疫情環(huán)境下公共藝術新作的價值顯現(xiàn)

謝常丹 董可木

（1,2.安徽工程大學藝術學院 安徽 蕪湖 241000）

公共藝術，凸顯著“社會介入”的屬性，其本質是對當代藝術與社會交互的關注。20 世紀初以來，在當代公共藝術與社會形態(tài)的碰撞中，涌現(xiàn)出了大量的公共空間藝術作品。在被廣泛提及與使用的公共空間中，公共藝術體現(xiàn)了開放、多元、交流與共享的精神和態(tài)度，具有明顯的社會參與性。當前，面臨疫情肆虐的社會壓力，公共藝術強烈的“跨界”特征，使其有別于傳統(tǒng)藝術，而敢于直面現(xiàn)實。其審美傾向，也不再局限于藝術本身的特性，可以轉變?yōu)閺妱菰捳Z的象征，成為社會需求的一種表達媒介。

一、公共空間的社會介入

公共藝術是抽象的、精神的，又以物質具象化表達所呈現(xiàn)出來的抽象的公共藝術與具象物質相結合的藝術。精神與物質是相對立的，精神依附于物質，二者對立又統(tǒng)一。公共藝術的辯證法，從經驗出發(fā)對客體做出推理的直觀性思維，是深入到藝術的內部和過程，對公共藝術的本質和規(guī)律做出經驗性的感悟和表述，深刻表達了馬克思的唯物辯證法。本次疫情期間，公共藝術也有不俗的表現(xiàn)。為幫助人們轉變觀念，認識這次席卷全球疫情的危害，宣揚防疫意識，世界各地的藝術家們都積極行動起來。不少公共藝術新作，從政治、歷史和環(huán)境三個維度展示了其面臨的機遇和創(chuàng)作的轉變。

從公共藝術發(fā)展過往觀察，社會經濟的繁榮和政治權利的趨勢，與社會文化發(fā)展密切相關，而“當代公共藝術的存在方式與社會公共生活發(fā)生著聯(lián)系”，“也可以是社會訴求的表達媒體?！盵1]在經歷了公共藝術初期的政治化推動助力之后，公共藝術作為一種載體，成為整社會多種理念形象化展現(xiàn)的延伸。如建國初期，首都天安門廣場修筑的人民英雄紀念碑，便傳達了強烈的政治文化理念和緬懷革命先烈的社會心理，成為中國公共藝術與政治文化相結合的經典案例。

從當代公共藝術的現(xiàn)實狀況看，為滿足人民群眾的生活需求和精神向往，公共藝術與城市空間相結合的作品層出不窮，不斷涌現(xiàn)。為追求公眾審美和環(huán)境陳設，干預社會熱點、解決社會問題，成為當代公共藝術的基本特征之一。現(xiàn)實空間中的公共行為，需要滿足當下如面對疫情奮爭的群情民意，社會群體需要更多的方式，來滿足公共性的需求，現(xiàn)實給公共空間以壓力，促使其轉向，也成為公共藝術直面現(xiàn)實的一個選擇。

在人類對世界的認知中，時間和空間是對稱的，維度是對等的。隨著整體社會文化水平的提升，公共藝術逐漸向社會領域中具有絕對引導能力和話語權的少數(shù)精英群體傾斜。如林瓔設計的《越戰(zhàn)紀念碑》，①就是為了紀念服役于越南戰(zhàn)爭期間戰(zhàn)死的美國士兵和將官而完成的專題建筑設計。紀念碑用黑色花崗巖砌成長500 英尺的V 字型，僅以每位戰(zhàn)死在越南的美軍士兵和軍官的死亡日期為序，刻畫著1959 年至1975 年期間，在越戰(zhàn)中陣亡的5 萬7 千名陣亡者的名字，其余任何關于越南戰(zhàn)爭的相關信息沒有顯示，但無形中，滿足了廣大民眾對越戰(zhàn)犧牲者的思念和對戰(zhàn)爭的反思。整體的造型設計，與周邊的景觀建筑相協(xié)調……紀念碑作為公共藝術的具象物體，公共藝術作為紀念碑的抽象理念，彼此輝映互動。藝術家們的創(chuàng)作，將抽象的公共藝術和具象的紀念碑糅合在一起，使其擁有了強大的生命力，深刻展現(xiàn)出公共藝術與濃厚歷史文化相結合的隱喻意味。

