關于群落與群體的想象

劉陽 tasi

盛夏時分——7月9日，16位生活在成都的影像藝術家自發地在成都集火藝術中心的一個空閑工廠里舉辦了一場名為《G12：閃沙/ Sparkling Sand》的展覽，由此引發了諸多關于作品、空間以及藝術創作的討論。其中，一個現象卻吸引了自己的注意：一個名為G12的“新”影像藝術團體出現在我們的面前——“這是一個由17位跨越不同代際和創作方向的成都當代影像藝術家自發成立的松散團體”。其實，從具體情況講，G12并非是一個新的團體，其最初的起源應該是在成都市舉辦的一系列影像展覽的參與者：在2009年11月19日開展的展覽《縱目：找尋存在的意義》的參與者——阿斗、陳春林、馮立、李俊、駱丹、劉珂、木格、楊怡；在2011年3月12日開展的展覽《縱目Ⅱ——成都當代攝影展》的參與者——阿斗、陳春林、馮立、李俊、劉珂、駱丹、羅明義、木格、齊鴻、塔可、許亮、楊怡、張曉；《放縱你的目光——縱目Ⅲ成都當代攝影展》的參與者——阿斗、陳春林、單飛鳴、馮立、方二/孟瑾、黎朗、李俊、劉珂、柳迪、羅浩、羅明義、駱丹、馬嶺、木格、齊鴻、蘇晟、孫彥初、塔可、王軼庶、夏楠、顏長江、楊怡、曾翰、張晉、張克純、張曉、張曉明……“在過去的二十多年影像創作實踐中，他們各自用持續的創作來回應不同時期的創作語境和不斷變化的現實，從‘縱目攝影雙年展和‘回路影像展出發，以一個‘群體樣貌呈現出豐富的個體創作路徑，形成了中國當代影像領域中最具影響力的地域創作生態之一。”

由此，一個名詞——群體，或者說攝影/影像群體，便不由自主地開始在自己的腦海里盤旋；而后，另一個名詞——群落，或者說攝影/影像群落——也隨后以雙螺旋的形式開始在自己的腦海里纏繞：

群落又稱群聚（community），是指生存在一起并與一定的生存條件相適應的生物的總體。群落生境則是群落生物生活的空間，一個生態系統則是群落和群落生境的系統性相互作用。從定義可知，它是由在一個群落生境里生活的動物群落和植物群落，也稱為生物系統組成的。

群體又稱群落（collective），當多個團體中有一個共同的問題或動機，為了達到同一目標而組合成集體來共同努力實現共同目標。集體可以提出或行使政治或社會權利。有些集體是建立在民主基礎上的，但并非總是如此。合作社是一種集體，但集體不等于合作社，因為集體不一定是建立在經濟基礎上的。

從歷史上講，“竹林七賢”應該算是我們所熟知的、較早的藝術群體。魏晉之際——公元240至249年，在古山陽（今河南修武縣）之地的嵇公竹林里，聚集著一群文士——嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸和王戎，“他們談玄清議，吟詠唱和，縱酒昏酣，遺落世事，以其鮮明的人生態度和獨特的處世方式引起了世人的廣泛關注，成為中國文化史上一個廣受爭議的群體，也成為魏晉時期的一個文化符號”，而西晉左將軍陰澹也曾在《魏紀》中這樣寫道：“譙郡嵇康，與阮籍、阮咸、山濤、向秀、王戎、劉伶友善，號竹林七賢，皆豪尚虛無，輕蔑禮法，縱酒昏酣，遺落世事。”

那么，如果將“竹林七賢”作為案例，我們貌似可以對群體所形成的某些因素展開最初的觀看：

東漢末年——184-220年，中國的華北地區開始出現佛教團體，到了南北朝時期——420-589年，因為政治和社會的混亂，喪失了對于傳統儒家秩序的信仰和擺脫痛苦時代的愿望引發了新一輪的宗教狂熱，新的教義開始迅速地傳播到了國家每個角落。而作為一種新的宗教，其也填補了人們精神生活的空白，對于那些不愿出仕的知識分子而言，佛教復雜的哲學和道德評判觀念極具吸引力。

