融合中西創新曲 并蓄古今奏華章

龐童予

［摘 要］ 金復載出生在上海，長期浸潤在江南文化的軸心地帶，江南詩性審美在自覺與不自覺中滲透開來，在鄉音鄉情之間最易找到創作的靈感，而自幼學習小提琴的金復載，或許對同為拉弦樂器的二胡帶有天然的認同感，在當代音樂作品中集合了二胡點與線相結合的音樂線條。二胡作為中國最具代表性的民族拉弦樂器，有著深厚的歷史血脈。它在表現中國音樂的長線條上不遺余力。本文試圖從二胡創作上挖掘金復載在民族器樂領域的深刻文化價值內涵，以《孔雀東南飛》協奏曲、《春江水暖》協奏曲、《秋嶺楓紅》三部作品為主要論述依據。

［關鍵詞］ 金復載；民族器樂；融合創新

［中圖分類號］ J632? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0001-03

“舒克舒克舒克，貝塔貝塔……”這樣耳熟能詳的旋律回蕩在我們這代青年人的耳畔，如此葆有童真的作品正是來自多產的作曲家金復載。從上學起培養了音樂興趣的他，多年來在音樂領域筆耕不輟，無論是歌劇、音樂劇、戲曲，還是交響樂等均有大量代表作品。與生俱來的天賦加之不懈地努力，為他的創作注入了不竭動力。他的作品從20世紀80年代起廣泛活躍在各大熒幕和音樂會上，他與同時代的作曲家如楊立青、朱曉谷、陸在易、顧冠仁、徐景新、林華、奚其明多有相似。金復載的創作涉足了大型動畫、電影音樂、協奏曲、交響詩、音樂劇、獨奏等，他對中國新時期以來的音樂做出了重要貢獻。從作品形式之多樣、內容之豐富、受眾之廣泛的特點，可管窺金先生在當代音樂作品創作的與時俱進和不斷精進的藝術追求，研究其作品對于了解、學習、研究金復載在民族器樂作品創作上的見解起著重要意義。在學院與民間相互融合與分離的過程中，形成金先生創作的“基因密碼”。

一、作品介紹

20世紀90年代王永吉攜上海民族樂團，項蓓星擔任二胡演奏，楊惟擔任琵琶演奏，一同完成了《孔雀東南飛》首演。長達26分鐘的作品中，具有多段體結構的長篇協奏曲體裁，根據《古詩為焦仲卿妻作》有感而作，并罕見嘗試了二胡、琵琶的樂器組合方式，擔任同等分量的獨奏部分。二胡以它特有的溫婉細膩的聲音展現江南女子的小家碧玉、委婉動人；琵琶以清脆干練的聲音展現非凡的英雄氣概，特性迥異的兩件樂器帶領聽眾走入焦、劉夫婦凄美動人的愛情故事。隨著樂隊連續的四度和聲進行拉開了樂曲的帷幕。琵琶由單音逐漸加入，掃弦哀嘆傷感的現實，二胡通過低音聲線緩緩地加入，象征著舊社會女子無力的哀慟。

《春江水暖》創作于1994年，2002年由王永吉擔任指揮攜上海民族樂團，段皚皚擔任二胡獨奏。這是繼《孔雀東南飛》之后金先生又一部協奏曲的力作，作品分成三個不同主題的樂章進行發展，代表著典型的江南文化的古典雅韻，大氣而不失靈動。

《秋嶺楓紅》創作于20世紀初，由二胡演奏家顧懷燕首演，由二胡與豎琴組成二重奏形式。作為《春江水暖》的姊妹篇，同樣用適中的音區表達秋天愉悅的情緒。豎琴多次和弦分解后，二胡連續長音徐緩進入。

二、詩性文化闡釋

金復載在創作上十分注重主題的構建，往往針對特定內容有感而發，選用古詩作為靈感成為金復載的習慣，讓詩、樂、畫完成了古今的一次次多重對話。以上三首作品均把二胡放在十分顯要的位置，也可見作曲家對于民族器樂創作的注心與耕耘。樂曲標題命名均出自富有深意的詩歌，可謂古與今、當代與傳統的一次次對談。三部作品充分體現了金復載在詩性文化上的闡釋，在每個定向的意象中展開寫作，是他從動畫音樂、電影音樂跨越到民族器樂的一次次有力展現。抓住“詩性文化”的“橡皮筋”就如同抓住寫作的脈絡，任由靈感恣意馳騁。“在文學語境中，意象構成通常需要建立在作品的內容和形式兩個層面之上，其中內容指帶有具體涵義的主題、題材、人物、情節等，形式包括語言、結構、體裁、韻律等。”［1］