二、疫情期間公共藝術的空間轉向

（一）現(xiàn)實公共空間的轉向

首先我們來看一下傳統(tǒng)的公共空間。新型冠狀病毒肺炎疫情席卷全球并迅速蔓延，人民群眾面臨巨大的公共安全問題。在這樣的社會環(huán)境中，公共場所成為敏感區(qū)域。公共藝術面對疫情，也使公共作品受到了很大的限制。我們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的公共藝術，正在新的公共空間中發(fā)生轉向，迸發(fā)出新的生命力，帶來了全新的創(chuàng)作源泉。

起初，公共藝術的功能，旨在宣傳防疫知識，尤其在西方文化中，人們的思想普遍停留在病人才需戴口罩的認識上。戴口罩，反而會受到公眾的恥笑和歧視，這些傳統(tǒng)的理念，成為病毒傳播的推手。由此，公共藝術家們?yōu)檗D變思維、認識危害和傳播防疫知識。他們從創(chuàng)作題材入手，針對新冠疫情的空間語境，做出了一定的回應。美國著名的公共藝術家小馬波（Рonywavе），曾經在某一瞬間，捕捉到一對兒年輕人在新冠疫情期間彼此示愛。結果在一幅海灘壁畫創(chuàng)作中，他展示了自己對于兩個年輕人戴著口罩親吻的構思設計，其中的一位，睜著眼睛，似乎在等待伴侶認可眼下的局勢。在其Instagram 照片墻的主頁上寫著：是時候審視我們自己了，看一看我們對這個星球和自己的生命做了些什么。也許，我們應該改變事物的優(yōu)先順序，也許，我們應該放慢腳步，尊重與我們共享的這個星球的萬物。

刻版印刷藝術，是我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，反映了我國集工藝、文學、史學、美學和哲學為一體的民俗風情?？贪嬗∷⑺囆g的創(chuàng)新運用，是發(fā)展城市公共藝術的必然趨勢之一。公共藝術，可以直接或間接地體現(xiàn)地方特色文化中的審美價值觀、人文景觀，提升外部公共空間、展現(xiàn)地域文化等，在這些方面有著不可小覷的推動作用，其中，尊重各地區(qū)、各民族自己獨特文化信仰的特色最為明顯。因此，在裝飾藝術世界里，也蘊藏著廣大勞動者的心靈寄托，可以看到中國文化中的坦蕩、忠誠和仁慈。若將雕刻和印刷藝術變成一種精神寄托的對象，依靠裝飾藝術來實現(xiàn)自己的精神訴求，更深層的意義是對其原本多元意義之一的宗教傳播（宗教典籍多采用科版印刷技術而普及流傳）的超越和值。此外，木版年畫藝術也多采用刻板彩色套印技術，發(fā)展到今天，其多種形式的拓展和變形，也可以被寬泛地認可為環(huán)境藝術的一種新的表現(xiàn)形式，為的就是更好地采用傳統(tǒng)藝術的造型手段，來完善今天人們的精神生活。假如利用好這些古為今用的“符號化”手段，使之又以一種新藝術的形式再現(xiàn)，都是可以更好地在疫情期間以公共藝術的形式為社會服務的。

其次，我們分析一下半公共空間的情況。半公共空間作為一種過渡的媒介空間，協(xié)調著公共與私人的空間屬性，因而空間具有過渡性、曖昧性。②可以說，其既有公共空間的公共性，又有私人空間的私密性，承載著后現(xiàn)代“模糊學”的思維理念。模糊學把辯證法中“質”與“量”的互變規(guī)律，加以具體化，我們借用辯證法“質”與“量”的統(tǒng)一維度，是可以描述公共藝術的轉變的。在日本著名的建筑師黑川紀章③看來，無法用西方的二元論來解釋模糊特征，但可用“過渡空間”，即半空間來詮釋與連接，通過模糊的中間領域，在當代各種復雜多元的環(huán)境下，尤其是疫情襲擾的情況下，實現(xiàn)多樣、矛盾和共生的融合，使公共藝術，成為后疫情時代的主軸?，F(xiàn)實中，公共空間向半公共空間的轉變，在物理空間和精神邊界的雙重拓展下，半公共空間的模糊性，使其在疫情環(huán)境下成為一種流動的臨時性空間。

