論20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)敘事文體的創(chuàng)生

摘 要：在20世紀(jì)90年代，文體新變是中長(zhǎng)篇小說(shuō)比較顯著的特征之一。這一時(shí)期的小說(shuō)敘事在借鑒西方文學(xué)的過(guò)程中，創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國(guó)古代文學(xué)中的“傳奇”“詩(shī)歌”“戲曲”等文體資源，呈現(xiàn)出“文備眾體”的特征。與此相適應(yīng)，這些小說(shuō)在敘事上由“敘述”轉(zhuǎn)向“說(shuō)話”，并于“閑聊”“絮語(yǔ)”之中，表現(xiàn)出鮮明的雜糅化特征。這些小說(shuō)在文體和語(yǔ)體上探索實(shí)踐對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，不僅使其獲得了“完整時(shí)間長(zhǎng)度”，也使其擁有了“共時(shí)態(tài)”的敘事空間，展現(xiàn)出了時(shí)空體組合的特征。

關(guān)鍵詞：小說(shuō)；敘事文體；敘事語(yǔ)體；敘事結(jié)構(gòu)

作者簡(jiǎn)介：李御嬌（1982-），女，湖北巴東人，文學(xué)博士，湖北民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金西部項(xiàng)目（18XZW029）

中圖分類號(hào)：I206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-2359（2023）02-0100-07

收稿日期：2022-08-19

“文體不僅僅是語(yǔ)言、形式和內(nèi)容的聚合物，而且也是生活方式、組織方式和發(fā)表方式的聚合物”［賀麥曉：《文體問(wèn)題：現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)雜志（1911-1937）》，陳太勝譯，北京大學(xué)出版社，2016年，第14頁(yè)。］。賀麥曉認(rèn)為正是不同文體之間的競(jìng)爭(zhēng)，才推動(dòng)了文學(xué)的生產(chǎn)與傳播，從而在根本上推動(dòng)了文學(xué)體制與機(jī)制的巨變。相比20世紀(jì)80年代中短篇小說(shuō)的大量創(chuàng)制，20世紀(jì)90年代中長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮創(chuàng)作成為了獨(dú)特的風(fēng)景，文體新變成為這些中長(zhǎng)篇小說(shuō)較顯著的特征，文體問(wèn)題因此成為20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事美學(xué)的重要維度之一，也成為20世紀(jì)90年代小說(shuō)研究的一個(gè)重要切入點(diǎn)。在20世紀(jì)90年代，中國(guó)小說(shuō)家們用現(xiàn)代之“燈”燭照昏暗、幽深的鄉(xiāng)土和“藏污納垢”的民間，他們化用具有“中國(guó)作風(fēng)”和“中國(guó)氣派”的傳統(tǒng)文體資源，用現(xiàn)代意識(shí)創(chuàng)化各類野史雜傳和傳奇故事，雜糅和并置多種語(yǔ)體，使之呈現(xiàn)出了復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)。

一、混合式敘事文體

20世紀(jì)90年代的小說(shuō)敘事在借鑒西方文學(xué)的過(guò)程中，化用傳統(tǒng)文學(xué)中的傳奇、戲劇、戲曲、話本、詩(shī)歌、賦、寓言等文體資源，呈現(xiàn)出“文備眾體”的特征。

（一）“文備眾體”

“我嘗試了以老式的方法敘述一些老式的故事。……拾起傳統(tǒng)的舊衣裳，將其披蓋在人物身上，或者說(shuō)是試圖讓一個(gè)傳統(tǒng)的故事一個(gè)似曾相識(shí)的人物獲得再生。”［蘇童：《紅粉》，長(zhǎng)江文藝出版社，1992年，第307頁(yè)。］蘇童從先鋒的形式實(shí)驗(yàn)中抽身而退，在傳統(tǒng)故事中找到了敘事基點(diǎn)。但當(dāng)他返歸傳統(tǒng)時(shí)，所得到的不僅是“老式的故事”和題材，更是傳統(tǒng)的“舊衣裳”——一種新的文體與語(yǔ)體。從傳統(tǒng)小說(shuō)敘事中獲取文體資源，并非始于蘇童，也不是蘇童一人的追求，它幾乎成為20世紀(jì)90年代大多數(shù)作家的創(chuàng)作“情結(jié)”之一。韓少功、王安憶、賈平凹、格非、東西、張煒、余華、李銳和劉恒等作家都具有強(qiáng)烈的文體變革意識(shí)。