3-4世紀，道教開始在中國最終定型，它試圖回應人們希望忘卻現實的紛擾，追尋永恒的感覺和想象的訴求，而很多南方的知識分子則試圖在道教、詩歌、音樂、書法和清談的愉悅之中尋找回避現實紛擾的方法。

正始十年——249年，經由“典武之變”，司馬氏基本控制了政權，并開始對異己勢力進行殘酷鎮壓，于是，清談與隱逸之風開始逐漸盛行。魏晉時期興起的玄學思潮，讓文人對主張清靜無為、回歸自然的老莊哲學情有獨鐘，而位于山陽的嵇公竹林則為他們提供了這樣一個清靜幽雅、融入自然的所在；漢末形成的“處士橫議”之風，在魏晉之際演變為清議，并內化為文士的一種生活方式。

魏晉時期，飲酒服食之風盛行，陶淵明便曾詩云：“酒能祛百慮，菊為制頹齡。”而在古山陽，不論是酒還是菊，都非常出名，山陽北面依托的太行山，更有許多可以令人成仙或長生的所謂“上藥”，嵇康和隱士王烈，都曾有在山中得“上藥”石髓的奇遇。既然，這里有酒和“上藥”，“文士焉有不趨之若鶩之理”？所以，魏晉之際，山陽曾經是名士的集聚地，不僅有竹林七賢，還有呂安、呂巽兄弟以及阮侃、趙至等人。

由此可見：“竹林七賢”的形成有著多元因素的影響——強制性政治因素的影響、宗教文化思想的追求、相似品性的吸引、相同生活方式/習慣的補充……

而“圓明園畫家村”可能算是我們最熟悉，并對我們產生直接且深刻影響的藝術群體/藝術群落，“20世紀80年代后期，許多畢業于藝術院校的學生——華慶、張大力、牟森、高波、張念、康木等人，以‘盲流的身份租住在圓明園附近的婁斗橋一帶，成了京城較早的一撥‘流浪藝術家”，后來，隨著丁方、王音、方力君、伊靈等人的陸續遷入，“圓明園畫家村”開始逐漸成型，他們中的許多人以集體的形式參加活動，舉辦展覽，由此慢慢演變成為一個文化符號式的存在——“越來越多的藝術家懷揣藝術之夢，放棄鐵飯碗，從全國各地紛至沓來……”其實，從本質上講，“圓明園畫家村”并不是一個具體的藝術群體形態，但在當代藝術史中，因為某些特性，我會習慣性地將其含混地定義為一個群體，而且，其還顯現了一種藝術群落與藝術群體并存的特殊狀態。

那么，如果將“圓明園畫家村”作為代表，我們或許可以對群體所形成的諸多因素展開繼續的閱讀：

20世紀70年代后期，隨著特殊時期的結束，國家的重心轉向為經濟建設——1978年，在十一屆三中全會上，我們提出了“對內改革、對外開放”“解放思想、實事求是”的理論，由此，中國原有的“政府包攬城鎮勞動力的全部就業”模式開始被打破，其結構開始逐步呈現出多元化的格局——“鼓勵自主經營，支持個體經濟的出現”，人員的流動性、個人的獨立意識、群體的思想解放和經濟觀念開始被重新解釋與強調。此外，經濟體制的改革和市場經濟的發展也帶動了中國文化市場的形成以及文化管理體制的適應性調整，在20世紀80-90年代，全國各地的文化機構——文化館、青少年宮以及其它的文藝團體都面臨減員、改制甚至關閉的處境，許多“文藝”從業者被迫失業或者被迫轉向其他的工作——這種“轉折”帶來了一種無可避免的空虛與落差。

