內蒙古鋼琴音樂創作80 年的回顧與反思(一)

張 凡

（內蒙古師范大學 內蒙古 呼和浩特 010020）

目前，可知最早的鍵盤樂獨奏作品，是成稿于1320 年現存英國的“羅伯茲伯瑞基抄本”。不少學者認為，這首管風琴作品與同時期其他聲樂作品的聯系是十分緊密的；①就國內的情況看，目前所知華人創作的第一首鍵盤樂獨奏曲，是1914年趙元任先生根據民間曲調《八板》和《湘江浪》改編的一首管風琴作品，②其“移植”的意味是很明顯的；在中國，最早的有關內蒙古題材鋼琴創作曲目的記載，目前可知的是中國著名的小提琴演奏家兼作曲家馬思聰先生，于1937 年創作的小提琴作品《綏遠組曲》，它的鋼琴聲部經過專門設計，非常有特色。但是，如果要用更廣闊的視野來審視，目前可知最早把蒙古族音樂與鋼琴結合的音樂創作成果，是匈牙利語言學家加波爾·巴林斯1874 年發表的《俄國和亞洲之旅及語言學研究報告》中所附的配以鋼琴聲部的五首卡爾梅克歌曲（見圖 1，圖片內容：1874 年出版于匈牙利布達佩斯《俄國和亞洲之旅及語言學研究報告》一書的封面和樂譜首頁圖片。圖片資料來源：原書電子版。掃描制圖：張凡），3.用民族音樂學研究者的話說，這是具有“創造性”[1]（63）的。

圖1

羅列以上這些例子，是為了說明：長期以來鋼琴音樂研究的對象，一般指的都是鋼琴獨奏曲（包括協奏曲），而這個研究路徑放到區域色彩鮮明的“非歐”鋼琴藝術中的話，很難全面地說明其發展變化的若干問題。更何況，鍵盤音樂，作為音樂品類中幾乎是最后出現的品種，天然就與聲樂、器樂等有著緊密的血緣關系。因此，筆者認為，不從鋼琴藝術的視角看待帶有鋼琴聲部的民歌（藝術歌曲化的民歌）或器樂曲而研究鋼琴藝術，是不全面的。這些作品，往往是由鋼琴這個樂器之王最早發出的“民族之聲”，從聽覺上體驗，也能感受到它們是音樂整體上風格感極強的作品。哪怕只是從技術層面看，這些音樂創作作品把區域特色的音樂，帶入到鋼琴領域里，提供了新的為表現和演奏這些特色鮮明的音樂作品而派生出來的鋼琴創作與演奏技法。因此，很有必要把這些反映內蒙古鋼琴音樂創作的作品與獨奏曲一并進行討論。

本文是對80 年來中國鋼琴音樂創作中關于內蒙古的部分進行的回顧與反思，筆者會將這些對形成具有內蒙古區域風格起到重要作用的鋼琴音樂作品與獨奏曲、協奏曲一道進行探討。故本文分為藝術歌曲化的內蒙古民歌、鋼琴室內樂、鋼琴獨奏曲、鋼琴協奏曲等四個部分，分別展開梳理和論述。

一、藝術歌曲化的內蒙古民歌

藝術歌曲化的民歌，指的是配有較為講究的鋼琴聲部的民歌，表演方式和審美取向上，類似于藝術歌曲。在作曲領域，這種做法歷史悠久，德國作曲家貝多芬和勃拉姆斯、奧地利作曲家海頓和莫扎特等音樂大師，都為民歌配寫過鋼琴伴奏。③到了身兼演奏家、作曲家、理論家數職于一身的二十世紀匈牙利作曲家巴托克手中，這種做法就有了更復雜的意義“……我專心收集匈牙利農民音樂，也收集斯洛伐克和羅馬尼亞的農民音樂。我想做兩件事：一是恢復民歌精神，二是用現代風格給這些旋律配置和聲。我設法使它們便于在鋼琴上彈奏；雖然采用現代的表現手法，設法不失去它們的民族風味。這是用今天的表現方式介紹過去，就像給哈姆雷特穿上了現代服裝。”[2]（43）

在匈牙利作曲家巴托克和另一位匈牙利作曲家柯達伊合編的一本鋼琴伴奏民歌集（見圖2，圖片內容：北京:音樂出版社1960 年出版的巴托克和柯達伊合編的民歌集《匈牙利民歌十首》中國版的封面。資料來源：張凡個人文獻資料收藏。掃描制圖：張凡）里，他寫道“必須選最好的歌，加以適當改編，便于人們接受而不覺陌生。從鄉下來到城里，總得穿上一件衣裳。但是，不論改編成合唱或是鋼琴曲，伴奏必須只是用來代替那無法帶來的田野和村莊。讓匈牙利民歌進入音樂廳，讓它來同世界音樂名作，同外國民歌平起平坐，今天聽來似乎有些異想天開！但是，這一天遲早會來到！那時，匈牙利音樂深入家家戶戶，匈牙利人不再滿足于那些一文不值的外國小調和國內的民歌工廠粗制濫造的玩意兒了。那時會有匈牙利歌唱家。那時，不止是三兩個冷門的行家知道，除了《拉里法里》，《親愛的亨利》之外，世界上還有真正的民歌……”[2]（43）