韓少功的《馬橋詞典》以詞條闡釋民俗文化事項(xiàng)，延展出了一個(gè)又一個(gè)獨(dú)特的“文學(xué)性故事”，“開創(chuàng)了一種新的小說(shuō)敘事文體”——詞典體小說(shuō)，而這也成為“20世紀(jì)90年代現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作的一個(gè)標(biāo)志性事件”［陳思和：《新時(shí)期文學(xué)簡(jiǎn)史》，廣西師范大學(xué)出版社，2010年，第281頁(yè)。］。王安憶也是文體的自覺(jué)實(shí)踐者，從20世紀(jì)80年代開始，她就不斷創(chuàng)新文體觀念，這使她能始終站在小說(shuō)敘事變革的最前沿，《長(zhǎng)恨歌》可以算得上是她在文體方面的重大創(chuàng)獲。絮語(yǔ)體和閑聊體所展現(xiàn)的日常生活細(xì)節(jié)，以及所呈現(xiàn)出的胡同、閨閣、鴿群、片場(chǎng)等滬上特有風(fēng)情，活現(xiàn)了王琦瑤和蔣麗莉等人的傳奇人生。賈平凹深得傳統(tǒng)文學(xué)神韻，并對(duì)說(shuō)話、評(píng)書、閑聊等文體有著深刻的理解，他的小說(shuō)大多在原生態(tài)和生活流敘事中追求寫實(shí)、張揚(yáng)“意象”，是一種獨(dú)特?cái)⑹略?shī)學(xué)的呈現(xiàn)。從《廢都》到《秦腔》，賈平凹延續(xù)和創(chuàng)化傳統(tǒng)文體資源，把古典小說(shuō)的“說(shuō)話體”推進(jìn)到了一個(gè)新的敘事層次。《廢都》算得上是“說(shuō)話體”的典型文本，及至《秦腔》，“說(shuō)話”則成為“密實(shí)的流年式的敘寫”，“一堆雞零狗碎的潑煩日子”［賈平凹：《秦腔》，作家出版社，2005年，第565頁(yè)。］得到了細(xì)密、綿實(shí)的呈現(xiàn)。賈平凹在“閑聊體”敘事之路上越走越遠(yuǎn)，“我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動(dòng)，行文越實(shí)越好，但整體上卻極力去張揚(yáng)我的意象”［賈平凹：《高老莊》，太白文藝出版社，1998年，第415頁(yè)。］。顯然，文體觀念的改變導(dǎo)致了賈平凹小說(shuō)在敘事上的整體變革。“文備眾體”的文體特征也體現(xiàn)在一些中篇小說(shuō)當(dāng)中。格非《傻瓜的詩(shī)篇》把詩(shī)歌、敘事融合在一起，東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》將電影藝術(shù)中的蒙太奇技巧與敘事文體結(jié)合，均是“文備眾體”的典型范例。張承志曾說(shuō)，“新的形式就是再生的原初形式”［蕭夏林：《無(wú)援的思想：張承志〈心靈史〉》，華藝出版社，1995年，第41頁(yè)。］。無(wú)論是“回歸”還是“返祖”，這些小說(shuō)在敘事上的“文備眾體”特征，不僅從形制意義上完成了對(duì)傳統(tǒng)文體資源的創(chuàng)化，也從結(jié)構(gòu)和語(yǔ)體意義上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)文體敘事詩(shī)學(xué)的修復(fù)。

（二）“傳奇”體

20世紀(jì)80年代后期已經(jīng)出現(xiàn)了一些頗具“傳奇”傾向的小說(shuō)，20世紀(jì)90年代之后，作家們對(duì)敘事的傳奇性追求則更加突出。《米》堪稱是“五龍傳奇”，小說(shuō)中一無(wú)所有的底層農(nóng)人走入城市，以隱忍、迎合和屈辱為代價(jià)獲得了財(cái)富與權(quán)力，然而在完成種種復(fù)仇后，他卻在歸鄉(xiāng)的途中死去。這是一種野史雜傳式的傳奇敘事，它回歸本土語(yǔ)境，以傳奇的筆法寫本土故事的方法，也可稱為一種俗化的“傳奇”。如此來(lái)看，格非的《敵人》可稱為“趙少忠傳奇”，莫言《檀香刑》可稱為“趙小甲傳奇”，王安憶《長(zhǎng)恨歌》可稱為“王琦瑤傳奇”，等等。

所謂“傳奇”，簡(jiǎn)單而言，即是關(guān)于“奇人”與“奇事”的敘述。因?yàn)榫哂小捌妗钡奶匦裕≌f(shuō)往往呈現(xiàn)出荒誕和怪誕的色彩。歷史上的傳奇分為前傳奇、傳奇和后傳奇，分別對(duì)應(yīng)于中國(guó)古代文學(xué)史上的魏晉、唐和宋元明清時(shí)期。傳奇和后傳奇融合而成的“混合式”傳奇文體，是20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事的主導(dǎo)性文體之一。作家們化用明清“后傳奇”文體，并突出了“后傳奇”的文體特性。蘇童在20世紀(jì)90年代初期的小說(shuō)兼有“雅化”和“俗化”的基調(diào)，這與他主要?jiǎng)?chuàng)化的“后傳奇”文體相關(guān)，這些小說(shuō)一方面盡量追求通俗化和世俗化的效果，比較明顯地借鑒了宋話本和擬話本的敘事特點(diǎn)，另一方面又避免不了高雅化和精英化的敘事情節(jié)，最終呈現(xiàn)出一種雅俗互滲、雅俗共賞的文體特征。賈平凹發(fā)表于20世紀(jì)90年代的小說(shuō)化用了“后傳奇”文體。從20世紀(jì)80年代開始，對(duì)故事性的追求就一直是其小說(shuō)敘事的主要特色，但繁密的故事并沒(méi)有沖淡其小說(shuō)敘事所具備的史傳性，且散文化和詩(shī)化的敘事選擇，又使他的小說(shuō)敘事呈現(xiàn)出少有的詩(shī)學(xué)趣味。《高老莊》《秦腔》《古爐》等小說(shuō)即是這方面的代表之作。除此之外，新寫實(shí)小說(shuō)也呈現(xiàn)出了這方面的敘事特征。有研究者稱，“‘新寫實(shí)小說(shuō)實(shí)際上是以‘反傳奇的面目實(shí)現(xiàn)了對(duì)‘傳奇的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”［李遇春：《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館，2016年，第95頁(yè)。］。由于存在主義文化視野的獲得，新寫實(shí)小說(shuō)沉浸于對(duì)“生活流”的呈現(xiàn)，這些小說(shuō)在和緩、平淡的敘事中為普通人立傳，盡管這些小說(shuō)旨在突出日常倫理和平民意蘊(yùn)，主人公身上也幾乎沒(méi)有了傳奇色彩，但不能忽視的是，這些主人公仍然是以傳主的身份被看待的，所以，圍繞他們所展開的故事情節(jié)仍免不了一定的傳奇性。這種傳奇性正如上文所說(shuō)的那樣，是“反傳奇”的傳奇性。作為深得先鋒神韻的“新生代”，新女性作家不僅熟悉現(xiàn)代敘事技法，而且擁有與男性作家不一樣的生活體驗(yàn)。她們既講父權(quán)的敗落，也說(shuō)自我的經(jīng)驗(yàn)。憑借“后傳奇”式的敘事，她們寫出了男權(quán)的卑劣無(wú)能，“弒父”與“戀父”的狂歡，隱性的意識(shí)空間，以及隱秘的生活經(jīng)驗(yàn)。需要注意的是，這時(shí)期的“后傳奇”敘事，大都以野史雜傳為宗，不再追求哲理和抒情的意味。陳染《私人生活》《無(wú)處告別》，林白《瓶中之水》《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》，徐小斌《羽蛇》都是這樣的典型文本。“新生代”作家畢飛宇、東西和麥家所創(chuàng)作的小說(shuō)也有類似的特征。畢飛宇的小說(shuō)在敘事上深得明清“后傳奇”的古韻，東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》基本上就是王老炳的傳奇，至于麥家《解密》，容金珍的人生事跡則堪稱是一段傳奇。在《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》中，王老炳一家人的殘疾既是作為個(gè)體的殘疾人的辛酸故事，也是在現(xiàn)代性沖擊下，個(gè)體在傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)解體過(guò)程中命運(yùn)遭際的一種象征性敘事。在《解密》中，容金珍的成長(zhǎng)之路由于他罹患腎病而發(fā)生了變化，更因?yàn)樗净嫉木穹至寻Y而失去了人生前途，將這些偶然要素全部集中在一個(gè)人的身上，無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的傳奇性效果。