隨著“改革開放”政策的落實與推進，中國與國際的交流開始加強，許多新的文化/藝術思想和觀念陸續傳到國內，并產生了深刻的影響——1985年11月18日，《勞森伯格作品國際巡回展》在中國美術館開展，在短短3周的展期內，觀看的人數超過了30萬，并引起了無數的討論——徐冰說：“勞森伯格對我們的啟示并不在于材料和手法，而真正的啟示應該是借助在不同時間段、語境、思維下，在勞森伯格三十年不變的作品中找到新的參照系。”而且，作為中國的政治、文化中心，北京成為改革開放的最前沿，其開放程度遠遠高于一般的地方城市——尤其是在文化思想方面。那么，對于藝術從業者和藝術愛好者而言，北京具有著天然的吸引力：他們是社會人群中的少數部分，在普通人的觀念里，藝術從業者和藝術愛好者無疑是一個十分特殊的群體——“這群生活方式與行為前衛的藝術家，在當時戶籍管理制度尚嚴的北京實屬異類分子。他們無拘無束地生活，肆無忌憚地喝酒、吵鬧、談戀愛、畫畫……大部分人都窮得叮當響，但仍舊可以充滿激情的生活。大多數人來到這里，除了追求所謂的藝術理想，更多是被這樣一種自由的生活方式吸引——對于普通平民來說，這種自由而又職業化的從事藝術的生活方式在之前的社會是從未有過的。”（選自《藝術家群落化生存報告》）這種邊緣化的處境，且在當時信息與交通并不通暢的特殊時期，對于知識交流和討論的渴望成為藝術從業者和藝術愛好者的迫切需求——“藝術家其實挺怕孤獨的，他們喜歡交流喜歡聊天，在一起談人生談哲學談藝術，所以容易聚集在一起，世界上幾個聚集區都是這樣聚集起來的，比如說SOHO，當時是個倉庫。……”（文字選自《當代藝術的評論家栗憲庭談畫家村流變》）而且，還有一些更現實和具體的因素——組成一個群體可以產生更強的影響與更多的利益。

20世紀80年代中期，“85新潮美術運動”在全國范圍內掀起了一股藝術風潮——“這場運動幾乎完全以西方各種現代主義理論與實踐為思想準備和視覺參照，以地區性、民間性藝術群體為社會組織方式，在中國廣大地區全方位、前所未有地發動了一場現代主義的藝術運動。具有一定組織規模、理論主張和延續性的藝術群體有1984年7月成立的‘北方藝術群體、1985年在徐州成立的‘新野性畫派、1986年5月在杭州成立的‘池社、1986年6月在南京成立的‘紅色·旅、1986年9月在廈門成立的‘廈門達達、1986年9月在廣州成立的‘南方藝術沙龍、1986年12月在武漢成立的‘部落·部落，以及1986年的西南藝術研究群體。”（選自《黃專：對中國20世紀80年代現代藝術的精神祭奠——創造歷史》）但是，隨著“中國現代藝術大展”（China／Avant-Garde）和其他的一系列事件的發生，中國當代藝術隨即進入到了一個“低谷期”——“前衛藝術運動（如星星美展）時的主要人員在89年以后都陸續通過各種方式（一般是找到了外籍配偶）到了國外。20世紀90年代初經濟發展的步伐逐漸加大，那時國門大開，國外資金資源大量涌入，隨著下海經商者和個體經營戶越來越多，更是因為中國當代藝術在國際上逐漸被認可，流散到國外的一些藝術家陸續回來一些，國內的非北京籍的藝術家也朝圣般地大批到了北京圓明園一帶。”（文字選自《藝術家群落化生存報告》）