圖2

縱觀匈牙利作曲家巴托克的整個鋼琴創作，可以說大部分的作品都直接或間接地與民歌相關，下面的表格(見表1，表格內容：匈牙利作曲家巴托克的部分鋼琴創作作品。資料來源：“國際樂譜庫”網站。制表人：張凡)，僅列出標題，就能判斷出匈牙利作曲家巴托克的音樂創作采用民歌素材的作品，其數量之多，是很可觀的。巴托克為民歌編配鋼琴伴奏的工作，不僅僅是對民歌舞臺化表演的積極探索，也是他改編民歌，使其“鋼琴化”的重要組成部分。

表1 匈牙利作曲家巴托克的部分鋼琴創作作品

在中國，這種改編民歌的做法，也歷史“悠久”，如中國著名學者趙元任先生編曲配器的保定民歌《四貝上工》《帶響的風箏》、江蘇民歌《孟姜女》《九連環》等，與前述匈牙利作曲家巴托克音樂創作采用民歌素材使其“鋼琴化”的作品，如出一轍。

為一首民歌配上非常嚴謹的、規范的、經過設計的鋼琴伴奏聲部，也就是把一首民歌，變成了一首現代舞臺化表演的藝術歌曲，這整個過程，有著很強的現實意義。一方面，它使民歌，也就是說一種具有鮮明地域特征的音樂種類，進入到了鋼琴創作演奏的領域，使鋼琴藝術有了新的音樂語匯，派生出很多新的音響和新的技術；另一方面，作曲家用民歌元素維護自己作品的民族特色和區域風格，體現出對于自己文化的認同。所以，“藝術歌曲化的民歌”，是一個非常重要的嬗變環節和一個需要探索的課題。而要研究關于“藝術歌曲化的民歌”這個問題，有一點非常重要，那就是：作曲家用以改編的民歌素材是從哪里來的。音樂界與學術界近年來常見的“典籍化”研究的思路，給這個問題的探究提供了很多裨益多多的思路。

下面我們在梳理和分析內蒙古民歌的“藝術歌曲化”的過程中，會直接面對這些問題。

前文提及給蒙古族民歌編曲配器鋼琴伴奏的問題，據學者們的研究考察，可追溯到匈牙利語言學家加波爾·巴林斯（Gábor Bálinth，1844年～1913 年）1874 年發表的《俄國和亞洲之旅及語言學研究報告》一文。在中國，內蒙古民歌藝術歌曲化的歷程，至今也已有80 多年的歷史了，在這一歷史進程中，出現了很多經典的作品，這些經典的作品實際上是內蒙古地方的民歌進入到鋼琴音樂作品創作領域的先鋒實驗之作，是非常有意義的。筆者把這80 多年的歷程，大致上分成三個階段：第一個階段是20 世紀40 年代；第二階段是20 世紀50、60 年代；第三階段是20 世紀與21 世紀之交的歷史時段。

（一）第一階段：20 世紀40 年代

旅行者、傳教士、人類學家或音樂家對內蒙古地區民歌的搜集整理工作很早就開始了，以下表格（見表2，表格內容：二十世紀上半葉內蒙古民歌搜集情況。資料來源：蕭梅《中國大陸1900-1966：民族音樂學實地考察——編年與個案》，上海:上海音樂學院出版社2007 年版。設計制表：張凡）展示了他們的部分工作和有關書籍出版的情況：