總的來(lái)說(shuō)，這時(shí)期的小說(shuō)幾乎一邊倒地化用“傳奇”文學(xué)傳統(tǒng)，但在處理“傳”與“奇”的關(guān)系上，作家們的思考并不一致。“傳”大于“奇”的小說(shuō)多接通古典小說(shuō)中的“多中心”結(jié)構(gòu)，常常專注于“俗中見雅”風(fēng)格的創(chuàng)造之中；“傳”“奇”兼?zhèn)涞男≌f(shuō)，更具生命悲劇的意味；“奇”大于“傳”的小說(shuō)往往能“雅中見俗”，也更顯出一種羅曼司色彩［李遇春：《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館，2016年，第81頁(yè)。］。總之，這時(shí)期作家有意于敘事中的傳奇要素，他們追求的是“傳”奇而不是傳“奇”，所謂“傳”大于奇，或者“傳”“奇”并重。這些小說(shuō)既強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的“史傳”精神，又注重人物的心理寫實(shí)，并在粗細(xì)相間、虛實(shí)互現(xiàn)之中，把民族傳統(tǒng)敘事資源與現(xiàn)代敘事技法精妙地結(jié)合在一起，達(dá)到了在敘事過(guò)程中“傳”與“奇”的融合與統(tǒng)一。

二、雜糅化敘事語(yǔ)體

20世紀(jì)90年代小說(shuō)的敘事語(yǔ)體呈現(xiàn)出比較明顯的“雜語(yǔ)”傾向，方言、口語(yǔ)、俚語(yǔ)、母語(yǔ)、書面語(yǔ)、標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)、外來(lái)語(yǔ)，以及戲劇語(yǔ)言、說(shuō)話語(yǔ)言、閑聊語(yǔ)言等雜糅在一起，形成了巴赫金所說(shuō)的“多聲部”的語(yǔ)言復(fù)調(diào)和狂歡效果。“統(tǒng)一的民族語(yǔ)內(nèi)部”，分解成各種語(yǔ)言、行話和職業(yè)話語(yǔ)，這些“社會(huì)性雜語(yǔ)”和“獨(dú)特的多聲現(xiàn)象”，使得作家們能自如地駕馭題材、描繪實(shí)物，以及表現(xiàn)“文意”。巴赫金認(rèn)為，小說(shuō)就是按照一定的藝術(shù)法則組織起來(lái)的“社會(huì)性的雜語(yǔ)現(xiàn)象”［巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年，第41頁(yè)。］。20世紀(jì)90年代的小說(shuō)敘事有“一種非凡的融合能力”［米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004年，第82頁(yè)。］，它實(shí)現(xiàn)了最大程度的敞開，這使得敘述者和小說(shuō)人物獲得了更多的“說(shuō)話”權(quán)利。

（一）從“敘述”到“說(shuō)話”

在小說(shuō)《檀香刑》中，趙小甲是一個(gè)身強(qiáng)體壯、力大無(wú)窮的人，但是，他的力氣除了用在殺豬賣肉之外，在生活的其他方面并沒(méi)有多少用武之地。他的妻子孫眉娘視其為窩囊廢，竟然和縣太爺錢丁暗度陳倉(cāng)、兩情相悅。令人想象不到的是，趙小甲有著非凡的“洞察力”，他通過(guò)一根虎須，即能洞見錢丁、孫眉娘和孫丙等人的“獸性”本質(zhì)。趙小甲后來(lái)作為助手配合趙甲對(duì)孫丙施行“檀香刑”，與作為監(jiān)斬官的縣太爺錢丁共會(huì)于刑場(chǎng)，此時(shí)，父親、岳父和情敵的同時(shí)在場(chǎng)，瞬間將親情、倫理和情感之間的沖突推向高潮，小說(shuō)的戲劇性因素由此被推向極致，刑場(chǎng)也同時(shí)演變成為劇場(chǎng)。趙小甲的“娃娃腔”和“娃娃調(diào)”式的“說(shuō)話”對(duì)小說(shuō)的戲劇性效果無(wú)疑具有強(qiáng)化的功能。譬如，在第三章，敘述者就為讀者展示了趙小甲的“娃娃腔”：

俺姓趙，名小甲，清早起來(lái)笑哈哈。（這傻瓜！）夜里做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)到了白虎到俺家。白虎身穿小紅襖，腚上翹著一根大尾巴。（哈哈哈）大尾巴大尾巴大尾巴。白虎與俺對(duì)面坐，張嘴齜出大白牙。大白牙大白牙大白牙。（哈哈哈）白虎你要吃俺嗎？白虎說(shuō)：肥豬肥羊吃不完，吃你個(gè)傻瓜干什么。既然你不把俺來(lái)吃，到俺家來(lái)干什么。白虎說(shuō)：趙小甲，你聽著，聽說(shuō)你想虎須想得要發(fā)瘋，今天俺，送上門來(lái)讓你拔。（哈哈哈，真是一個(gè)大傻瓜！）［莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第71頁(yè)。］