由此可見：構成“圓明園畫家村”的因素開始變得更加具體——國家政策的轉變、經濟結構的調整、藝術群體的基礎、個體思想意識的覺醒……

無論是遙遠的“竹林七賢”，還是臨近的“圓明園畫家村”，他們都是中國藝術群體/藝術群落的先行者，都對當下的藝術和藝術群體產生了深刻的影響——在2003至2007年間，楊福東創作了《竹林七賢》系列作品，以此來嘗試講述一群不甘于世俗束縛的年輕人的史詩般的故事；“我覺得圓明園的意義，最重要的一點就是在生活方式上的獨立，即不按照‘有國家單位那樣獨立的生存，也就是在一定程度上可以擺脫意識形態在組織上的控制，以致形成真正一股不容忽視的社會力量。現在畫畫成為一種職業，這些人脫離了體制，想畫什么畫什么，想什么時候畫什么時候畫，過著一種自由自在的生活，成了所謂的自由職業者。但是生活的問題也就出來了，沒人管了，必須自己謀求生路。所以就聚集在了一起。”（文字選自《當代藝術的評論家栗憲庭談畫家村流變》）

在2000年以后，中國的藝術群體與藝術群落又開始發生新的變化。以北京為例，在經濟和政策的雙重驅使下，自2009年起，北京開始大規模地拆除藝術聚集區。于是，東營藝術區、索家村藝術區、奶子房藝術區、蟹島西藝術區、黑橋藝術區、草場地藝術區、環鐵藝術區、羅馬湖藝術區等藝術群落便陸續地消失在我們的視線之內，而眾多的藝術家要么被迫離開北京，要么被迫搬遷到更遠、更偏僻的郊區……隨著藝術群落的消失，藝術群體也開始逐漸消散/消失，藝術家則開始以個人的身份參與到各種的藝術活動之中——“08年之前，藝術家更多的是集體性的行動，創作題材相對單一。市場干預也要少得多。08年以后，創作走向個體化。每個人都在尋找不同的創作方式和關心的問題。”（文字選自《“從街頭到語言：2008年以來的西南行為藝術”開幕及研討會》）探究其原因，經濟、政治、科技應該是其重要的三個因素：2001年，中國加入了世界貿易組織后，與世界的交流開始變得更加頻繁與緊密，經濟得到了迅速的騰飛，文化得到了跳躍式的發展，城市化和市場化的進程開始加速，大量的資本也自然而然地涌入到了藝術品市場內——“2005-2008年的西方‘熱錢及國家內部經濟刺激，引發藝術市場泡沫、天價拍賣、群體賣畫、798畫廊大量入駐現象，很多藝術家一夜暴發，與90年代西方接納中國當代藝術時的情景一樣成為荒誕的當代藝術被激活的‘虛象，中國當代藝術被西方當作差異性獵奇的對象。以錢衡量一切價值讓人們，道德缺失沒有了理想的價值觀，困惑、喧雜、網絡化、平面化，這是政治影響的經濟市場化后出現的各種問題。”（文字選自《張海濤：2000年后中國當代藝術的歷史特征》）而且，隨著資本的介入和國內藝術品市場的建立，藝術家之間的差異性開始變得愈發重要，而這也為藝術群體的消散埋下了重要的伏筆；2000年后，國內互聯網開始迅速普及——2003年，“中國下一代互聯網示范工程”（CNGI）正式啟動，其標志著中國進入下一代互聯網的大規模研發和建設階段……我們開始進入“網絡互聯時代”，由此，國內與國外、人與人之間的文化知識、科技資訊……“錯差”在悄然間被抹平了，而且，傳統的地理空間限制也被瓦解了，人與人的溝通交流變得愈發扁平化、直接化。于是，傳統的藝術聚集似乎就變得沒那么重要了——或者說，藝術聚集的原本需求/意義又開始發生新的轉變，其由聚集走向分散便成為了一種必然結果——當然，這也是一種持續性的過程。

但在10多年之后——2023年7月9日，隨著展覽《G12：閃沙/ Sparkling Sand》的開展，“藝術群體”或者說“攝影/影像藝術群體”這個名字再次回歸到我們的視線之內，而且，還是在特殊的攝影領域之中。那么，這種消散之后的重建，以及其發生在攝影領域內的緣由都讓我產生了巨大的好奇。