表2 二十世紀上半葉內蒙古民歌搜集情況

非常遺憾的是，我們目前很難找到相關的材料，可以明確顯示以上這些先賢的田野調查成果，直接的或間接的被作曲家們所吸納和采用。另外，一些未經正式出版的民歌集，自然也很難找到有效的傳播路徑，更不好說到底產生了哪些影響或成果。目前，明確知道或我們可以找到例證的，也是最早給作曲家們提供創作素材的內蒙古民歌典籍化成果，是我國新音樂運動的先驅者之一呂驥先生搜集的綏遠民歌。音樂理論家伍雍誼先生的《人民音樂家呂驥》（北京：中國文聯出版社2005 年版）、原《人民音樂》雜志主編李業道先生的《呂驥評傳》（北京：人民音樂出版社2001年版）、中國音樂家協會編輯的《論呂驥的藝術道路》（沈陽出版社1992 年版）等論著，都對呂驥先生當年在綏遠地區的民歌采集活動有所記述，其中，呂驥先生搜集的部分綏遠民歌，發表在1937 年的《音樂教育》雜志上，題名為《短歌六首（綏遠民歌）》（見圖3，圖片內容：1937 年6 月出版的《音樂教育》雜志目錄頁圖片。資料來源：張凡個人文獻資料收藏。掃描制圖：張凡）。筆者在論文一開頭提及的中國著名的小提琴演奏家兼作曲家馬思聰先生，所創作的小提琴作品《綏遠組曲》（又名《思鄉曲》），就是充分利用了“綏遠民歌”中的相關采風素材而創作的。上一世紀的40 年代，中國音樂界產生了與“綏遠民歌”地方民歌元素有關的器樂、合唱類作品不少，估計都與呂驥先生當年深入北疆的民歌采風有關。而筆者這里要強調的，是著名的重慶青木關國立音樂院的學生組織“山歌社”進行的改編活動。

圖3

尤其是位于重慶以西青木關小鎮的國立音樂院的學生組織的“山歌社”，是中國近現代音樂史上非常著名的由年輕人組成的音樂社團，當年的許多參與者，后來都變成了中國現當代音樂領域中頗有名望的音樂家。這個社團做的核心工作之一，就是給中國各地方的民歌，配上鋼琴聲部，把它變成一個用現代化舞臺（也就是用西方化的表演方式）表演的一種學院派的音樂作品。比如“……1946 年4 月8 日晚，在學生自治會的組織下，以‘山歌社’的民歌節目為主體，在音樂院幼年班禮堂演出了一場歡迎戴愛蓮先生的‘民歌演唱會’。這是‘山歌社’正式成立后的第一場‘民歌演唱會’……為了滿足社會上對于民歌演唱的需求，‘山歌社’于1946 年5 月初決定出版帶鋼琴伴奏的民歌集——《中國民歌選第一集》（線譜版）。該民歌集是在第一次征集民歌鋼琴伴奏和兩次民歌演唱會的基礎之上，精選21 首匯編而成的。參加該民歌集鋼板刻寫的是嚴良堃、李德興、徐潭三人，由楊匡民、朱石林、舒深珍等負責印刷，于6 月6 日下午裝訂成冊（見圖4，圖片內容：1946 年山歌社《中國民歌選》首版封面照片。圖片資料來源：張凡個人文獻資料收藏。掃描制圖：張凡）。《中國民歌選第一集》（線譜版）系16開本，共28 頁，初版共印刷228 本……”[3](93-94)

圖4

筆者將上述兩次音樂活動中涉及內蒙古民歌的部分摘錄出來，制成下列表格（見表3，表格內容：“山歌社”編配的內蒙古民歌曲目。資料整理：張凡，吳雅娟。設計制表：張凡），這些作品，是目前我們能收集到的中國人對內蒙古民歌最早的一次系統性鋼琴化實踐。

表3 “山歌社”編配的內蒙古民歌曲目

這些民歌，被配上鋼琴伴奏以后，就產生了很多審美意義上的新的價值。其中的很多作品，至今仍活躍在演出舞臺上，無論是在當時，還是現在的當下，都發揮著它們獨特的作用。我們須要關注的，是在那已經過去的那段重要的藝術實踐中，年輕的編配者們為了應和民歌的特色，在鋼琴聲部做哪些嘗試？和聲是怎么設計的？鋼琴織體是怎么變化的？作為中國最早的音樂藝術實踐，它們的學術價值又是怎樣的？可以說，上文所述之實踐探索，為中國民族和聲學的探索，走出了重要的一步“……‘山歌社’為民歌配和聲的歷史創舉，是自歐洲和聲傳入中國以來，中國作曲家探索和聲民族風格化在專科音樂院校的首次集體亮相，其專業性、學術性與教學性所產生的影響是很大的，其創作成果與所積累的和聲創作經驗是后來學習者的重要文獻，并對后世產生較為深遠持續的影響。”[4](91)若仔細檢索音樂領域里之后的研究及教學類著述，有許多論著中，都能找到受其影響的印跡。音樂教育家王震亞的《五聲音階及其和聲》（新音樂社編輯，文藝書店1949 年印行）、“山歌社”成員潘名揮的《花燈·詞曲》（“山歌社”1949 年油印本）、音樂教育家謝功成等的《和聲學基礎教程》（北京：人民音樂出版社1994 年版）、武漢音樂學院教授孟文濤的《成敗集——孟文濤音樂文選》（長沙：湖南文藝出版社2001 年版）、音樂教育家郭乃安的《音樂學，請把目光投向人》（濟南：山東文藝出版社1998 年版）等經典音樂學文獻，都與上述活動有關,④可見其深遠的影響和重要的價值。