這段讀起來(lái)朗朗上口的“說(shuō)話”，頗合韻文的聲律，是趙小甲特殊思維的語(yǔ)言表達(dá)。這是一段簡(jiǎn)單、斷裂和碎片化的記憶，也是一段缺乏邏輯的思維和夸大內(nèi)涵的語(yǔ)詞之間的組合。這一語(yǔ)體特征在第十七章“小甲放歌”中表現(xiàn)得更加突出：

紅衣大炮呼隆隆，晴天里響雷刮大風(fēng)——咪嗚咪嗚咪嗚——跟著爹爹來(lái)執(zhí)刑……有爹真好——有爹真好咪嗚咪嗚——爹爹說(shuō)殺人要比殺豬好，樂(lè)得俺一蹦三尺高——嗚哩嗷嗷嗚哩嗷……油條里有股血味道，好比一只小死耗——咪嗚咪嗚咪嗚——牛肉也有血味道，也是一只小死耗——嗚哩嗷嗷嗚哩嗷——檀木楔子早煮好，在肥豬身上練過(guò)了，爹爹把著俺手教，爹的手藝高。就等著孫丙到，往他的腚上釘木楔，釘木楔呀釘木楔釘木楔——咪嗚咪嗚咪嗚……又是那通靈虎須顯了靈，俺眼前的景物全變了。一個(gè)人種也沒(méi)有了，校場(chǎng)上全是些豬狗馬牛、狼蟲虎豹，還有一個(gè)大鱉乘坐著八人轎。他就是袁世凱那個(gè)老雜毛。別看他的官兒大，比起俺爹差遠(yuǎn)了——咪嗚咪嗚咪嗚——喵——［莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第437頁(yè)。］

根據(jù)這段引文可知，趙小甲傻子般的囈語(yǔ)實(shí)際上就是一種“說(shuō)話”，它道出了趙小甲隨父親趙甲來(lái)到行刑現(xiàn)場(chǎng)觀看檀香刑的整個(gè)過(guò)程。這種“說(shuō)話”帶著兒童般的好奇，使慘烈的生命悲劇轉(zhuǎn)化為一場(chǎng)狂歡的喜劇。一個(gè)高密東北鄉(xiāng)貓腔戲的傳承人被施以“檀香刑”的悲劇場(chǎng)面，由此不再具有震撼和啟蒙的效應(yīng)，留下來(lái)的只有類似于趙小甲“娃娃調(diào)”式的喜劇化了的氛圍。《檀香刑》中的“小甲傻話”和“小甲放歌”都突出地體現(xiàn)了語(yǔ)體的變化，一個(gè)傻子所經(jīng)歷、所見證的現(xiàn)實(shí)，以及他對(duì)這個(gè)世界的理解，都被其獨(dú)白式的“說(shuō)話”和高密東北鄉(xiāng)特有的方言土語(yǔ)——貓腔敞開。貓腔特有的韻文屬性不僅增加了語(yǔ)言的形式感，也突出了語(yǔ)體的獨(dú)特性。尤其當(dāng)它以第一人稱“我”來(lái)表現(xiàn)的時(shí)候，這種“說(shuō)話”就更具有了非凡的藝術(shù)品質(zhì)。莫言在小說(shuō)中融合使用日常生活化的語(yǔ)言、地方語(yǔ)、韻文和貓腔，確立起這一時(shí)期小說(shuō)敘事語(yǔ)體的雜糅化范式。

賈平凹從20世紀(jì)90年代初開始，就把“說(shuō)話”作為小說(shuō)的語(yǔ)體去追求。賈平凹曾說(shuō)，“小說(shuō)是一種說(shuō)話”，是一種“新的說(shuō)法”。那么，所謂的“新”如何在小說(shuō)中加以體現(xiàn)呢？賈平凹認(rèn)為，小說(shuō)要達(dá)到“新的說(shuō)法”，至少要突破三種“說(shuō)話”成規(guī)：一是民間說(shuō)書人式的“說(shuō)話”。這種“說(shuō)話”慣用“插科打諢”“制造懸念”的敘事技法，以獲得“嘩眾取寵”“渲染氣氛”和“煽情”的效果，這是古代章回小說(shuō)常用的語(yǔ)體。二是政治報(bào)告式的“說(shuō)話”。在特定的語(yǔ)境中，說(shuō)者從不同的視角剖析問(wèn)題，“拿腔捏調(diào)”“慢慢地抿茶”，有意控制情緒節(jié)奏，說(shuō)到動(dòng)情處“慷慨陳詞”，用肢體語(yǔ)言強(qiáng)化“說(shuō)話”效果，迫使聽者也隨之“心有靈犀”“心照不宣”，譬如，“革命英雄傳奇”等小說(shuō)就運(yùn)用了這種說(shuō)話體制。三是“洋化”式的“說(shuō)話”。顧名思義，“洋化”的說(shuō)話是借鑒西方小說(shuō)的說(shuō)話體制，注重對(duì)敘述者說(shuō)話技巧、人稱、視角、空間、時(shí)間、節(jié)奏等形式要素的處理，此時(shí)，“說(shuō)什么”被“怎么說(shuō)”替代，說(shuō)話策略被推崇到前所未有的高度。這樣的“說(shuō)話”方式不僅構(gòu)筑了復(fù)雜的敘事“圈套”“迷宮”，而且迷惑了聽者，造成說(shuō)者和聽者的隔閡［賈平凹：《白夜》，譯林出版社，2015年，第337頁(yè)。］。賈平凹對(duì)以上三種“說(shuō)話”方式都是極力排斥的。他喜歡沒(méi)有技巧的“說(shuō)話”，那種“圍爐夜話”的方式，常常能把故事娓娓道來(lái)，它們“說(shuō)”的是日常生活中的柴米油鹽這樣的小事，“話”的是那些平平淡淡、雞零狗碎的生活細(xì)節(jié)。當(dāng)然，“說(shuō)話”語(yǔ)體并不僅限于莫言和賈平凹的小說(shuō)，余華、阿來(lái)、韓少功和王安憶等人的小說(shuō)中也不同程度地運(yùn)用了“說(shuō)話”語(yǔ)體。《活著》采用第一人稱敘事，福貴向讀者將他自己的生存掙扎、苦難記憶和生死離別等人生細(xì)節(jié)娓娓道來(lái)。一個(gè)垂垂老者在回憶自己由富而敗的一生時(shí)，卻能舉重若輕地放下心中的千斤重?fù)?dān)，以平和、平靜的心態(tài)講述出來(lái)，正得益于這種語(yǔ)體的使用。阿來(lái)《塵埃落定》中的傻子少爺經(jīng)常自問(wèn)“我是誰(shuí)”“我從哪里來(lái)”，依靠對(duì)這些人類元命題不停地追問(wèn)，阿來(lái)創(chuàng)作出了屬于這部小說(shuō)獨(dú)特的“說(shuō)話”形式。韓少功《馬橋詞典》不僅是一種文體，更是一種語(yǔ)體，它的突出標(biāo)志就是對(duì)方言的大量使用，這是馬橋人“說(shuō)話”方式的逼真體現(xiàn)。正是通過(guò)這篇小說(shuō)的語(yǔ)體展示，中國(guó)的一個(gè)荒涼偏僻山村所使用的語(yǔ)言，得到了人類學(xué)意義上的呈現(xiàn)。