居家隔離，在疫情防控的環(huán)境下，成為一種常態(tài)。每家每戶的陽臺，既是私人空間的一部分，又面向外界敞開，也能看做是公共空間的一個組成部分。窗戶擁有透光屬性，陽臺就成了室內和室外雙向交流的中間媒介，也成為居民與外界聯(lián)系最直接的窗口和享受片刻陽光的“緊急出口”。由于疫情的肆虐，在各種畫廊和藝術展覽紛紛關閉之時，宅在家中的藝術家們，并未停止他們的藝術創(chuàng)作，其中不少藝術家將展廳挪至自家的陽臺上……

在疫情期間，身居德國柏林的兩位世界策展人圈子里的著名女策展人喬安娜·沃爾莎（Joanna Warsza）和奧烏·杜大穆索魯（Vül Durmusoglu），專門邀請了居住在德國柏林東部普倫茨勞爾貝格地區(qū)（Рrеnzlauеr Bеrg）的50 名藝術家，自發(fā)籌辦一場“零預算、不設展、不聚眾”的“陽臺展出”，這是在全世界疫情期間，在“半公共空間”展示公共藝術新作的一個典型案例。兩位女性策展人組織的這場“陽臺、生活、藝術、疫情和親近”的公共藝術項目，其寓意是提供一段“尋求生命跡象和藝術的親密行走”。參展的藝術家們，將平日里自家生活的陽臺和窗戶作為布展空間，將自己在疫情期間對于公共藝術的創(chuàng)作與思考，特別是對自由的渴望，向公眾展覽48小時，之后，他們收回作品，繼續(xù)遵守防疫當?shù)卣C布的防疫規(guī)定。

除此之外，還有藝術家，將住宅的陽臺和窗戶“半公共空間”的作用，發(fā)揮的淋漓盡致，他們以獨特的藝術構思和造型方式，向外界展示換裝秀和即興表演。一些在疫情期間活躍的策展人認為“街道就是美術館，鄰居就是觀眾”。面對這種模糊不定的中間領域“半公共空間”時，他們的公共藝術新作，深層的寓意，就是有意打破安靜、冷漠的城市景觀和慰藉沉默無助的心靈。這些創(chuàng)作公共藝術創(chuàng)新作的藝術家們，利用半公共空間的模糊視角這一新的模式，在隔離封閉的疫情下尋找生命、藝術和情感的紐帶與聯(lián)系。

最后，我們看一下網絡公共空間的情況?；ヂ?lián)網的虛擬空間，為公共空間打開了一個新天地，網絡公共領域的媒介是互聯(lián)網，中介是媒體，對象是觀眾，它是一個以自主參與、多元交流和自我判斷為目的而形成的一個公共領域平臺。網絡公共空間平臺，一方面避免了疫情傳播的風險；另一方面可以滿足公共藝術的需求，是虛擬化交互的一種必然趨勢。諸多新型公共藝術的項目，在網絡公共空間里層出不窮。相較于傳統(tǒng)公共空間，網絡公共空間更關注觀眾意識的表達。其匿名性、開放性和多元性的特性，使傳統(tǒng)空間中的“話語霸權”大大降低，平日里公眾的精神訴求獲得了話語權和參與權的釋放窗口。

來自英格蘭海斯廷斯的插圖畫家妮娜·科斯福德（Nina cosford），在疫情肆虐的隔離生活中，以插畫的形式，向自己26 萬忠實的粉絲們展現(xiàn)出內心純粹的善意，她通過打電話或傳遞字條，期望細小的善意，能集聚成巨大的能量，轉達給大家；美國插圖藝術家卡森·埃利斯（Carson Ellis），創(chuàng)辦了一個隔離藝術俱樂部，在社交網站的照片墻上，為封閉隔離的居民們安排每日小任務、建立公眾參與的分享交流會；第四屆國際公共藝術展歐亞地區(qū)獲獎的SEADS 團體，創(chuàng)作了極具實用意義的作品“新冠病毒技術數(shù)據(jù)庫”，收集了世界各個團體或個人圍繞新冠疫情開發(fā)的一系列技術，將其歸類并組合，再利用網絡平臺進行在線分享，比如怎樣用紙巾或布料在口罩短缺期間內制作口罩，怎樣制作可攜帶式的新冠病毒檢測盒，怎樣降低手與門把手的接觸等一系列小技巧。開發(fā)的團體，有大學研究人員、設計師及黑客……

