三個人與中國現代詩歌三十年

黃寧

中國現代詩歌的發展歷程只有短短幾十年，卻涌現出了眾多的名家名篇。

從古奧刻板的格律詩到自由書寫的現代白話詩，文人想要實現“我口寫我手”的轉變顯然是有相當難度的。首先需要重新構建一種有別于文言的現代語言系統（包括語言系統和語法系統）。向民間和歐洲學習是當時可見的兩條路徑，大師們以蹣跚卻堅定的步伐迅速找準了行走的節奏，樹立了現代詩的寫作規范和模式，這種探索與構建的痕跡是清晰而令人感動的。

胡適是“第一個白話詩人”，他的《嘗試集》是“溝通新舊兩個藝術時代的橋梁”。以今天的眼光來看，胡適的詩歌水平不甚高，但從中可以看出他一點一滴的摸索與進步。他提出主張，不斷實驗，并自覺矯正。

鑒于中國注重“詩教”的傳統，胡適把白話新詩運動作為文學革命的先遣隊，“決心要用白話來征服詩的壁壘，這不但是試驗白話詩是否可能，這就是要證明白話可以做中國文學的一切門類的唯一工具”。胡適借用歐洲國語文學運動成功的經驗，認為“歷史上的‘文學革命’全是文學工具的革命”，各國如沒有活語言作新工具，則歐洲近代文學不可能勃興，由此鮮明地提出要解構拘泥格律以致“言之無物”的古文，認為新詩要成功，在語言上“詩須廢律”，在內容上需“言之有物”。

首先是語言方面。胡適提倡廢除格律，寫散文化的詩歌，唯此才能表達復雜的現代思想、傳播現代知識。唯有廢除語言形式上的桎梏，才能“從傳統風花雪月的詩美空間轉向對‘現實經驗’的包容，以散文化的分析、邏輯性因素瓦解‘意象展示’的審美呈現，以表達復雜曲折的現代經驗”。 白話語言不但要在語言上實現現代化，在形式上實現詩體自由，也要在精神與審美層面實現自由。

胡適廣為人知也飽受詬病的《蝴蝶》便是這種理論的實踐：

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐。

也無心上天，天上太孤單。

這首詩純用口語，“也無心上天”一句明顯是散文句式。整體句式整齊，偶句押韻，依然保留著古詩的韻律，但無甚意趣。《湖上》明顯有進步：一是語言更加現代，不再追求每行字數相等。二是音韻和節奏感較之前的詩歌更和諧，矯正了《三溪路上大雪里一個紅葉》之類散漫不葺的寫法。三是運用對比、反復等手法，多了一些意境。完全散文化的寫法顯然不符合中國人的審美心理，也不是新詩需要的寫作范式。

胡適比較成熟的一首詩是頗類似于民謠的《希望》，“我從山中來，帶著蘭花草”。這首的風格清新旖旎，語言淺白，音調婉轉，情思閑雅，很有江南小調的清雅，給現代詩歌創作提供了一個比較成功的范例，也指明了寫作的一條路徑。中國詩歌發展歷程一向如此，當文人詩走入絕境的時候，便會向民間詩歌學習。在這一點上，胡適改變了當時的人或“全盤西化”或“食洋不化”的傾向，啟發了后來的詩人。