小說(shuō)敘事語(yǔ)體從“敘述”到“說(shuō)話”功能的變化是當(dāng)代小說(shuō)語(yǔ)言范式的一種根本轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換有著復(fù)雜的原因，譬如，作家身份、文學(xué)功能、消費(fèi)文化語(yǔ)境，等等。但是，從小說(shuō)敘事的角度來(lái)看，主要還是由于小說(shuō)主導(dǎo)人物的變化引起的。小說(shuō)主導(dǎo)人物從英雄式人物向平民化、丑角化人物的轉(zhuǎn)換，必然會(huì)帶來(lái)小說(shuō)敘事視角、人稱、立場(chǎng)、結(jié)構(gòu)、文體和語(yǔ)體的一系列變化。一般來(lái)說(shuō)，日常生活中的個(gè)體都通過(guò)“說(shuō)話”來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心所想，這樣一來(lái)，一個(gè)人的“說(shuō)話”必然是生活化、碎片化的“說(shuō)話”，是有關(guān)個(gè)人生命體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)的“說(shuō)話”。從人稱視角來(lái)看，20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事的人稱視角幾乎都由第三人稱敘事轉(zhuǎn)向了第一人稱敘事，這無(wú)疑給“說(shuō)話”提供了最大限度的自由。正如申丹所說(shuō)：“使用‘第一人稱。……比‘第三人稱敘事的敘述者更‘天經(jīng)地義地有權(quán)以自己的名義講話，原因正在于他就是主人公。”［熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年，第136頁(yè)。］

（二）閑聊與絮語(yǔ)

《廢都》中的老太太是一個(gè)“怪人”，50多歲時(shí)就沒(méi)了丈夫，她從60歲起開始糊涂，但是到了80多歲的時(shí)候卻能窺見陰陽(yáng)。這樣一個(gè)令人匪夷所思的老人，是一個(gè)喋喋不休的“說(shuō)話”者。說(shuō)到“熱”，她滔滔不絕，完全沒(méi)有了莊之蝶說(shuō)話的余地：“這熱什么呢！我年輕的時(shí)候天才叫熱的，六月六就炸了紅日頭，家家掛了絲綢被褥曬……你爺爺卻夾了傘從村巷里走，一句話不說(shuō)的，村里人趕緊收拾衣服，緊收拾慢收拾，雨就嘩嘩啦啦下來(lái)了！現(xiàn)今天不熱了，你覺(jué)得熱是心熱，你蘸口唾沫涂在奶頭上就不熱的。”［賈平凹：《廢都》，北京出版社，1993年，第38頁(yè)。］莊之蝶插不上話，她又喋喋不休地講起來(lái)：“之蝶呀，剛才你爹回來(lái)了，就坐在你坐的那地方，給我說(shuō)他潑煩，說(shuō)他的新來(lái)的鄰居不是好鄰居，小兩口整天價(jià)吵，孩子也頑皮，常過(guò)來(lái)偷吃他的饃饃。你給你爹點(diǎn)一炷香吧。”［賈平凹：《廢都》，北京出版社，1993年，第38頁(yè)。］老太太的“說(shuō)話”，遠(yuǎn)不止于上述的“喋喋不休”。作為一個(gè)擁有了話語(yǔ)權(quán)利的“說(shuō)話”者，她所說(shuō)的話完全是拉拉雜雜的“話語(yǔ)”碎片，沒(méi)有任何邏輯，沒(méi)有任何修飾，它就是平實(shí)的生活流、細(xì)節(jié)流。這樣的“說(shuō)話”語(yǔ)體實(shí)際上是一種閑聊體，它是賈平凹自《廢都》開始極力實(shí)踐的語(yǔ)體。在《白夜·后記》中，賈平凹曾這樣說(shuō)，“說(shuō)平平常常的生活事，是不需要技巧，生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧”［賈平凹：《白夜》，譯林出版社，2015年，第337-338頁(yè)。］。一如日常生活中的“說(shuō)話”，平常心、平常視角，以及平常的聽眾，這是拉家常般的娓娓道來(lái)。賈平凹認(rèn)為這是故事本身的技巧，它與那種依靠“拿腔捏調(diào)”而獲得的說(shuō)話效果完全不同。