眾所周知，攝影在中國是一種十分“特殊”的存在，它與當代藝術之間是一種既交融又獨立的復雜狀態，而且，與國外完整、清晰的發展體系相比，中國攝影的發展脈絡就顯得含混和殘缺——在學習和借鑒的過程中，我們經歷了反復、徘徊與曲折：

20世紀70年代后期，在大運動止息之后，中國攝影開始進入到新時期，攝影從官方政治宣傳的工具轉向為私人情感表達的媒介——從某種意義上講，這與歐洲的“文藝復興”有著些許的相似。20世紀80年代，在私人情感表達的基礎之上，中國攝影得到了進一步的恢復與發展，一些攝影師開始學習和建立自己的攝影創作方式。而時代的劇變也促使他們生成了一種強烈的社會責任感——人們希望通過自己的攝影實踐可以促進社會的改良，于是，大家開始關注時代的種種變化，并積極地用手中的相機以主動性的方式觀察和記錄身邊的人與事，以此來強調自身在社會與時代之中的意義——借用顧錚的話說，“1980年代處于非主流地位的中國新攝影的努力與探索，既是響應一個大時代的歷史召喚，也是對于中國攝影的現代轉《烏有》阿斗型中未完成的現代性的第二次追求與實踐”。（文字選自《中國當代攝影景觀》）而且，共同的社會責任感也引發了攝影群體的形成——在“四月影會”“人人影會”的影響下，“陜西群體”“五個一”“裂變群體”等攝影群體開始陸續建立，并展現出遠超個人的能量與影響力。20世紀90年代，隨著政策的改變、思想的解放、經濟的發展……中國社會進入到了一個快速變革的時期。而思想解放和文化多元的環境也讓中國攝影開始從內部發生分離——藝術攝影開始顯現。隨著中國當代藝術的成熟，許多藝術家也開始嘗試借用攝影的記錄性來進行藝術創作，張洹、馬六明、王慶松等人便是其中的代表。而紀實攝影則開始走向進一步的“成熟”，許多在80年代成長起來的紀實攝影師紛紛在90年代創作出了各自的代表性作品，例如：侯登科的《麥客》、呂楠的《在路上：中國的天主教》、姜健的《場景》等等。2000年以后，中國與國際的交流變得更加密切，國際的先進攝影文化和攝影理念便傳播到了國內，這就引發了中國攝影的新變化——許多高校開始建立攝影專業、攝影相關的理論體系開始完善、新科學技術的出現改變了攝影的創作模式、年輕的專業攝影師開始活躍起來……藝術攝影也借此成為了中國攝影中的“主流”——“二十一世紀的藝術世界已經完全接受攝影作為與繪畫和雕塑地位平等的合法媒材，而攝影師們則頻繁在藝廊中，在附有插圖的藝術專題著作中展示他們的作品。”（文字選自《作為當代藝術的攝影》）

如果從總體上講，藝術攝影在當下的發展主要呈現出兩種狀態：一種是由內而外的延伸（由攝影媒介的本體來拓延其自身的邊界），另一種則是由外而內的融合（從其他媒介來融入攝影，借由攝影的某些特性來構建出一種多元的表達形式）。而當藝術攝影成為攝影中的“主流”之后，攝影文化的多樣性才開始真正地呈現在人們的面前，但其萬花筒一般的絢爛卻讓人一下子變得措手不及了，尤其是在攝影進入到當代藝術（Contemporary Art）的體系之后，當代藝術攝影也開始顯現出更多的可能性——“當代藝術家在一個受全球影響、文化多樣和技術進步的世界中創作。他們的藝術是材料、方法、概念和主題的動態結合，繼續挑戰20世紀已經存在的邊界……”此外，隨著數字影像技術以及AI技術的發展，“后攝影時代”也已經如期而至，那么，相較于20世紀80、90年代的前輩們——劉錚、韓磊、王慶松、鄭國谷、洪磊、蔣志等——在當代藝術攝影上的嘗試，一些年輕一代的以攝影為媒介的創作者們又展現出他們自己對于攝影的全新理解，這些年輕人大都經歷過系統的攝影學習，對于攝影的認知更加深刻和多元，并且在全球化的語境下，他們展現出了自己對于攝影的新理念；而另一些年輕一代的攝影創作者們也展現出他們自己對于攝影的另類態度，這些年輕人本身沒有經歷過系統的攝影教育，所以就沒有所謂的攝影傳統和攝影規則的束縛，在他們的創作體系里，攝影真正地成為了一種“工具性”的存在，攝影文化的原本意義已經被消解，他們將攝影與其他媒介相融合，使用拼貼、表演、數字合成、影像裝置、圖像文本……來進行自己的創作，他們更不在意自己的作品是否是“攝影”——自由地表達才是最重要的。