（二）第二階段：20 世紀50、60 年代

從1949 年到1959 年，出版界先后出版了一系列與冀、察、熱、遼并魯藝有關的蒙古族民歌的曲譜，這些曲譜形成了一個以《東蒙民歌選》（安波，許直 編《東蒙民歌選》，上海：新文藝出版社1952 年版）為中心的蒙古族民歌典籍群，這個“典籍群”（見表4，表格內容：《東蒙民歌選》典籍群書目。文獻資料來源：《音樂研究》雜志2015年第4 期發表的徐天祥《“東蒙民歌采集活動”研究》一文中提供的相關文獻資料。制表：張凡）最重要的價值與意義，是在這之后的中國所有涉及蒙古族相關聯的專業音樂創作素材，幾乎都直接或間接來自這本書。

1956 年，在全國第一屆音樂周上首演的著名音樂家桑桐先生編配的《嘎達梅林》，正是這一時期的代表作品。《嘎達梅林》這首內蒙古東部民歌的搜集、版本、背景和傳播的情況非常復雜，專門有學者對其進行了較為詳盡的研究。對于《東蒙民歌選》（安波，許直 編，上海：新文藝出版社1952 年版）中的《嘎達梅林》，現在人們一般是這么理解的，它可能只是民間流傳版本中的一個或一個長篇故事中的一段，而且是被高度“經典化”的東蒙民歌，目的是符合時代的要求。而著名音樂家桑桐先生在編配這首作品的時候，他賦予了該作品以一種明確的、固定的、切面化的審美意象，比如用男中音渾厚的音色、飽滿而沖突感十足的和聲、給人堅定感的柱式織體等，來表現民歌中的悲劇性，作品中被桑桐先生“固化”了悲憤的這一情緒，應該只是這首色彩斑斕的長篇敘事民歌眾多情緒中的一種。從這一點我們也能看出來，藝術歌曲化的民歌，實際上是作曲家個人想象的一種藝術化表達，是作者著意引導我們對這首民歌生發出有導向意義的審美情趣，而非該民歌實際上的真實樣貌，其復雜多元的音樂語匯與文化內涵，恐怕未必如此或全部如此，這特別值得我們思考的。但不管怎么講，桑桐版的《嘎達梅林》（見圖5，圖片內容：桑桐編配的《嘎達梅林》單行本的封面照片，該書由北京音樂出版社1962 年出版。圖片資料來源：張凡個人文獻資料收藏。掃描制圖：張凡）編配的鋼琴伴奏非常成功，至今也在各種音樂會上被經常使用。

圖5

1958 年，四川音樂學院教授俞抒先生編配的《孤兒普茹萊的搖籃曲》（該作品發表在1958年《音樂創作》雜志），也是很成功的一首藝術歌曲化的民歌，于上世紀60 年代就以黑膠錄音的形式問世了，由蔡煥珍演唱，沈瑛鋼琴伴奏。這首作品與桑桐版的《嘎達梅林》所采用的鋼琴織體相反，用波浪式的分解和弦，把民歌柔美傷感的情緒很好地襯托出來。

1962 年，著名女作曲家辛滬光編配的鄂爾多斯民歌《森吉德瑪》（北京：音樂出版社1962 年版）出版，同年，瞿希賢編配的《牧歌》（北京：音樂出版社1962年版）出版，1963年，于蘇賢編配的《英雄陶克特胡之歌》（北京：音樂出版社1962 年版）出版，上述音樂作品，都是這一時期的經典之作。其中，女作曲家辛滬光編配的鄂爾多斯民歌《森吉德瑪》，特別像后來人們所說的是一種“贊歌體”，可以說是這位女作曲家對民歌改編的一次成功實踐。關于“贊歌體”，內蒙古藝術學院的格日勒圖博士曾撰文表示“……人們所熟悉的類似‘贊歌’的‘長短結合’的曲目這種形式也并非是新創作發明的，在民間早就存在。雖然曲目不太多, 但也屬于一種獨特的形式。例如 《四季》等曲目。近些年來這種形式備受聽眾歡迎, 所以有些作曲家把原來的烏日汀哆改編成這種形式廣為流傳。這種類型有的是前面長調, 后面短調或前短后長的二部曲式結構；有的則是長-短-長的三部曲式結構……”[5]（86）