王安憶《長(zhǎng)恨歌》也有著閑聊的語(yǔ)體特征。蔣麗莉罹患癌癥并不是一個(gè)孤立的片段，而是與她的人生經(jīng)歷以及她爭(zhēng)強(qiáng)好勝的性格相關(guān)，也與她最終在失去了對(duì)王琦瑤的所有心理優(yōu)勢(shì)后、孤注一擲地以求補(bǔ)償有關(guān)。在肝癌晚期，蔣麗莉唯有無(wú)限喟嘆“我真是太倒霉太倒霉了”，王琦瑤的安慰和自況也適時(shí)而來(lái)，“你倒霉，我就更倒霉了。多少不如意都是壓抑著，此時(shí)翻腸倒肚地涌上來(lái)，涌上來(lái)也是白搭，任憑怎么都挽回不了的”［王安憶：《長(zhǎng)恨歌》，作家出版社，1995年，第249頁(yè)。］。王琦瑤與嚴(yán)師母、毛毛娘舅、薩沙和康明遜等人之間的圍爐夜話、打牌品茶，都是在雞毛蒜皮般的閑聊中進(jìn)行的。總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期小說(shuō)中主導(dǎo)人物從英雄向凡人甚至殘疾人的變換，為“說(shuō)話”體進(jìn)入小說(shuō)敘事提供了可能。第一人稱視角的普遍采用，使得主導(dǎo)人物擁有了自由的“說(shuō)話”權(quán)利。此外，方言、土語(yǔ)、白話，以及地方腔和戲曲等語(yǔ)體普遍受到作家們的重視，這些因素組合在一起，共同構(gòu)成了20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事“雜語(yǔ)”化的美學(xué)特征。

三、時(shí)空體敘事結(jié)構(gòu)

作家們?cè)谖捏w和語(yǔ)體上的探索實(shí)踐對(duì)小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了影響。譬如，“傳奇”文體會(huì)要求一個(gè)相對(duì)完整的故事與其匹配，這就對(duì)敘事時(shí)間的時(shí)長(zhǎng)、時(shí)序等產(chǎn)生影響；小說(shuō)中的人物一旦有了自由“說(shuō)話”的權(quán)利，他的敘事空間就不得不有所延展。巴赫金認(rèn)為，“時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中”，時(shí)間“展現(xiàn)在空間里”，空間則“通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量”［巴赫金：《小說(shuō)理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社，1998年，第275頁(yè)。］。小說(shuō)的這種時(shí)間和空間交互、嵌入和匯流的關(guān)系，就是巴赫金所言的“時(shí)空體”。在這個(gè)“時(shí)空體”中，時(shí)間與空間不再被分割開來(lái)，形式與內(nèi)容交叉融合，它是現(xiàn)實(shí)、歷史、價(jià)值的投射與輻射，是“不同尋常的時(shí)空規(guī)模”，同時(shí)也是歷史的動(dòng)力、沖力和巧力所延伸、裂變和創(chuàng)化的產(chǎn)物。正是在此意義上，巴赫金從歷史詩(shī)學(xué)的視野探討了小說(shuō)敘事的時(shí)間和空間。他把長(zhǎng)篇小說(shuō)視為一個(gè)混合式的“時(shí)空體”，從而把小說(shuō)敘事研究上升到了詩(shī)學(xué)與美學(xué)的層面，并以此構(gòu)建了歷史詩(shī)學(xué)。從“時(shí)空體”層面看，20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事不僅獲得了“完整時(shí)間長(zhǎng)度”，也擁有了不同尋常的“共時(shí)態(tài)”的敘事空間。

（一）具有“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間敘事

蘇童《我的帝王生涯》中的端白從人間的帝王轉(zhuǎn)變?yōu)槎菔赖碾[士，他曾經(jīng)擁有一切，但此時(shí)卻一無(wú)所有。從“入世”層面來(lái)看，這是端白的權(quán)力和名利的下降，從“遁世”層面來(lái)看，他卻由此獲得了精神和靈魂的上升。“完整時(shí)間長(zhǎng)度”所蘊(yùn)含的時(shí)間意識(shí)使個(gè)體生命意識(shí)得到了空前突出，但這樣的生命又注定是一種無(wú)可把握、具有悲劇性質(zhì)的宿命。與端白的人生命運(yùn)相似，余華《活著》中的福貴也走過(guò)了一條從腰纏萬(wàn)貫到一無(wú)所有的人生歷程，在這個(gè)過(guò)程中，他同樣因“身體的下降”而獲得了“靈魂的上升”。活在“過(guò)去”的福貴，由于吃喝嫖賭、好逸惡勞而耗盡家財(cái)，然而，當(dāng)參透了人生只為“活著而活著”的時(shí)候，他便開始有勇氣、有底氣地把自己的人生故事娓娓道來(lái)。在過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間設(shè)置中，生與死、疾病與健康、病態(tài)與健全不斷地進(jìn)行著比照與對(duì)話，“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間觀念影響了敘事的情感、節(jié)奏和格調(diào)，《活著》由此成為人生苦難歷程的一個(gè)象征，呈現(xiàn)出比較深刻的悲劇美學(xué)意味。

格非《敵人》敘述的是一個(gè)悲劇故事。趙家的全部財(cái)產(chǎn)被一場(chǎng)大火燒掉，“誰(shuí)是縱火者”一直是趙家?guī)状藷o(wú)法弄清楚的終極問(wèn)題。趙少忠成為家長(zhǎng)后，“敵人”仍然沒(méi)有下落，但對(duì)“敵人的恐懼和想象”徹底壓垮了趙少忠，他在無(wú)意識(shí)中殺死了自己的兒子、孫子，家族的延續(xù)也由此被“中斷”了。這樣一個(gè)歷時(shí)幾代人的“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間修辭，凸顯了傳統(tǒng)社會(huì)中人的“文化心理結(jié)構(gòu)”和“集體無(wú)意識(shí)”，這個(gè)結(jié)構(gòu)中的“輪回”和“常在”使小說(shuō)具有了突出的悲劇色彩。余華說(shuō)，“時(shí)間將來(lái)只是時(shí)間過(guò)去的表象”“時(shí)間過(guò)去只是時(shí)間將來(lái)的表象”［余華：《虛偽的作品》，《上海文學(xué)》，1989年第5期。］。在余華看來(lái)，小說(shuō)中的時(shí)間并非從過(guò)去走向?qū)?lái)，而是“過(guò)去”和“將來(lái)”互為表象、相依相存和相互映照，“過(guò)去”通過(guò)“現(xiàn)在”得到了延續(xù)，“現(xiàn)在”則依托“過(guò)去”得到了存在。余華《許三觀賣血記》也使用了“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間修辭。一個(gè)從青年到壯年、中年再到老年的底層市民，為了家人的生存，前后十二次賣血，隨著許三觀賣血節(jié)奏的加快，小說(shuō)的悲劇意味也逐漸變得濃郁，血站最終因?yàn)樵S三觀年邁不要他的血了。作家以這樣的敘事表達(dá)了對(duì)底層農(nóng)民生存苦難的悲憫之情。