其次是內容方面。胡適強調寫詩要“言之有物”。此 “言”指的是作為媒介、工具的語言之“言”， “物”指“情與思”，即情感和思想。

白話詩最初向西方詩歌學習，在手法上一是采用“白描”手法，傾向于客觀寫實。二是采用比喻象征，傾向于“托物寄興”的現代主義。

“白描”類似于詩經中的賦，以客觀描寫為要，最典型的如俞平伯先生的《冬夜之公園》，畫面感強、有著西方油畫一般的冷凝色調和立體感，但沒有鮮明的“情與死”，并不符合中國人讀詩的期待。胡適的《三溪路上大雪里一個紅葉》也屬此類。在傳統詩歌寫作中，“賦”歷來是和“比、興”交融使用，單獨用賦的情況很少，因為中國古代詩歌以抒情為正統，講究情景交融，景物描寫只是抒情的基礎。王維的山水詩應該是中國古體詩運用“白描”的最高境界，所謂“詩中有畫，畫中有詩”，詩畫中還有禪意和音樂汩汩流淌，表現詩人在山水中隱居的自在愜意。如果純粹寫景物，全無情致，是不夠純熟與優美的，會受到評論界的否定與批評。謝靈運的詩歌如果除掉后面談玄理的尾巴，便是純白描的山水詩，歷代評論家多詬病其過度著力于客觀的“模山范水”，極少見出作者的主觀感情，往往以“寡情”譏之。如蕭子顯在《南齊書·文學傳論》中批評當時文壇“酷不人情”之弊便是源自謝靈運。潘德輿在《養一齋詩話》中也說“（謝詩）蕪累寡情處甚多。”周珽說，“詠物之詩，妙在別入外意，而不失摹寫之巧。”中國詩歌的傳統是以“言在此而意在彼”為標準的，哪怕是歌詠生物的詩歌都要遵循這一原則，純粹的白描是沒有生命力的工匠之作，恰如屏風上的雕刻堆砌。這個意思在《貫華堂選批唐才子詩》里有清楚的表述：

詠物詩純用興最好，純用比亦最好，獨有純用賦卻不好……徒賦一物，則是畫工金碧屏障，（令）人不悲不喜，然則不如無作。

同樣是白描，唐宋詩則達到了情景交融的境界。我們拿這首新詩和更接近現代詩的元曲《天凈沙·秋思》作對比，立顯高下。《秋思》純用白描手法繪出了一幅“斜陽日暮羈旅愁人”的圖景，但句句含情，每個詞語都兼具極強的構圖能力和抒情色彩，可以說是極容易煽動人的情思。這是中國古典詩歌的白描，也是詩歌寫作的經典范式。新詩顯然遠未達到，并且暫時背離了這一原則。

“托物寄興”的傳統其實在中國古典文學中是個常見的寫法，從屈原的《橘賦》開始，各時期的小賦便頻繁使用這種技法，并且愈見成熟。比如東漢末年辭賦家禰衡所做《鸚鵡賦》，前兩段描繪了鸚鵡的色澤、聰慧和高情，后三段則表現自身身不由己的哀怨和無以為樂的悒悶。結構精巧，語言清麗，托情微妙，為后世詠物詩的藍本。到詩歌高度發達的唐代，詠物詩已經成為眾多詩歌流派中成熟的一支。杜甫、白居易、羅隱等名家皆有鸚鵡詩，或憐惜其被困金籠，或嘲詠其因學舌多言而招惹是非，皆有所指。這些托物寄興的詩歌，因為寄寓深廣，超出了純粹的對物的“說明”而具有了更大意義。這是中國詩歌寫作的第二個經典范式。

不特歌詠禽鳥的詩，其他如歌詠梅蘭竹菊的詩歌，歷代不絕，把動植物的自然本性和人的社會特性相對應，就具有了象征意義。無論是哪一種，在胡適作為開荒牛進行創作的時候，都還沒能做的很好。在《夢與詩》里胡適依然延續使用了白描的手法，并輔以反復、對比等修辭，注入了更加貼近現實的情感，即所謂現代人的現代情感，發出了“醉過才知酒濃，愛過才知情重”這樣頗具哲理的句子來。我們有理由相信，卞之琳在《斷章》里關于“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”這樣令人折服的詩意理趣受此滋養頗深。胡適在現代詩歌史上有“拋磚引玉”之功。他不僅是拋了個磚令人聽到響聲，而且用自己的聲望學識以及犧牲聲望學識鋪砌了一段小徑，這條小徑從蕪雜不葺的荒野通向開滿玫瑰的田園，然后是碧波蕩漾的湖泊，或者遼闊無極的藍天。