(三)第三階段：世紀之交

這一階段的代表作品有兩本書，一本書是1993 年出版的趙宋光先生編配的《99 首蒙古民歌精選》（見圖6，趙宋光先生編配的《99 首蒙古民歌精選》一書的初版封面照片，該書由北京中央民族出版社1993 年出版。圖片資料來源：中央音樂學院圖書館藏書。掃描制圖：張凡），另一本書是著名蒙古族作曲家莫爾吉胡先生2004 年編配、2019 年出版的《黑駿馬——教學用短歌體蒙古長調十二首》（呼和浩特：內蒙古人民出版社2019年版）。

圖6

著名蒙古族音樂研究學者、中央民族大學教授烏蘭杰先生，是我國著名的音樂理論家、星海音樂學院教授趙宋光先生的學生。他在中國傳統音樂學會第19 屆年會上提交了一篇特稿《趙宋光先生的“草原情結”》，文中詳細的介紹了《99首蒙古民歌精選》這本書，從選編、創作到演出實踐的整個過程。

通過上述梳理，我們可以看到：無論是烏蘭杰教授，還是趙宋光先生，作為民族音樂研究的大家，他們都對這部書的編校和出版，投入了極大的精力和傾注了很多心血。而且，對它的期望值也是非常高的，烏蘭杰教授在中國傳統音樂學會第19 屆年會上提交的論文《趙宋光先生的“草原情結”》中說道：

我曾經多次向趙宋光先生提出過建議，盡快編配大量的民歌，將自己的和聲學理論付諸實踐，并進而編寫出《中國民族和聲學教程》，占領音樂教育陣地。否則，理論體系再好，也發揮不出應有的作用。西洋音樂之所以對我國音樂教育產生巨大影響，其重要原因之一，就是人家手里有完備的、系統化的教材。⑤

趙宋光先生根據這次編配鋼琴聲部的實踐過程，寫了四篇“札記”，筆者認為是非常重要的中國民族和聲探索的理論文獻，與半個多世紀前“山歌社”的民族和聲探索遙相呼應“……八十年代末，烏蘭杰、馬玉蕤兩位摯友以懇切的執拗囑托我這疲憊的南飛雁為他們所精選的蒙古民歌編配鋼琴伴奏，這就恩賜了可施展這些獨特技法的大片豐腴土壤。對民歌意境與風格的信守，對旋律中每一歌腔、節奏、句法的忠實，非但沒有限止我的創造力，反而引領我的音響想象力邀游奇境，在六、七十年代儲存的技法之外發掘出許多料想不到的表情手段……”[6]（86）

趙宋光先生完成的這項為蒙古族民歌鋼琴伴奏編配的工作，從整體上看，非常“厚重”。這首先指其所體現出的和聲理論的高深，著名作曲家杜兆植先生曾經半開玩笑地對筆者說過“我也不知道趙宋光寫的是什么意思，我也不知道他為什么這么寫……”（特別說明：作為作曲家的杜先生，對趙宋光先生非常尊敬。2000 年前后，筆者其時隨杜兆植先生學習音樂理論時，杜兆植先生對筆者提及此事的）。在針對蒙古族民歌乃至中國民歌的和聲嘗試方面，趙宋光先生確實走得很遠，我們可能還需要很多時間去消化趙宋光先生這些關于和聲的實踐探索。

另外，“厚重”指其織體過于復雜，尤其是演奏，需要極高鋼琴水平。可以這么說，我們所能想象到的鋼琴織體，在《蒙古族民歌99 首》當中都有所體現，它就是一個如何在鋼琴上演奏蒙古族民歌的技術百科全書。通過這本書，我們可以找到各種各樣的為了表現蒙古族民歌內涵，而設計出的鋼琴技術方面的解決方案。這套蒙古族民歌作品，目前除了趙宋光先生本人彈過鋼琴伴奏、錄過音像資料之外，我們很少在藝術實踐當中聽到實際的音響。趙宋光先生本人的鋼琴彈奏水準非常高，盡管他專業的音樂創作作品并不是很多，但我們參考他年輕時所寫的高難度的鋼琴作品，從技術層面看，與該書所展現的鋼琴水平是一以貫之的。筆者所列下面的表格（見表5，表格內容：趙宋光先生編配的《蒙古族民歌99 首》的基本情況表。表格資料整理：譚婧雅，蔡旭濤。設計制表：張凡），便是《蒙古族民歌99 首》這本書所有作品的基本信息：