王安憶《長(zhǎng)恨歌》中“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間敘事是通過(guò)兩個(gè)主導(dǎo)人物來(lái)體現(xiàn)的。王琦瑤，一個(gè)有著美麗容顏、魔鬼身材的胡同女孩戲劇般地“遇上”了愛情，卻又陰差陽(yáng)錯(cuò)地“失去”它，最終在萬(wàn)般無(wú)奈之下只得蝸居胡同深處，與鄰里好友靠著“圍爐夜話”來(lái)消磨時(shí)光。這是一個(gè)沉湎于日常生活、善良而溫情的女人，并沒(méi)有獲得命運(yùn)之神的垂青。她以“上海芯”的平常心逃過(guò)了重重劫難，卻在20世紀(jì)90年代的消費(fèi)文化大潮中被“一只大手”奪去了生命，這是人生悲劇的另一種書寫。同時(shí)，“完整長(zhǎng)度”的時(shí)間修辭也帶來(lái)了另外一個(gè)主導(dǎo)人物——蔣麗莉的人生悲劇。一個(gè)平凡的女孩，在尋找對(duì)閨蜜王琦瑤的“精神勝利”失敗后走上了革命道路，企圖重得心理補(bǔ)償，但是在“革命的第二天”，她并沒(méi)有如愿以償?shù)卣业絻?yōu)越感，反而在不間斷的“革命”中耗盡了生命。她們都是社會(huì)的“局外人”，并且都在歷史的變化曲折中喟嘆人生，展現(xiàn)出了“長(zhǎng)恨”的姿態(tài)。

（二）“共時(shí)態(tài)”的空間敘事結(jié)構(gòu)

“不同時(shí)間的東西被堆放在同一空間或平面中”，是“某種歪斜的、扭曲的、拼貼的、過(guò)分的以及失真的狀態(tài)”［陳曉明：《仿真的年代：超現(xiàn)實(shí)文學(xué)流變與文化想象》，山西教育出版社，1999年，第108頁(yè)。］。實(shí)際上，結(jié)構(gòu)是一種空間，也是文體的核心，依托不同的結(jié)構(gòu)，文體才有不同的形態(tài)。這不僅契合了小說(shuō)空間敘事的主題，也是對(duì)文體研究的一種映照。“樹狀”與“塊莖”是古代“講史”的兩大結(jié)構(gòu)模式［李遇春：《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館，2016年，第108頁(yè)。］。德勒茲把小說(shuō)思維分為“樹狀”和“塊莖”兩種思維，認(rèn)為前者是“國(guó)家思維”，后者是“游牧式思維”［道格拉斯·凱爾納，斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論：批判性的質(zhì)疑》，中央編譯出版社，1999年，第128-133頁(yè)。］，并認(rèn)為后者是對(duì)前者的消解，具有消解中心主義的傾向。在20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事中，單體式“樹狀”結(jié)構(gòu)和組合式“塊莖”結(jié)構(gòu)得以修復(fù)，越來(lái)越多的小說(shuō)家采用上述結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行敘事，呈現(xiàn)出了比較明顯的復(fù)調(diào)特征。

20世紀(jì)90年代的小說(shuō)敘述不乏單體式“樹狀”結(jié)構(gòu)。蘇童的《米》圍繞五龍這個(gè)主導(dǎo)人物形象展開敘事，他從“楓楊樹故鄉(xiāng)”來(lái)，又回到“楓楊樹故鄉(xiāng)”去，從“一無(wú)所有”到“一無(wú)所有”，他的人生就像浮夢(mèng)一般。格非《敵人》也是單體式敘事結(jié)構(gòu)，小說(shuō)敘述主要圍繞趙少忠的“無(wú)意識(shí)”展開，無(wú)法找到“敵人”卻又時(shí)時(shí)感受到“敵人”的存在，這種巨大的“恐懼”最終壓垮了趙少忠，這種“對(duì)恐懼的恐懼”正是人的文化心理結(jié)構(gòu)的表象。葉兆言《十字鋪》、余華《活著》《我沒(méi)有自己的名字》、蘇童《我的帝王生涯》和東西《沒(méi)有語(yǔ)言的生活》等小說(shuō)也都是單體式敘事結(jié)構(gòu)。

但20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事更多地體現(xiàn)為組合式“塊莖”結(jié)構(gòu)。賈平凹《廢都》、莫言《酒國(guó)》《檀香刑》和王安憶《長(zhǎng)恨歌》等小說(shuō)都屬于這一類型。《廢都》多中心、多形態(tài)的敘事，賦予了小說(shuō)人物特定的行動(dòng)和思想，它們之間交互錯(cuò)雜，為小說(shuō)建構(gòu)了一種網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。莫言《酒國(guó)》中的三條敘事線索交匯于侏儒癥敘事，余一尺也就是“一尺余”，從軀體上是嬰兒的同類。他先驗(yàn)般地“停止了生長(zhǎng)”，卻有著奇跡般的“智慧”和“精明”——為食客送上殘忍的宴席，這是人類全部獸性與惡性的折光和映像。《檀香刑》是莫言另外的一部杰出小說(shuō)，這種杰出集中地體現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)組合式空間敘事結(jié)構(gòu)的采用上。“鳳頭”“豬肚”“豹尾”的結(jié)構(gòu)安排是與趙小甲這一形象的存在相關(guān)的。他以自白、獨(dú)白和地方戲——貓腔敘事，使小說(shuō)呈現(xiàn)出了荒誕的色彩，他所見證的“檀香刑”和“圍觀”文化，正如他借用一根虎須所窺見的人的獸性本質(zhì)一樣，都是“文明”的惡性。其中幾個(gè)主導(dǎo)人物以第一人稱“我”敘事，構(gòu)成了相對(duì)獨(dú)立又互為犄角的敘事單元，使得小說(shuō)具有了復(fù)調(diào)的空間敘事結(jié)構(gòu)。此外，李銳《無(wú)風(fēng)之樹》中第一人稱的敘事與第三人稱敘事交相呈現(xiàn)，也形成了組合式“塊莖”敘事結(jié)構(gòu)。韓少功《馬橋詞典》和張煒《九月寓言》等小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)也都是組合式的。

