梅西安鋼琴套曲《鳥鳴集》中的自然主義表現

張怡銘

［摘 要］ 梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992）創(chuàng)作的《鳥鳴集》是他整合時期（1956—1985）的作品，也是他對之前三個時期創(chuàng)作技法的總結，在他的鋼琴作品中具有代表性。根據作品的前言可以看到梅西安的音樂中穿插著自然景物描寫以及自然音響模仿，他試圖使用音樂語言表達自然，從而體現出了他音樂創(chuàng)作中的自然主義傾向。本文以音樂領域對自然主義的歷史發(fā)展梳理為背景，對《鳥鳴集》進行分析，以便更好了解梅西安音樂中的自然主義體現。

［關鍵詞］ 梅西安；《鳥鳴集》；自然主義；音樂本體分析

［中圖分類號］ J657? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 11-0101-06

梅西安的音樂創(chuàng)作眾多，他在不同體裁領域都有一定數量的作品，而鋼琴作品中最能彰顯其自然主義傾向的作品便是鋼琴套曲《鳥鳴集》。這一傾向不僅體現在《鳥鳴集》每一首作品的前言中，他還曾明確向學生表示“自然是‘他者的認識，即非人類的現實”［1］，因此梅西安的音樂中有這一創(chuàng)作傾向絕非空穴來風。而在探討梅西安自然主義音樂之前，我們有必要對音樂領域中的自然主義整體發(fā)展進行梳理以便探討。

音樂中的自然主義發(fā)展之初表現出的是與自然相聯系的情感，這是一種宏觀上的主觀情感的自然。我們可以在貝多芬的《第六交響曲》中發(fā)現這一傾向，他所描繪的田園沒有真實的場景描寫，而是一種主觀情感上的自然、宏觀的自然，我們很難界定貝多芬音樂中真正要表達的自然，因為這是一種需要聯想和想象才能夠體會到的廣義上的自然。之后逐漸出現了音樂對自然事物進行具象化描摹的創(chuàng)作，與其相近的還有從整體觀念上與現實主義相近的不加粉飾的自然主義，將自然界的聲音做直接轉化，力圖用音樂的手段體現客觀的自然。因此筆者認為，自然主義音樂僅僅滿足于記錄現實生活的表象，而作品中的思想內容與情感會得到削弱。在步入20世紀后，梅西安的音樂成為20世紀自然主義音樂的代表之一，他的創(chuàng)作觀念是采用音樂最基本的要素，對自然進行最客觀的描寫。

一、梅西安和聲中的自然主義體現

梅西安和聲中的自然主義分析以梅西安的色彩和弦以及有限移位調式為主。梅西安的色彩和弦多達數十種，其外延僅限于他所論及的、自創(chuàng)的現代特性和弦［2］。梅西安在《鳥鳴集》中主要使用的有五種色彩和弦，分別是附加音和弦、四度疊置和弦、同低音上的移位轉位和弦、緊縮共鳴和弦以及旋轉和弦。色彩和弦在音樂內不承擔和聲功能，但有時會與具有和聲功能的和弦共同使用。

（一）動、靜兼顧的自然描繪手法——色彩和弦

1.附加音和弦

梅西安在《我的音樂語言技巧》第十三章中談到附加音和弦的用法，可歸納為三和弦附加六度音或增四度音或二度音、屬七和弦附加音、三和弦同時附加增四度音和六度音四種方式［3］。

譜例1：山鴉

譜例1選自于第一首《阿爾卑斯山紅啄山鴉》第135小節(jié)，根據前言可以理解為兩只紅啄山鴉飛過山崖時相互應和，同時采取了三和弦附加六度音和三和弦附加二度音來區(qū)別兩只山鴉的性格。第一只山鴉使用了三和弦附加六度音，在小三和弦E-G-B中附加大六度升C，總體音效相對和諧，表現出第一只山鴉性格比較溫和；第二只山鴉則使用了三和弦附加二度音，在大三和弦D-升F-A中附加小二度降E，聽覺上稍有刺耳，表現出第二只山鴉性格更加激進。由此可見梅西安同時使用這兩個和弦，既有和聲上的統(tǒng)一，又在刻畫鳥的個性時產生了對比。

梅西安屬七和弦一般會附加增四度、六度或是二度。如譜例2所示，其選自第十二首《黑色麥翁》第116—117小節(jié)，這段音樂主題描繪了眼鏡斑紋鶯的歌聲。附加音和弦出現在譜例中第二小節(jié)的左手聲部，這首作品整體的基調為A大調和a小調的同主音調性交替轉換，因此第二小節(jié)的附加音和弦是在a小調背景下的屬七和弦E-升G-B-D附加小二度音F，與之前a小調的音響效果有所對比，在這里雖然只是作為襯托右手聲部喋喋不休的旋律背景出現，但其依然提供了有力的調性暗示，表現出眼鏡斑紋鶯的歌聲性格有著低沉穩(wěn)重的一面。