《孔雀東南飛》與最早記載于南朝的《玉臺新詠》中的詩歌同名，是漢樂府民歌中長篇的敘事詩，是樂府詩發展史上的巔峰之作，與北朝的《木蘭詩》一同被列為“樂府雙璧”。它的原題為《古詩為焦仲卿妻作》，因其中詩首句“孔雀東南飛”，得此名。故事描述了焦仲卿、劉蘭芝夫婦被迫分離雙雙殉情而死的故事，控訴了封建禮教的冷酷悲情和泯滅人性，贊頌了二人頑強抵抗和對婚姻自由的真切渴望。故事背景與音樂敘述情景相吻合，通過大量的低音伴奏樂器烘托了悲壯哀慟的情緒。作曲家在讀完原題詩后，有感而發，洋洋灑灑有了這非同往常敘事風格的作品，不斷加入即興內容，有了這樣“讀后感”式的長篇協奏曲。它的命名來源于詩歌，但在詩歌的基礎上，加入更濃厚的中國傳統音樂美學色彩，是典型的民族器樂協奏曲體裁。取名于詩歌的音樂標題帶有其本身的審美情趣和文化內涵，賦予音樂更深層次的意義。“興于詩，立于禮，成于樂”［2］體現了詩樂結合，帶給聽眾真實畫面感，在主題塑造上不僅局限于聽覺的感受，更是將欣賞體驗突破于視覺、感覺兩個不同維度，形成了詩、樂一體的音樂形象。富有詩、樂的意象特點，貫穿在整首樂曲的演奏中，也正是作曲家金先生長年從事影視音樂、音樂劇配樂造就的強項之所在，在民族管弦樂作品中一以貫之。

《春江水暖》作為金復載又一部經典的二胡協奏曲，是具有典型海派韻致的江南音樂作品，在大型音樂會中屢屢上演，它的音樂主題同樣取意于詩歌。“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”，該詩為北宋詩人蘇軾為友人惠崇的《惠崇〈春江晚景〉》二首題畫詩。借用這一主題，作曲家對音樂展開了三個樂章不同速度變化、情感張力的構寫，在富有表現力的民族管弦樂隊的伴奏下，二胡用富有聲腔化的聲音特性傳遞著江南二胡大氣而典雅的特質，在“小橋流水人家，亭臺樓閣花園”的經典雅韻中展現江花日出，春江水暖。這部作品真正囊括了詩、畫、樂三位一體的音樂形象，在音樂的呈現上做到了豐滿而立體。

《秋嶺楓紅》與《春江水暖》有著異曲同工之妙處，由二胡與豎琴組成二重奏演奏形式。樂曲的命名源于《春江水暖》，《秋嶺楓紅》與《春江水暖》實為押韻，“秋”應“春”，“嶺”應“江”，“楓”應“水”，“紅”應“暖”，從季節輪轉到山色變換到溫度驟轉一應俱全，極具關聯而富有變化，體現了作曲家在體裁創作上難能可貴的用心，從而孕育出新的靈動充滿生機的音樂小品。

三、創作風格

（一）和聲結構

中西方音樂語匯的融合與交匯，加速了民族和聲化的進程，在縱向的和聲結構上多采用大小調和聲的五聲化來展現中國音樂作品風格。作品多以三度或非三度疊置的形態體現縱向和聲結構，通過附加音的疊入，構成不同色彩的聲響效果。這里可以參考“詩畫江南——《春江水暖》的第一樂章”，本文不占用過多篇幅贅述。

（二）復調形態

19世紀榮齋編撰的《弦索十三套》一書提到“十三套內，此套最難，皆因字音交錯強讓之妙。……余將此套諸器字譜匯集一幅，著明緩急起止，強讓交錯之處，以備同好者易得耳”。“強讓交錯”顧名思義為不同樂器的同一旋律的交錯進行，這是我國多聲音樂的早期顯現，只是成書記載時未將該演奏形式定義為復調。隨著20世紀西方創作技法的不斷涌入，運用復調的創作技法并進行中國化的加工處理，具有中國古典美學的意趣，這在金先生的作品《孔雀東南飛》和《春江水暖》中得以展現。

1.支聲復調

《孔雀東南飛》樂曲中第43-46小節琵琶在二胡主題樂思的演繹下進行支聲復調的進行，兩件同等重量的獨奏樂器以不同聲部的進行強調著主題樂思。兩個聲部的節奏相對吻合，并在各自的聲部出現不同的旋律加花，琵琶從第43小節的第一個四分音符與二胡第二拍四分音符構成高八度，二胡在第三拍加入偏音，構成前八后十六節奏的和聲層，與琵琶聲部對應，并填補了琵琶后半拍的休止時長，第44小節琵琶與二胡再次形成八度重疊，琵琶以相對二胡更為零散的二八節奏應和二胡聲部，形成你進我出，你繁我簡的演奏特點。（見譜例1）