11 德瑪姑娘 D 稍快 b е2 純十一度 興安12 少女的心 降B 中板 f1 降b2 純十一度 興安13 察哈爾八旗 降E 稍慢 降b 降е2 純十一度 哲里木14 天鵝 G 中板 d1 g2 純十一度 巴彥淖爾15 車里湖畔 F 中板 a f2 小十三度 昭烏達（赤峰市）16 希吉德姑娘 F 稍快 d1 f2 小十度 哲里木17 土爾扈特故鄉 F 稍慢 А f1 小十三度 新疆18 達古拉 C 中板 е1 g2 小十度 哲里木19 阿麗瑪 降B 稍快 d1 g2 純十一度 興安20 廣闊的世界 F 稍快 c1 f2 純十一度 新疆21 四海 降E 稍慢 c1 g2 純十二度 阜新22 阿萊欽柏之歌 降А 稍慢 降B 降е1 純十一度 興安23 烏尤黛 降B 中板 c1 g2 純十二度 哲里木24 四季 D 中板 a е2 純十二度 哲里木25 達雅波爾 D 稍慢 b d2 小十度 阜新26 云良 B 中板 升c1 升f2 純十一度 哲里木27 母親的恩情 降А 稍慢 降b 降е2 純十一度 興安28 冬桂姑娘 G 稍快 b g2 小十三度 錫林郭勒29 路旁的榆樹 降E 快板 降b f2 純十二度 伊克昭30 跟著八路軍 降E 稍快 c1 g2 純十二度 伊克昭31 杜瓦萊 D 中板 е1 a2 純十一度 昭烏達（赤峰）32 森德爾姑娘 D 中板 a d2 純十一度 哲里木33 韓梅香 降B 中板 f1 g2 大九度 哲里木34 龍梅 降А 稍慢 降a f2 大十三度 興安35 西杭蓋 降B 稍快 c1 g2 純十二度 興安36 金珠兒 C 稍快 g1 a2 大九度 郭爾羅斯37 三匹棗騮馬 降D 稍慢 降b 降a2 小十四度 伊克昭38 嘎達梅林 降E 稍慢 降B 降е1 純十一度 哲里木39 羽書 降B 稍慢 c1 g2 純十二度 錫林郭勒40 二郎山 C 中板41 金杯 降E 稍快42 嫁女歌 D 中板43 奧登河的馬駒 降E 稍快44 夜空 降E 中板d1 g2 純十一度 巴彥淖爾c1 g2 純十二度 伊克昭b a2 小十四度 伊克昭c1 g2 純十二度 伊克昭降b 降е2 純十一度 呼倫貝爾45 孔雀斑斑的花走馬 C 稍快 d1 a2 純十二度 巴彥淖爾46 招魂曲 C 慢板 d1 g2 純十一度 哲里木47 海龍之歌 降E 稍慢 降B c1 大九度 阜新48 木色烈 F 稍慢 c1 f2 純十一度 哲里木49 潔白的氈房 F 中板 a f2 小十三度 錫林郭勒50 繡枕頭 F 稍快 a f2 小十三度 錫林郭勒51 鹿花背的白馬 降B 稍慢 c1 g2 純十二度 錫林郭勒52 奴隸之歌 F 稍慢 А c1 小十度 阜新53 巴彥杭蓋 F 稍快 c1 g2 純十二度 伊克昭54 黑緞子坎肩 D 快板 b 升f2 純十二度 伊克昭55 圓頂帽 F 稍快 c1 g2 純十二度 伊克昭56 烏仁唐耐 F 稍快 d1 g2 純十一度 伊克昭