短暫的40多年間，中國攝影以“神奇”的速度追趕著世界攝影的發展進程，但是，也正因為這種“神奇”的速度，中國攝影存在了眾多的缺陷。此外，在當下，中國攝影與中國當代藝術之間還形成了一種既交融又獨立的特殊關系，并且，在中國當代藝術的系統里，攝影也一直處于了一種邊緣化的狀態——在國內的許多重要藝術節、藝術展、藝術博覽會……里，我們往往很難看到攝影作品的影子，只有在那些“特殊”的攝影節、攝影博覽會……中，攝影才算是真正的主角。

這些反復、徘徊和曲折在對中國的攝影創作者群體——攝影師、攝影藝術家等——產生深刻影響的同時，也對中國的攝影接受者群體——普通大眾、攝影愛好者等——產生了重要影響，并且，攝影創作者群體與攝影接受者群體之間還存在著明顯的錯層和差異性。

在改革開放之后，中國的藝術品市場才開始真正興起，并經歷了三次周期性的“高潮”——第一個“高潮”出現在1995至1997年間，第二個高潮出現在2003至2005年間，第三個高潮則出現在2009至2011年間，而且，隨著藝術品市場規模的擴大，全國各地也開始興起了一股“藝術熱”——“到2006年時，全國的拍賣公司達到4000多家。2003年到2013年，中國藝術品市場銷售額增長了9倍，年均增長率超過40%。在2011年時，中國藝術品市場達到了頂峰，成為全球最大的藝術品市場之一。”藝術品市場的發展與變化當然會順其自然地延伸到攝影的領域里，并對其產生方方面面的影響——攝影作品在中國的最早交易的產生也是由藝術品市場延伸的結果。“20世紀90年代中國的當代藝術興起后，一批采用攝影媒介創作的當代影像藝術作品得到了國外藏家的青睞。甚至有外國人列出值得收藏的100位中國攝影人。2001年，法國文化部和蓬皮杜藝術中心在平遙國際攝影大展上，收藏邵逸農和慕辰的《家譜》和晉永權的《三峽》后，眾多的國外的美術館、攝影博物館和投資機構都參與到了中國影像藝術品收藏中。”（文字選自《中國攝影收藏體系的構建》）在中國當代藝術品市場的影響/借鑒下，中國的攝影藝術品市場也逐漸形成——亦安畫廊、百年印象攝影畫廊、映畫廊、See+畫廊、泰吉軒畫廊、M97畫廊、全攝影畫廊等眾多以影像藝術品為重要經營內容的畫廊開始陸續建立……以二級市場華辰影像拍賣的數據為例：單場交易額由10年前的250萬增長至2014年春季的1500萬；單標價格由10年前的30多萬增長至2016年的241萬；單場拍賣上標數從130余件增加到500余件……此外，從現實的意義講，因為攝影媒介的特殊屬性，其更容易被普通人群觀看和接受，所以資本對它的影響會更加直接與明顯。

隨著攝影自身在20世紀90年代后期的發展和變化，以及攝影藝術品市場的逐漸形成——資本的逐漸介入——等因素的影響，在20世紀70、80年代形成的攝影群體開始逐漸瓦解，它們重新從群體性轉向為個體性——這就和當代藝術群體所經歷的過程十分相似。但是，“G12影像藝術團體”的重新出現，似乎又讓當下的中國攝影產生出了新的“波瀾”。當然，這種變化是一個偶然的或者被迫的特例，還是一種必然的新方向，我們現在不得而知，那么，其產生的原因卻是我們現在能夠展開討論/想象的內容。