譜例2：眼鏡斑紋鶯

2.四度疊置和弦

梅西安將四度疊置和弦作為自己常用的特性和弦之一，并為四度和弦制定了準確的音程關系，是由增四度和純四度兩種音程疊置構成的和弦，同時為了避免四度和弦在音響上的單一性，也常與其他和弦交替使用［4］。這類和弦區(qū)別于傳統(tǒng)和聲體系，不需要按照傳統(tǒng)和聲的預備和解決進行，同時它的音響效果比較獨特，因此在使用時無論是和聲方面還是描繪場景方面都更為廣泛自由。

譜例3：葡萄園

譜例3選自于第四首《黑耳朵麥翁》第1小節(jié)，小節(jié)上方標準描繪的是海角邊葡萄園的景象。右手聲部的第二個和弦和第四個和弦為四度疊置和弦，如黑框所示，第二個和弦由A-D-升G組成，第四個和弦由G-C-升F組成，兩個和弦的音響效果整體走向為下行，與弱力度和踏板一同配合，刻畫出葡萄園中葡萄樹綠色的枝葉在六月的海角之風吹拂下的情景，氛圍靜謐溫柔，音效并不突兀，是極其清爽的開場。增四度完美融合在四度之中，其目的是為接踵而來的黑耳麥翁清脆的鳥鳴做出環(huán)境上的鋪墊，襯托鳥鳴主題的出現。

3.同低音上的移位轉位和弦

梅西安早期在《我的音樂語言技巧》第十四章中將此類和弦稱作“屬音上的和弦”，他認為這個和弦包含了大調音階的所有的音，并且低音是調式中的屬音。但在后期《節(jié)奏、色彩和鳥類學的論著：德彪西音樂》中，則將此類和弦又稱作為“同低音上的移位轉位和弦”［5］，同低音上的移位轉位和弦共有四組，具體構成見譜例4。

譜例4：

譜例5：太陽

譜例5選自第四首《黑耳朵麥翁》第106—111小節(jié)，描繪了太陽近似于紅色和金色的混合色盤從海里升起，升到天空中，四個黑框所示的地方使用了同低音上的移位轉位和弦，并且按照譜例4中ABCD的順序進行使用。四個和弦在聽覺效果上本身就有著推動的意味，雖然在音響上像色塊一樣有模糊不清的感受，但營造出了太陽從水面浮起的朦朧感。加之低聲部低八度的呈現梅西安特地標記是為了讓莊嚴的聲音有所回響，同時使用了分解減七和弦升C-E-G-降B，與低聲部逐漸攀升的和聲形象表現出緩緩升起的太陽。可見雖然同低音移位轉位和弦不承擔和聲上的功能，但它可以與有傳統(tǒng)和聲功能的和弦共同使用。此外同低音移位轉位和弦在整套作品出現甚少，并且只運用于景色描寫，因此筆者認為同低音移位轉位和弦因為音響比較模糊，不適合表達鳥鳴和自然音效的特點，它更適合通過聽覺引起的聯想勾畫場景與氛圍。

4.緊縮共鳴和弦

緊縮共鳴和弦共有兩種，分別是第一緊縮共鳴和弦與第二緊縮共鳴和弦。第一緊縮共鳴和弦有兩種和弦形式，譜例6為和弦表中的第一組，每個和弦依次向上半音移位12次組成和弦表；第二緊縮共鳴和弦也有兩種和弦形式，譜例7為和弦表中的第一組，它的和弦表是由每個和弦依次向下半音移位12次組成。

譜例6：

譜例7：

譜例8選自第三首《藍色鶇鳥》第10小節(jié)，描繪的是藍色鶇鳥的叫聲，前后均有海浪拍擊懸崖的聲音作為背景音效的鋪墊，襯托出藍色鶇鳥凄涼的叫聲。黑框部分使用了分解第一緊縮共鳴和弦，是譜例6中形式A的第七次轉位，由于第一緊縮共鳴和弦相當于傳統(tǒng)調式中音階的無序堆疊，因此在音響效果方面高度不協和。如果縱向上來看和聲，則會發(fā)現這里有使用旋轉和弦的跡象，左手聲部兩個連續(xù)的七度音程穩(wěn)定了上方的分解第一緊縮共鳴和弦，配合節(jié)奏上第一拍的有序和第二拍無序的不可逆行節(jié)奏以及中速的演奏速度，可以感受到藍色鶇鳥的叫聲并不急促，反而更能彰顯出它叫聲的凄慘悲涼，梅西安清楚地描述了藍色鶇鳥的鳴叫體現，而這種體現或許是藍色鶇鳥的生長環(huán)境所造成的。