相較于半公共空間，網絡公共空間的公眾參與性和接受性，被轉變的更加徹底，也更加透明?！靶旅襟w”下的公共藝術，是通過作品的開放性和網絡的交互性而表現(xiàn)出來的。沒有實體的虛擬空間，強調了網絡公共空間的強大功能，即：打破了線下傳統(tǒng)空間中的特定性和封閉性，在不限時間、地點的特殊情況下，能獨立自主地參與互動與反饋。藝術家們除了在網上分享優(yōu)質作品與趣味創(chuàng)意之外，還有很多人發(fā)起了線上藝術計劃，邀請公眾將生活情感融入到藝術創(chuàng)作之中。

早在2008 年，“中國美術學院·網易藝術節(jié)”活動，就帶領公眾跨出了豐富想象力的第一步，思考著網絡與現(xiàn)實、虛擬與真實、人的思考與網絡互動等問題。我國的中央美術學院和上海美術學院等藝術院校，紛紛發(fā)起以抗疫為主題的網絡作品展覽和藝術創(chuàng)作計劃，與公眾在網上共同分享和交流。與此同時，全國各地的博物館、美術館，也在網絡上開發(fā)出線上虛擬展覽館，讓廣大觀眾足不出戶，也能體驗歷史、藝術和文化。

再看國外現(xiàn)實公共空間的轉向的情況，這方面的典型案例不勝枚舉。英國公共藝術家安東尼·葛姆雷（Аntony Gormlеy）和格雷森·佩里（Grayson Реrry）發(fā)起一場線上的公共藝術項目，希望人們用簡單的藝術方式去記錄和分享疫情期間的一切生活場景。安東尼表示“每個人都可以在這段美好的時光里度過藝術生活，遵循自己的意愿來填補生活的遺憾?！盵2]一種全新維度的數(shù)字媒體虛擬空間趨勢，在大幅度擴張。他們可以用任何自己喜歡的方式探討，個體與集體之間的結合是富有彈性的。

(二)網絡公共空間的優(yōu)勢與特點

我們首先分析一下網絡公共空間的優(yōu)勢。我們注意到，網絡公共空間在本輪疫情防控中的優(yōu)勢是十分明顯的。也就是說利用互聯(lián)網這一媒介，所展示的公共空間，是數(shù)字化的、虛擬的、線上的。在網絡公共空間中，借助多媒體技術，能進行群體交互活動、共享屏幕等線上活動，為適應時代環(huán)境的新變化，奠定了避免疫情擴散的公眾基礎，此其一；

其二，網絡公共空間展現(xiàn)出一種群體上升的趨勢。根據(jù)國家統(tǒng)計局的公報顯示：2022 年全球互聯(lián)網用戶達49.5 億人，其中手機訪問互聯(lián)網占比92.1%。可見，全球互聯(lián)網的用戶數(shù)量在逐年增長，為網絡空間中的公共藝術的交流互動，奠定了良好的公眾基礎（見表1，2012 年～2022 年全球互聯(lián)網用戶統(tǒng)計圖表。制圖：謝常丹）；

表1.2012 年～2022 年全球互聯(lián)網用戶統(tǒng)計圖表

其三，網絡公共空間的表現(xiàn)形式，走向多元。通過數(shù)字媒體技術創(chuàng)建的虛擬“現(xiàn)實空間”，如線上的虛擬展廳，或者帶有公共屬性的虛擬空間，如游戲聯(lián)盟、線上會議和短視頻直播等載體平臺。使得網絡公共空間的展現(xiàn)形式真正實現(xiàn)了多元化，為網絡上公共藝術的展示，提供了更加多樣化的選擇空間和技術保障。