“G12”影像藝術團體由17位——阿斗、陳春林、陳蕭伊、雷文晴驁、黎晨馳、黎朗等——生活在成都的當代攝影/影像藝術家構成，那么，成都這個城市似乎就是攝影/影像群體重新形成的一個重要因素，因為在國內的其他城市——北京、上海、深圳等——并沒有出現這個現象。作為中國西南地區的一個重要的城市，成都自然擁有著深厚的文化基礎和經濟基礎：早在20世紀90年代，西南地區特別是成都，就是中國行為藝術的策源地，而后，藍頂藝術區、上河美術館、成都當代藝術館、千高原藝術空間、A4當代藝術中心、成都當代影像館等藝術機構也都陸續在成都成立；“成都是中國中西部最重要的中心城市之一，2009年人均GDP達人民幣35215元，位居西部特大城市第1位。同時成都也是中西部吸引外資最多的城市，2010年成都實際利用外資64.1億美元，其中外商投資實際到位48.6億美元。截止2010年末，共有189家世界500強公司（其中境外世界500強企業149家）在成都落戶。”（文字選擇維基百科）在此基礎之上，許多攝影/影像藝術家都選擇將其作為自己的生活/工作城市。此外，“安逸”的慢生活節奏也讓在成都生活的攝影/影像藝術家們有了更多情感聯系與思想交流的機會——“G12影像藝術團體”中的許多成員之間都是多年好友的關系，那么，影像/攝影群體似乎就順其自然地成為了好友關系的一種延伸。

雖然，國內的攝影藝術品市場在近些年得到了迅速地發展與完善，但其在藝術品市場中卻依然處于比較邊緣的狀態。此外，雖然成都擁有著深厚的文化、經濟基礎，但其自身的攝影藝術品市場仍然顯得十分單薄——在成都，只有為數不多的幾個畫廊在代理攝影/影像作品，例如：映像東區畫廊、五月公園畫廊等等。所以，生活在成都的攝影/影像藝術家們的大部分作品的出售還是需要依靠北京、上海、深圳等一線城市來完成，那這種空間上的錯層也必然帶來許多實際意義上的不便。此外，正如前面所述，反復、徘徊和曲折的發展經歷讓攝影創作者群體與攝影接受者群體之間存在著明顯的錯層和差異性，那么，攝影/影像群體的建立，對于一些攝影/影像藝術家自身而言，其既能產生更多的影響力來彌合攝影創作者與攝影接受者之間的錯層和差異性，也能讓攝影/影像藝術家自身獲得更多的合理利益。

隨著國內藝術體系的日漸完善，各種規則與條件也逐漸成型，所以，對于藝術創作/攝影藝術創作而言，其也構建了一種“框架”式的存在——藝術家們需要在這個框架下進行自己的藝術實踐，那這就和藝術的初衷/本源產生了矛盾性。如果，暫且拋開前面的想象，回到展覽《G12：閃沙/ SparklingSand》的本身，它向我們呈現了一場純粹性的影像藝術展覽——沒有主辦方、沒有策展人、沒有正式的展覽空間……從而讓我們得以重新觀看和思考藝術的本源與意義——藝術是什么？對于我而言，藝術是讓我們變得“完整”的一種方式，也是我們得以創造超越語言意義的一個場所，它既是具體的，也是形而上的……在經歷了種種的附加條件之后，當我們面對彷徨與迷惑的現狀時，也許，我們應該讓藝術脫離權利、資本、體制等外界因素的束縛，回歸到生命、生存、自由、自我……的初始狀態。此外，展覽《G12：閃沙/ SparklingSand》的開展，也讓我們對另外一個原始且宏大的話題展開重新的發問————“藝術究竟要到哪里去？”