譜例1：第43—46小節縮譜

2.模仿復調

（1）同度模仿

《孔雀東南飛》第12—16小節的大提琴與雙簧管聲部多次出現了模仿復調，由雙簧管擔任獨奏聲部主旋律，大提琴作為低音樂器烘托雙簧管旋律，為獨奏段落的出現做好鋪墊作用。

第66小節第一提琴、第二提琴與大提琴作八度模仿復調，三個聲部演奏力度逐漸加強，形成高中低不同聲部的模仿復調，再一次明確了主題樂思。

（2）四度模仿

第61、69小節琵琶在二胡的基礎上做連續兩次下四度模仿復調，一個小節之內緊密的接應，為旋律的高潮逐步遞進。

（3）五度模仿復調

《春江水暖》第一樂章第52—55小節，鋼琴以有力的頓音強調主題樂思，二胡在鋼琴聲部上作上行五度模仿復調，從鋼琴點狀支體過渡至線形的二胡聲部，一問一答的應和，形成點線結合的音樂支體結構。

3.對比復調

《春江水暖》第一樂章第20、21小節二胡以線性旋律展開呈述，在鋼琴聲部對主題樂思進行下五度模進，并與二胡聲部形成二聲部對比復調，在21小節鋼琴聲部形成侵入終止。

（三）偏音的加入

金復載擅長用母語化的調式語言進行中國風格的作品創作，讓中國音樂作品即使在西方音樂浪潮的沖擊下依然葆有民族性和辨識度，具有中國傳統文化。在這種自知而不自覺的文化背景下，偏音的加入更是將民族音樂風格傳遞得更加生動。偏音常以倚音、經過音、輔助音的形式出現。尤其注意出現此類偏音時，《孔雀東南飛》上板后第43—46小節多次加入變徴，出現在E宮調的變徴大都處在節奏弱拍作為輔助音、經過音出現，為樂曲上板后的旋律起到了遞進作用。

《秋嶺楓紅》第8小節，在E羽調上加入了#c的變徴，偏音在此處作為色彩性音符起到了“以韻補聲”的作用。（見譜例2）

譜例2：《秋嶺楓紅》第8—11小節

（四）調性布局

“一首作品中調性發展的程序，也就是調性變化的整體安排，一般稱為調性布局”。調性布局體現了作曲家的和聲思維邏輯，是演奏者在分析曲式結構、劃分音樂層次的重要依據。金復載善于結合中國民族調式中國傳統音樂作品中大量以五度關系為主要音高材料的素材，五度調性在中國音樂作品中出現十分廣泛，同時作為西方大小調式和聲的常用功能調式，可以看出作曲家在中國傳統音樂素材的基礎上，借鑒西方功能和聲創作手法的縮影。基于中國五聲調式的正音級，以C宮調為例，構成以大二度、小三度、純四度的音程關系；以A羽調為例，構成小三度、純四度的音程關系。《春江水暖》第一樂章中多次運用不同調性布局，造成樂曲不同變化。

1.二度調性布局

第70—79（b-bb-b-c-d）小節出現連續大二度、小二度的調性變化，二度調性充滿戲劇色彩，同時小二度的出現加劇了樂曲的緊張感，充滿了戲劇性沖突。

2.五度與三度調性轉換

樂曲的中段第52—69小節，出現五度與三度調性轉換的布局，三度調性往往代表了和聲三度調性的出現取決于作品調式色彩的需求，在樂曲中加強了音樂內在動力。五度與三度的調式頻繁交替，打破了音樂一成不變的調式調性，增加音樂的交響性和聲。

3.二度與三度調性轉換

二度音程在中國五聲調式中作為常用音程，在江南音樂作品中屢次出現，并將其作為特征音程單獨使用，它的出現富于民族調式的典型特征。將音程關系上升至調式特點的布局，在作品中多次連續交替使用，二者結合，推陳出新，以新穎的手法表現富于時代生命力的江南音樂風格特征。

結 語

樂由心生，音由心生，金復載的作品灼灼閃現他對傳統文化的執著堅守和關照，在歷史感、空間感、畫面感上激發聽眾的多層感官體驗，在詩、樂、畫三個向度上展現螺旋式的文化價值內涵。金復載學貫中西，在創作上兼容并濟，努力傳達著中國音樂文化精神。在中國傳統音樂與西方音樂的相互碰撞下，從調性布局、和聲結構、復調形態等方面把握中國音樂內涵。我們不禁贊嘆這位“80”后嫻熟的創作手法，期待金復載更多民族化的探索路徑和更多精彩的樂章在二胡上的演繹！

參考文獻：

［1］賈國平.音樂分析中的歷史觀照與認知創新［J］.中央音樂學院學報，2018（03）：25-34+76.

［2］桑桐.和聲的理論與應用（下）［M］.上海：上海音樂出版社，1982：546.

（責任編輯：莊? ?唯）