57 喜梅姑娘 F 稍快 降b 降b2 純十五度 興安58 森吉德瑪 C 稍慢 c1 a2 大十三度 伊克昭59 活在世上總有希望 D 稍慢 a d2 純十一度 新疆60 三百六十只黃羊 降E 稍慢 F g1 大十六度 巴彥淖爾61 孤獨的白駝羔 降А 稍慢 降a f2 大十三度 錫林郭勒62 花翎山雀 降B 稍慢 c1 g2 純十二度 呼倫貝爾63 你奪走了我的心 F 稍快 c1 g2 純十二度 錫林郭勒64 烏云珊丹 C 中板 c1 a2 大十三度 哲里木65 武士思鄉曲 F 稍慢 d1 a2 純十二度 興安66 牧歌 D 稍慢 b 升f2 純十二度 呼倫貝爾67 黃驃馬 А 中板 е1 升f2 大九度 喀爾喀68 思念母親 C 稍慢 d1 g2 純十一度 呼倫貝爾69 金色長鬃黃驃馬 降B 稍慢 降b f2 純十二度 阿拉善70 秀長的黃驃馬 А 中板 е1 a2 純十一度 烏蘭察布71 四歲的海騮馬 降B 中板 d1 g2 純十一度 錫林郭勒72 雁 F 稍慢 f1 a2 大十度 興安73 威風矯健的小紅馬 D 中板 d1 a2 純十二度 興安74 登上高高的興安嶺 降B 稍慢 f1 g2 大九度 昭烏達（赤峰市）75 砂灘流清泉 C 中板 a g2 小十四度 烏蘭察布76 遼闊的草原 G 中板 b g2 小十三度 呼倫貝爾77 銀湖流水 降B 中板 c1 降b2 小十四度 錫林郭勒78 烏力嶺 降А 稍慢 c1 降a2 小十三度 錫林郭勒79 曠野中的小樹 降E 稍慢 c1 c3 純十五度 錫林郭勒80 云青馬 C 稍快 c1 g2 純十二度 昭烏達（赤峰市）81 遼闊富饒的阿拉善 D 稍慢 b a2 小十四度 阿拉善82 查干陶海 C 稍慢 a a2 純十五度 興安83 金泉 降B 中板 降b 降b2 純十五度 興安84 棗騮馬 G 慢板 b g2 小十三度 錫林郭勒85 榆樹啊榆樹 G 稍慢 a a2 純十五度 興安86 春歸草原 C 中板 c1 a2 純十三度 興安87 好一匹烈性的小紅馬А 中板 升c1 a2 小十三度 興安88 蒼老的大雁 降B 中板 c1 降b2 小十四度 錫林郭勒89 清秀的山峰 А 稍慢 е1 b2 純十二度 阿拉善90 盜馬姑娘 B 稍慢 b 升g2 大十三度 呼倫貝爾91 褐色的鷹 C 中板 c1 a2 大十三度 呼倫貝爾92 烏拉蓋河 降B 慢板 c1 a2 大十三度 哲里木93 步態輕穩的棗紅馬 降B 慢板 降b g2 大十三度 錫林郭勒94 紫騮馬 G 稍慢 b b2 純十五度 錫林郭勒95 馴服的小青馬 降B 稍慢 a 降b2 小十六度 呼倫貝爾96 呼德希里好地方 降D 中板 降d1 降d3 純十五度 錫林郭勒97 小黃馬 C 慢板 c1 a2 大十三度 錫林郭勒98 走馬 降D 慢板 降d1 降d3 純十五度 錫林郭勒99 四季 降B a c3 小十七度 錫林郭勒

蒙古族音樂家莫爾吉胡先生，既是一位著名的作曲家，又是一位民族音樂研究的開拓者，更是一位熱愛教學的教育工作者。2004 年，莫爾吉胡先生出于長調教學的需要，選擇了十二首篇幅較短、風格迥異的蒙古族長調民歌（見表6，表格內容：莫爾吉胡先生編配的《黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集》基本情況表。表格資料整理：譚婧雅、蔡旭濤。設計制表：張凡），親自動手進行了鋼琴伴奏的編配工作。

表6 莫爾吉胡先生編配的《黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集》基本情況表

在莫爾吉胡先生編配的《黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集》這本書“編者的話”里，莫爾吉胡先生寫道“……長調民歌是蒙古音樂文化從其前端古老開創時期到如今現代社會，始終伴隨著人民度過漫長的歷史長河而發展，迎來了她的成熟期。有人稱她為‘民族音樂的瑰寶’，有人贊美‘長調民歌是生命之源，與山河同存的財富。’筆者多年的企盼是，如何將長調民歌作為教材引入到課堂中來。在漫長歲月里，人民演唱長調所積累起來的，幾乎可以說奇妙的蒙古長調延長技法更是蒙古音樂文化重要的構成內容之一。如何加強對其歌唱方法、氣息的運用，共鳴區的理解，各類旋律裝飾的華彩演唱以及獨特的歌唱心態與心理活動的研究，擺在我們這一代音樂理論家、聲樂家、教育家的雙肩上。為了聲樂教學的需求，將長調民歌稍加規范并配上適當的鋼琴伴奏是教材建設上邁出的艱難步伐。寫起來難點較多，教學過程中更會是步履維艱。演唱者要熟悉鋼琴樂譜，而彈奏鋼琴教師更要熟悉長調旋律進行（呼吸出、無限延長處的長音，高點區以及花腔華彩Nogola 的處理），不斷配合練習方能達到正常的歌唱意境中來……”[7]（22）

蒙古族著名音樂家莫爾吉胡先生，還曾編寫過《蒙古長調學研究論綱》這一研究長調的綱領性的文獻資料，再加上他創作的鋼琴伴奏的長調民歌集《黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集》（見圖7，圖片內容：是莫爾吉胡《黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集》一書的封面照片。該書由內蒙古文化出版社2018 年出版。圖片資料來源：張凡個人文獻資料收藏。掃描制圖：張凡）和長調聲樂協奏曲《金鐘》，我們可以從其創作的音樂作品中，看出莫爾吉胡先生對長調藝術研究造詣之深厚及創作運用之嫻熟。實際上，學貫中西的莫爾吉胡先生非常了解蒙古族傳統音樂諸多風格技法中，長調是最難進行鋼琴化實踐的，其主要原因，是一般從小接受標準西洋樂器鋼琴的教育并達到一定程度的人，演奏長調，對他而言，手指的技術不會是問題，關鍵問題是節奏、韻味及可能會有的迥異于經典鋼琴音樂演奏的多聲體驗。莫爾吉胡先生通過他的創作實踐而完成的這次“實驗”，其意義和影響就不僅僅是局限在長調教育領域里了。一方面，是使鋼琴這個樂器之王，如何發揮優勢，進入傳統音樂傳承領域并推動傳統音樂傳承創的新問題；另一方面，對于中國民族音樂的創作和演奏而言，作為新音樂代表之一的鋼琴藝術，怎樣通過與長調的“同構”，而真正產生一種具有鮮明區域特色的鋼琴音樂品類。