劉半農的貢獻首先是用現代語言構建古典意象。《教我如何不想她》是劉半農1920年在倫敦時寫的一首白話詩，1926年趙元任將此詩譜曲，立即在青年知識分子中廣泛流行。劉、趙皆是語言學家，在語音學方面有深厚造詣。其中劉半農不僅在語音學方面有很高成就，專注于對漢語四聲的研究，還是詩人、翻譯家，對于中西方詩歌都有廣泛涉獵和獨特領悟。他的《教我如何不想她》一問世便具備了現代詩歌成熟的范式和結構特點：用現代語言構建了一組頗具古典美的意象群，語言優美，音韻和諧婉轉，令人贊嘆。

首先是運用“微云、微風、銀夜、落花”等優美的詞語營造了夢幻色彩的浪漫情境，又使用“枯樹在冷風里搖，野火在暮色中燒”這樣具有動態美的描寫來模擬心情，十分動人。其中“夕陽、晚霞、落花流水、沉魚（落雁）、銀夜”等意象群既是古典的，又是現代的。“月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光”這樣的句子既大膽熱烈，又有中國式的典雅含蓄，極具感染力，又利于接受傳播。雖是現代詩，卻合乎中國傳統的聲韻之美。在布局上將《詩經》以降古體詩重章迭唱的結構體式靈活改造成排比段，成為既能自由書寫又結構儼然的白話詩體，也成為現代歌曲創作的經典樣式。有了音韻和形式的助力，紛紜變化的意象群如顆顆珍珠被巧妙地貫穿起來，成為一頂精巧的后冠，美輪美奐。

劉半農在文字學方面的第二個突出貢獻，便是創造了漢字中的女性第三人稱代詞？“她”。“她”的使用，不僅是語言學上的奇功，把英語人稱代詞分性別的特性轉化至新白話中，也把西方較為進步文明的兩性關系接入詩歌中，摒棄了中國傳統文化中諱言夫妻之愛，只有悼亡詩和與妓女戀愛的傳統，抒發了建立在兩性平等基礎上的健康文明的新的感情，既熱烈纏綿，又健康浪漫，對于當時的新文化新思想的建立具有重要的貢獻，也擴大了新詩歌的影響力，吸引更多青年投入到詩歌的寫作與傳播中。

人稱代詞在敘事語言中地位的明確，便于建立歷時性的敘述時間使得現代詩歌的敘述特征增強，擴容了詩歌的內容、敘事對象的明確增強了主題的針對性，與讀者的粘連性得到加強，比如郭沫若《鳳凰涅槃》對眾鳥以“你”直呼之，批判的力度陡增。人稱代詞在敘事語言中地位的明確還改變了古代詩歌語序錯綜、共時性平行的結構關系，空間秩序更加明朗而清晰，敘述可以擴展至四面八方，郭沫若在《鳳凰涅槃》從“上下左右前后”多維展開敘事抒情，以更加多樣的手法反映復雜的情緒，十分飽滿有張力。

劉半農的第三個貢獻是“啊”字的使用。古詩單獨使用語氣詞的情況很少，屈賦、漢樂府、李白古風用得較多，多為唇齒音“噫、噫嘻乎”等表達悵惘的語氣詞。現代詩歌中劉半農開創了這個先例，以開口音“啊”單用來表達熱烈崇敬的心情，成為抒情詩的重要的表達方法。后來還有詩人因為過度不當使用此字，被批評家譏諷“無病呻吟”，實在不是此字的過錯。

捷克學者普實克認為：“白話從本質上說就是一種敘述語言”，“啊”體現了現代詩歌散文化的特點，具備了敘述語言的特征，符合胡適倡導的“用一種說話的調子”寫詩的要求。同時促進了新詩“近于說話的詩體”的形成。成了建構散文化自由詩體最合適的選擇。