90年代小說(shuō)敘事化用傳統(tǒng)文體資源，把章回體、哲思體、寓言體、戲劇體、閑聊體和敘事體等文體融為一體，又在一定程度上把敘事劇本化、蒙太奇化和奇觀化，體現(xiàn)出文體的狂歡、復(fù)調(diào)意味。莫言、賈平凹、王安憶、余華、蘇童、格非、李銳、韓少功、史鐵生和張煒等作家的小說(shuō)敘事都使用了組合結(jié)構(gòu)。組合式結(jié)構(gòu)是一種敘事空間，它能形成一種復(fù)調(diào)式的空間化敘事。由多條線索、多重?cái)⑹聵?gòu)造的敘事文本，因“共時(shí)性”的空間并置、聚合與排列，而具有了戲劇、喜劇和狂歡的性質(zhì)。“文辭以體制為先。”［朱喬森：《朱自清全集》，江蘇教育出版社，1996年，第78頁(yè)。］文體是人們用語(yǔ)言符號(hào)對(duì)話、交流時(shí)呈現(xiàn)出來(lái)的“具體的言語(yǔ)形式”和“功能變體”。與日常語(yǔ)言的“文體”不同，小說(shuō)的“文體”是一種“審美功能變體”，它是從真實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合的層面上，探討敘事帶來(lái)的觀念之變和文學(xué)審美取向與形態(tài)之變。從根本意義上來(lái)看，文體又不僅僅是一種“話語(yǔ)形式”“文本結(jié)構(gòu)形式”“符號(hào)的編碼方式”［陶東風(fēng)：《文體演變及其文化意味》，云南人民出版社，1994年，第2頁(yè)。］，它也是文本藝術(shù)品質(zhì)、美學(xué)蘊(yùn)涵，以及作家生活感受、生命經(jīng)驗(yàn)、美學(xué)精神的折射。莫言說(shuō)，文體似“鐵籠”，作家如“呆鳥”，“呆鳥”力圖突破籠子，撞大了籠子，擴(kuò)大了空間。即使有一天把籠子撞破了，也“依然無(wú)法飛入藍(lán)天”，不過(guò)是飛進(jìn)了一個(gè)“更大的籠子”而已。“新文體的形成，非朝夕之功，一旦形成，總要穩(wěn)定很長(zhǎng)的時(shí)期，總要有它的規(guī)范——籠子”［莫言：《會(huì)唱歌的墻》，云南人民出版社，2012年，第7頁(yè)。???? ］。莫言形象地把作家突破文體比喻為鳥撞“籠子”，作家總是依賴一定的文體創(chuàng)作，服從文體規(guī)范，但時(shí)間長(zhǎng)了，總有“九頭鳥”式的作家尋求某種突破，去尋找、創(chuàng)造具有更大美學(xué)空間和藝術(shù)品質(zhì)的文體。

總體而言，20世紀(jì)90年代的小說(shuō)觀念獲得前所未有的敞開。隨著作家個(gè)體化、民間立場(chǎng)、邊緣身份的確立，由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化語(yǔ)境推動(dòng)的食色欲望和本能沖動(dòng)，以及生命意識(shí)和生存體驗(yàn)，都在小說(shuō)中得到了充分的書寫。它們的出現(xiàn)推動(dòng)了宏大、中心、王者視野和“元話語(yǔ)”的解體。可以說(shuō)，20世紀(jì)90年代小說(shuō)敘事的變化問(wèn)題是一個(gè)文體問(wèn)題。斷裂式、階段化和區(qū)段化的時(shí)間修辭，被“完整長(zhǎng)度”“人文主義”和“永恒循環(huán)論模式”的時(shí)間觀念取代，個(gè)體和民間的意義得到了前所未有的深化和延展。小說(shuō)敘事以空前的速度和頻率，轉(zhuǎn)化了傳統(tǒng)小說(shuō)中的時(shí)間修辭資源，使得誕生于20世紀(jì)80年代中期后的“完整時(shí)間長(zhǎng)度的敘事”在獲得“自由自在”涵義的同時(shí)，確立起了生命本體論的時(shí)間意識(shí)和修辭觀念。它們和“共時(shí)態(tài)”的空間敘事所構(gòu)成的復(fù)調(diào)敘事，與“文備眾體”“傳奇”所形成的混合式文體，以及由“閑聊”“絮語(yǔ)”“獨(dú)白”“說(shuō)話”所構(gòu)成的雜糅化語(yǔ)體，一起構(gòu)建出了具有感傷主義特征的生命本體論的悲劇美學(xué)。

On the Creation of the Narrative Style of Chinese Novels in the 90s of the 20th Century

Li Yujiao

（Hubei Minzu University，Enshi 445000，China）

Abstract：In the 1990s， the creative change of literary styles has become one of the relatively distinct features of medium-length and full-length novels.In the course of drawing on Western literary trends， the novel narratives in that period transformed creatively the stylistic resources， such as legends， poetry and opera in ancient Chinese literature， thus yielding the mixed characteristics of “multiple style isomorph （MSI）”， a regenerated literal form from the perspective of narrative style.Rigidly in concord with the characteristics of MSI and legend， the narrative style of novels was mainly manifested in the hybrid characteristics of small talk and slang from “narration” to “talking”. All these characteristics also found expression in the narrative structure of the novels. In general， the narrative of the 1990s novels not only obtained a “complete length of time”， but also had an unusual “synchronic” narrative space，demonstrating the characteristics of space-time combination.

Key words：novels;blended narrative style;hybrid narrative style;narrative structure

［責(zé)任編校 海 林］