構(gòu)，來概括傳統(tǒng)語文學(xué)故事單位，于是，亞里士多德的“開頭-高潮-結(jié)尾”的理論，納入到表演理論之中了。此外，我們還可以進(jìn)一步把詩段（巴達(dá)格）與詩段（巴達(dá)格）之間的各種修辭關(guān)系——起興、對比、遞進(jìn)、排比等現(xiàn)象——也納入到表演理論的解釋之中。最后，在這首歌的口頭表演中，節(jié)奏的步格結(jié)構(gòu)和詩行的押韻結(jié)構(gòu)等，構(gòu)成節(jié)奏表達(dá)式（烏蘭杰先生說的四言體、五言體等），而陳述的主題結(jié)構(gòu)等內(nèi)容，構(gòu)成了語文學(xué)表達(dá)式（鐘敬文先生說的“起興”，“雙關(guān)語”等），得到統(tǒng)一的公理化推導(dǎo)的形式解釋。

總之，我們用公式化或符號化的方法，推導(dǎo)出生成特定族群口頭歌謠的表演理論，這種理論是一種可以修正的轉(zhuǎn)換生成表演語法理論，它很好地解釋了德都蒙古族歌謠的田野調(diào)查素材，它也對《詩經(jīng)》中的口頭歌謠創(chuàng)造方法的研究，有很多啟發(fā)，以后還可以深入研究。此外，論文主題對人工智能研究中如何處理情感運(yùn)算即處理情感語義信息會有一定的幫助。（全文完）

注 釋：

①可參閱齊·布仁巴依爾所撰的內(nèi)部資料《德都蒙古民間文學(xué)精華》（呼和浩特：內(nèi)蒙古軍區(qū)印刷廠1986 年版）一書第805 頁之相關(guān)內(nèi)容；

②美國學(xué)者洛德認(rèn)為“對歌手來說，歌就是故事本身，歌是不能改變的”，這種不變，是指“這一次表演”的“這首歌”而言，它對另外一次表演中的“這首歌”來說，就可能出現(xiàn)各種變異轉(zhuǎn)換。所以，轉(zhuǎn)換規(guī)則很好來解釋“這首歌”的兩次表演的關(guān)系；

③為了區(qū)別情感動作程式的二階投射結(jié)構(gòu)與前面講的初始詩段，還有擴(kuò)展詩段和結(jié)尾詩段的關(guān)系，我們采用的希臘字母來標(biāo)記；

④這種合并，是一種起因、經(jīng)過和結(jié)尾的二階投射方式，類似于亞里士多德講的“結(jié)與解”的關(guān)系。他在自己的專著《詩學(xué)》中認(rèn)為“一部悲劇由結(jié)和解組成……所謂‘結(jié)’，始于最初的部分，止于人物即將轉(zhuǎn)入順境或逆境的前一刻；所謂‘解’，始于變化的開始，止于劇終”；

⑤德都蒙古族歌謠的“押韻”規(guī)則，是詩段（巴達(dá)格）中四個詩行里，由第一個音節(jié)相同而形成的一種押韻形式；

⑥關(guān)于“詩段”及“巴達(dá)格”的說法，可參閱郗慧民先生在《西北民族歌謠學(xué)》（北京：民族出版社2001 年版）一書中的說法。在該書中，他把詩段稱之為“章句”，這里“章”是指曲調(diào)，“句”是指歌詞。筆者曾撰文《論德都蒙古民歌中的重復(fù)巴德格現(xiàn)象》（載《民族文學(xué)研究》2013 年第4 期）指出“蒙古民歌表演時， 經(jīng)常出現(xiàn)兩個或兩個以上的巴德格中用相似的詞語和步格的重復(fù)來表達(dá)一個基本意思的重復(fù)現(xiàn)象，我們?yōu)榱吮硎龇奖惴Q之為‘重復(fù)巴德格現(xiàn)象’”，故本文筆者使用詩段（巴達(dá)格）的概念，來表達(dá)章句；

⑦所謂詩行的音步結(jié)構(gòu)，也就是民間歌手在演唱德都蒙古歌謠時，一般由四音步，構(gòu)成一個詩行，四個詩行再構(gòu)成一個“巴達(dá)格”，即詩段。這里，由重音+音節(jié)，構(gòu)成節(jié)奏的音步，從而再由四個音步，構(gòu)成一個詩行。中央民族大學(xué)的烏蘭杰教授認(rèn)為：重音在前，故歌詞中多運(yùn)用“揚(yáng)抑格”，而很少使用“抑揚(yáng)格”；

⑧筆者為了編輯排版的方便，把B 擴(kuò)展詩段中“hatas agula”（對面的山）為開頭的詩段（巴達(dá)格）給省略了，其基本結(jié)構(gòu)和前面的詩段（巴達(dá)格）很相似。

⑨可參閱2016 年秀仁其美格錄制的CD 專輯《德都蒙古樂團(tuán)專輯》，音樂資料來源于互聯(lián)網(wǎng)：https://music.163.com/#/album?id=34811241。