接下來，我們分析一下網絡公共空間的特點。簡單分析歸納起來，有如下幾個特點：首先，是其網絡空間的廣泛性。受經濟全球化的影響，世界日益成為緊密聯(lián)系的一個整體，面對新冠疫情的侵襲，互聯(lián)網用戶的聯(lián)系出現(xiàn)了空前的繁榮，因疫情而更多封閉在家中的廣大民眾，使用網絡空間的熱情被點燃，網絡空間的運用，從來沒有像今天這樣具有更大的廣泛性；其次，是網絡空間的保護性。虛擬化平臺的快速發(fā)展，使得網絡安全領域產生了一些列如云計算等技術保護措施。網絡公共平臺的公開透明化和匿名不可見性，互為補充，即使在居家隔離的條件下，用戶也能擁有安全可靠的應用平臺；再次，是網絡空間的交互性。借助網絡公共空間，實現(xiàn)面對面交流和接觸，通過這些高科技手段和方式，使得整個網絡上的許多素不相識的人，實現(xiàn)了直接的交流互動，這是此前不可想象的。而網絡公共空間，可以通過圖像、文字和視頻等媒介，更便捷地將不同地域、不同身份、不同民族的名字聯(lián)系起來，交流互動；最后，網絡空間的機遇性也隨處可見。互聯(lián)網的快速發(fā)展，給所有人都帶來了巨大的機遇，AR 技術將虛擬信息與真實世界巧妙地融合起來，VR 用計算機模擬現(xiàn)實環(huán)境，給人以環(huán)境沉浸之感，④3D 打印以數(shù)字模型基礎、逐層打印和快速成型的尖端技術，為公共藝術創(chuàng)作提供了無限的可能，也就是說，以光、圖像和符號等感知媒介為新的創(chuàng)作材料，在不斷更新的網絡技術的加持下，不斷地擴展了公共藝術家們的創(chuàng)作空間。

另外，網絡空間的作用也不可忽略?；ヂ?lián)網本身就造就了網絡公共空間，它是健康積極的內容供給地，更是通過網絡建設精神家園的重要平臺。通過多元化信息圖像的持續(xù)輸入，不斷滿足著公眾在文化、生活、精神、審美等多方面的多重需求。人們在日常生活中直接交流互動的缺失，可以在網絡空間中的間接交互中加以彌補，這在某種程度上也糅合了社會群體的親近距離。

三、疫情期間公眾參與的缺席與在場

（一）公共藝術的公共性

“城市空間的重要組成部分是公共空間”，[3]公共藝術的形式感展現(xiàn)，是由信息時代中的物理、社會和象征性三種公共空間特質構成的。不同的社會活動，產生的公共場所與公共空間，形成了五種場所精神：一是政治性公共場所，如政府機構、法院和市政府廣場等；二是文化性公共場所，如學校、博物館和研究機構等；三是商業(yè)性公共場所，如商場、商業(yè)街等；四是一般性公共場所，如碼頭、機場和火車站等；五是休閑性公共場所，如廣場、咖啡廳和主題公園等。公共藝術，不僅是藝術作品所在場所的公共性質，還是藝術呈現(xiàn)形式的公共問題。

當代公共藝術，作為社會環(huán)境的產物，其第一要義就是讓藝術滲透到公眾日常生活中去并產生一定的積極影響，公眾參與，是公共藝術存在的不可或缺的重要前提。公共藝術面臨新冠疫情的襲卷，整個社會空間“被迫停業(yè)”后似乎成了“無人之境”，[4]在視線所及之處，很難看到人的參與。也恰是此時，網絡公共空間之“熱”，絕非偶然，其“公共性”，尤其是在網絡上活躍的公共藝術的“公共性”顯露無疑。

（二）公眾的參與和互動

隨著新冠病毒的變異和不斷擴散，因疫情所導致的人心惶惶和全球危機遍布世界的每一個角落。從全世界的普遍情況觀察，整個社會系統(tǒng)中承受最大壓力的無疑是醫(yī)療系統(tǒng)，如醫(yī)療物資等抗疫急需物資，在來勢洶洶的疫情下急劇短缺。所有醫(yī)護人員，在面臨生死的關頭，卻依然能同舟共濟，為捍衛(wèi)自身救死扶傷的榮譽，也為拯救天下蒼生，做出他們應有的努力。疫情的三年中，我們看到，在此期間的公共藝術新作，為贊美英雄和頌揚溫情，也在不斷地突破著從前的自己。公共藝術家們，用筆作抗擊疫情的武器，用他們不斷創(chuàng)作的公共藝術新作來凝聚民眾抗擊疫情的信心和力量。