除去莫爾吉胡先生保持多產的創作實踐之外，其他從事蒙古族音樂研究和創作的同行們，也都在自己的研究和創造實踐中有所斬獲。2006 年，內蒙古大學出版社出版了由內蒙古藝術學院巴音滿達和格日勒圖兩位教授合編的《長調教學曲目選》一書，該書除了收錄趙宋光先生的作品外，還集合了杜兆植、呂宏久、李世相、好必斯、李一等內蒙古三代作曲家的創作作品，在風格與理念上都展示出更加多元的編輯理念。另外，值得一提的是，早在上一世紀80 年代，音樂理論家呂宏久教授就編配了鄂爾多斯蒙古族民歌《我們不再受苦啦》《巴彥杭蓋》《金杯》、哲里木蒙古族民歌《烏尤黛》等，在《草原歌聲》雜志上發表。其中的每一首，都附有該民歌的介紹分析短文，具有很好教學效果和普及意味；1993 年，民族出版社出版了內蒙古呼倫貝爾學院趙紅柔教授編著的《彩虹——呼倫貝爾民歌、創作歌曲60首》一書，也收錄了不少這類民歌音樂作品，有很好的借鑒作用和表演效果。

筆者認為，在藝術歌曲化的諸多內蒙古民歌中，其中最有特色的，就是包括趙宋光先生、莫爾吉胡先生等一批前輩音樂家們所進行的鋼琴與長調的合作實驗，他們在自己的編創實踐中，追求一種使二者“同構”[8]的新境界，對表演者尤其是鋼琴演奏者的表演風格并技術難度都提出了巨大的挑戰。恰是因為這一新生事物的出現，使得高校課堂上的鋼琴教學與學子們自覺的民族審美意識，從未被如此要求緊密地契合為一體，鋼琴演奏，也開始了史無前例的一次聲腔化風格的大膽實踐，勿容置疑，這必然會對傳統鋼琴教學的改革與探索有強大的推進作用。

總之，上述一系列實踐舉措，是具有歷史意義的，堪稱是革命性的，也是必將被載入史冊的音樂實踐活動。在未來，也肯定能作為內蒙古地區鋼琴音樂風格的一個顯著特征而存在。（未完待續）

注釋：

①可參閱見張式谷，潘一鳴合著的《西方鋼琴音樂概論》（北京：人民音樂出版社，2006 年版）一書第14 頁之詳述；

②可參閱張奕明所著《再考中國最早的鋼琴作品》（載《人民音樂》2021 年第5 期）一文之詳述；

③可參閱王可之《民歌在西洋古典音樂中》（載《人民音樂》1957 年第6 期）一文之詳述；

④可參閱中國藝術研究院于濤2013 年博士論文《“山歌社”及其歷史影響》一文之詳述；

⑤文獻出處，取自2016 年烏蘭杰教授在中國傳統音樂學會第19 屆年會上提交的論文《趙宋光先生的“草原情結”》（未刊發）中的內容。——作者注。

注釋：

[1]徐欣.草原上的他者——西方人的蒙古音樂考察及民族志寫作[J].中國音樂，2021（3）.

[2]（匈）拉約什·萊斯瑙伊 著，顧連理 譯.巴托克傳[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[3]戴俊超.國立音樂院《山歌社》的活動歷史回顧[J].音樂藝術（上海音樂學院學報），2007（3）.

[4]劉康華.“山歌社”為民歌配和聲的歷史創舉[J].星海音樂學院學報.2018（4）.

[5]格日勒圖.簡論蒙古族烏日汀哆[J].中國音樂學，2003（1）.

[6]趙宋光.《蒙古民歌精選99 首》編配札記.[J]內蒙古大學藝術學院學報，1993（1）.

[7]莫爾吉胡.黑駿馬——蒙古民歌主題聲樂曲集[M].呼倫貝爾:內蒙古文化出版社，2018.

[8]布林.論長調與馬頭琴的同構關系[J].內蒙古藝術學院學報，2013（2）.