詩歌的形式與語言哪個更重要？楊景龍教授認為關鍵是“怎么說（形式）”，而不是“說什么（內容）”。因為詩歌的母題從詩歌誕生之日起便基本固定，唯有寫作的形式不斷推陳出新，愉悅著人類的耳目。普通作品重在自主敘述，優秀作品注重與讀者對話，通過各種形式的對話讓讀者參與到作品構建的“未知”世界中，在逐步抵達“理解”的過程中得到滿足。《教我如何不想她》便是與讀者談心一般剖析了沉浸在戀愛中的人那幽微又細膩的心思，引發了廣泛的共鳴。《妹妹你是水》亦是采用對話的形式，明是詩人與戀人直接對話，暗是作者與讀者對話。此后徐志摩的《雪花的快樂》《我不知道風向哪個方向吹》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳《我用我殘損的手掌》等作品在結構上向此詩學習頗多。當代如李保田、艾青、舒婷、席慕蓉、汪國真等人的詩作皆可以看出對這種寫作范式的繼承。

對話詩體可謂是建構了中國現代詩歌寫作的范式，并且幾近完美，但此時讓所有人接受還為時過早，畢竟還有更多人依然在新與舊、洋與中的對決中糾結，需要一個更加從容的過程來嘗試、檢驗、反思。

應修人的《妹妹你是水》語言是那么樣的清新通俗，感情是那樣的清新淺白，以致人們往往忽視了他在藝術上的巨大成就。其實這首詩較《教我如何不想她》手法更精巧，藝術上更優美，語言更加富有現代性。

首先是寫作手法更加精巧。連用排比，意境不斷翻新而又勾連不斷，把戀人比做水，暗喻“女兒是水做的骨肉”，然后又運用連比，從不同角度贊美妹妹的美麗清純，且三節逐層深入，展現詩人從初見、熱戀到兩情相依的戀愛過程。第一節先是把“妹妹”比作清溪，接下來順理成章把自己比作在溪邊流連忘返的人，寓意自己沉迷在妹妹的青春率真中無法自拔。第二節把妹妹比做溫泉水，隱喻妹妹也煥發出愛的熱情，把自己比喻成在溫泉中游泳的人，身心都被蒸騰的熱氣氤氳，一顆心更是熾熱滾燙，以致自己都被它燙到難以觸碰。第三節，詩人把妹妹比做荷塘里的水，溫度陡然從熾熱變得清涼，意境卻瞬間開闊優美，熱烈而不失控，更加意味悠長，符合“思無邪”的古典審美，也符合愛情的唯美定律。“荷葉、荷梗、荷花”蘊含的美好意象，使得滿紙溢滿清香，又有“和合”的寓意。“我要到荷花深處來”，是詩人愛的宣言，也是情到深入的無限旖旎情思。

對話體加深了這種深情，抒情主體與客體圓融無間，使詩具有玲瓏婉轉的精致美。

其次是全詩形成具有現代詩性的語言。整首詩由于使用了敘述句式，句子成分更完整，語法形式更豐富多變，語言較同時代的詩歌更加完整、完美，具有示范性。韋勒克·沃倫說：“真正的詩歌史是語言的變化史，詩歌正是從這種不斷變化的語言中產生的。”現代白話文曾不能避免地“歐化”， 同時不斷地向民謠學習。只有“充分吸收西洋語言的細密的結構”，才能快速構建起自己的體系，只有學習民謠的語言曉暢、音韻婉轉、活潑的生命力，才能構建起真正屬于中國的現代語音系統。這是一個崎嶇的過程，詩人們逐漸找準了方向，那就是現代詩歌必須是在古典詩歌的基礎上除舊布新，而不是全盤否定或拋棄。學習西方詩歌，也必得挑選那適合中國人的審美與思維習慣的，否則會引起水土不服或者湮滅。李金發及穆木天純然學習西方印象派的詩歌。因為純然學習西方的語言結構、形式和思維情感，導致呈現一種碎片化的表達，和怪異的意向群，既不符合中國人的審美習慣和認知習慣，也難以被理解與接受，使讀者產生不知所云的感覺，這一派詩歌流派沒有真正流行起來也就不足為奇了。

至此，新詩的摸索完成，第一個十年進入了大跨步實踐的階段，并終于迎來了郭沫若、徐志摩等詩人的成功，也催生了新月派、湖畔詩人等不同流派及理論主張，共同造就了中國現代詩歌異彩紛呈的三十年。

（作者系廣東女子職業技術學院教師。）