中國的公共藝術家們，在舉國抗疫的社會氛圍中，并未放棄自己的社會責任和藝術家的擔當。畢業(yè)于天津美院的80 后街頭壁畫藝術家任浩，在10 多天的時間里，就利用寫實油畫的形式將疫情期間的感動瞬間，精煉成6 幅壁畫新作。其中矗立在青島紡織谷內雕塑藝術街區(qū)的最大的《鐘南山像》，高5 米，寬3 米，使參觀者們紛至沓來，并與畫像合影留念。矗立壁畫新作的青島紡織谷，也成了人們的打卡圣地。任浩的這組公共藝術新作，通過視頻在網絡上展示后，也得到極大關注，點擊率達上百萬。

在國外，真正將歐洲公共藝術推向高峰的，是數(shù)德國公共藝術家波依斯(Boycе）和他經典的《給卡塞爾的7000 顆橡樹》，橡樹代表日耳曼民族的靈魂，7000 顆橡樹也被代表為人類這個群體的象征，也是“一個象征性的開端”。

這些公共藝術作品，增強了人與城市的互動、人與環(huán)境的交流，深化了藝術與社會的關系，體現(xiàn)了公共藝術價值為城市生活藝術增添的生機和活力。

（三）疫情期間公共藝術的可塑性

基于整個社會的大環(huán)境，同時受到政治、歷史和經濟等因素的影響，公共藝術，不再是傳統(tǒng)的“A+B+C+D”的模式，而是X（А+B+C+D+E）。這里的A、B、C、D 元素，分別指工藝、繪畫、雕刻、建筑等傳統(tǒng)藝術種類，而X 元素，則是是指政治、文化、科技和經濟等眾多社會文化概念。新模式，實現(xiàn)了量的積變，藝術得到了質的飛躍，公共藝術也不例外，其可塑性是非常強的。在今天，尤其是在疫情肆虐期間，傳統(tǒng)的藝術精華仍會得到保留，如在一些紀念性的環(huán)境公共藝術中。傳“傳統(tǒng)公共藝術的傳播、交互和美育等功能，日漸融入到網絡空間中”，[5]滿足了在互聯(lián)網時代人民群眾對美好生活方方面面的需求，其即興、開放、多元等特性，展示了公共藝術強大的可塑性功能。日益增長的審美變化和精神文化需求，借助網絡空間的平臺，為公共藝術展示其自身的多種功能，出現(xiàn)了無限的可能和上升的空間。

四、結 語

面對疫情這一突發(fā)的特殊情況，公共藝術再次擔當起自己的社會責任與藝術使命。公共藝術家們在不斷適應現(xiàn)實，努力跳出固有的框架，發(fā)揮出無限的想象力與創(chuàng)造力，為公共藝術新作的問世并進入網絡平臺做出了巨大努力。無論是上文提及的半公共空間還是網絡公共空間，公共藝術都在試圖打破傳統(tǒng)空間內的特定場景與對話限制，拉近公共藝術與民眾的距離，滿足公眾的審美趣味和精神需求。由此可見，公共藝術的創(chuàng)新與發(fā)展，必將成為藝術言語表達上的一個新的突破，發(fā)揮其新的審美價值，譜寫當代意義。

注 釋：

①林瓔（1959-），女，著名華裔設計師，系出名門，為中國著名建筑設計師林徽因先生的侄女，自幼生活在美國，畢業(yè)于美國耶魯大學的建筑專業(yè)。因1980 年在美國設計的“越戰(zhàn)紀念碑”而一舉成名。2010 年，她在美國獲得了美國國家藝術勛章，是美國華裔中為數(shù)不多的知名設計師之一；

②可參閱四川大學2006 年曹君滿碩士論文《半公共空間的環(huán)境意識透析》一文之詳述；

③黑川紀章（1934-），男， 日本愛知縣人。1957 年畢業(yè)于日本京都大學建筑學專業(yè)，1962 年成立黑川紀章建筑城市設計研究所，1964 年獲東京大學博士學位，為日本戰(zhàn)后的第二代建筑師。他曾多次獲獎并獲得多項國際榮譽。黑川紀章同日本另外兩名著名的建筑師磯崎新、安藤忠雄，并稱日本建筑界的三杰；

④可參閱吳士新《“?！敝杏隆皺C”:后疫情時期公共藝術發(fā)展》（載《雕塑》2020 年第5 期，第56 頁～第59 頁）一文之詳述；