譜例8：藍色鶇鳥

5.旋轉和弦

旋轉和弦與緊縮共鳴和弦相似，它有著固定的形式，并且同樣有12種移位。它也是按照半音化的向下模進方式呈現出12種移位。譜例9為旋轉和弦表中的第一個表，共有三種形式。這三種和弦分別是由三個八音結合在一起的和弦，每個八音組合的和弦就像一個半透明的八面體隨著12次移位變換著它的色彩［6］。

譜例9：

譜例10：多變的鵡鹛

譜例10選自第十一首《多變的鵡鹛》第91—92小節(jié)，描繪的是鵡鹛鳥的叫聲。這段鳥鳴出現于紅背勞伯發(fā)出警告般的叫聲之后，它先是有一聲凄厲且調門極高的尖叫，之后的叫聲則逐漸趨于平靜。黑框所示部分需要從縱向和橫向兩個角度來判斷其是否為旋轉和弦。這里采用了旋轉和弦A形式的第四次轉位，它整個鑲嵌在鵡鹛鳥的主題中，由于縱橫向的混合使用，在和聲方面及其隱蔽。它的聽覺效果更加豐富，相對第一小節(jié)突然出現極強的音效而言，后面旋轉和弦的音效則更為柔和，也像是在回應紅背勞伯的警告，轉而發(fā)出類似于振動般的鳴叫。

（二）有限移位調式與自然音響的結合

有限移位調式在梅西安系統(tǒng)使用到創(chuàng)作技法前就已經有作曲家零散的運用，并在梅西安手中得到了正式的命名。調式內沒有穩(wěn)定的音，也沒有主音、屬音，甚至連組成音階的半音和全音也沒有固定規(guī)律。有限移位調式將12個音分為若干均等的、對稱的音組，每一組的最后一個音，同時被共用為相鄰音組的第一個音。有限移位調式每次移位以小二度為單位，但梅西安認為有限移位調式的價值因其移位可能性的增多而減弱［7］，有些移位形成的調式相同，不具有意義。梅西安在《我的音樂語言技巧》共記錄了七種有限移位調式，但在最后總結“有限移位調式”時，將調式1、5、7去掉，顯示出調式2、3、4、6才是真正屬于他個人的、更具獨特風格的調式形式（譜例11），而調式2、3、4、6在《鳥鳴集》中的確有廣泛的使用，并有兩種使用方式，分別是相同有限移位調式中不同移位的轉換與疊置、不同有限移位調式之間的轉換與疊置。

譜例11：

1.相同有限移位調式中不同移位的轉換與疊置

相同有限移位調式中不同移位的轉換的使用。譜例12選自第一首《阿爾卑斯紅啄山鴉》第25—29小節(jié)，這是在阿爾卑斯紅啄山鴉與同伴失聯之后飛過懸崖時發(fā)出的痛苦的鳴叫。第一個黑框中的和弦屬于有限移位調式4的第二移位，第二第三黑框中的和弦屬于有限移位調式4的第一移位。從音響效果來看，其連接沒有違和之處，由于有限移位調式4的音響多為二度，僅有一個三度，因此整體音響效果像是蜷縮在一起。雖然相同的有限移位調式中不同的移位所擁有的音高不同，但音程關系是沒有變化的，梅西安運用同一有限移位調式的不同移位惟妙惟肖的貼合了鳥鳴聲的變化，這不僅源于力度上的區(qū)別，更多的是和而不同的轉位造成，由此也刻畫出阿爾卑斯紅啄山鴉的痛苦形象。

譜例12：阿爾卑斯紅啄山鴉

其次是相同有限移位調式中不同移位的疊置的使用。譜例13選自第二首《黃鸝鳥》第9小節(jié)，展現的是黃鸝鳥在午后的陽光下發(fā)出鳴叫。譜例所示可以分為三個聲部，中聲部屬于有限移位調式2的第三移位，低聲部屬于有限移位調式2的第一轉位。這屬于橫向上的疊置，兩個移位之后的調式之中必有相同音，而去掉相同音之后所呈現的是屬于各自獨特的音響效果，混亂而不嘈雜，反而有種特殊的和諧感。有限移位調式2原位的音效更加收緊，音程關系只有一度和二度，但又與傳統(tǒng)大小調不同，其中混雜許多半音，給聽眾急促的感覺。配合這里所用的速度，描繪出黃鸝鳥高亢明亮且緊張的叫聲。由此可以看出由于出自同一有限移位調式，整體的聽覺協和不跳脫，而不同有限移位調式之間的轉換則大不相同。

譜例13：黃鸝鳥

2.不同有限移位調式之間的轉換與疊置

譜例14則是不同有限移位調式轉換的實證，選自于第十二首《黑色麥翁》第17小節(jié)，黑色麥翁在藍色大海上歡樂地歌唱，它的叫聲像是在回應前面剛剛出現的藍色鶇鳥親切的叫聲。黑框所示部分的轉換形成了一種循環(huán)，由A到E分別使用了有限移位調式3的第二移位，有限移位調式2的第一移位，有限移位調式4的第一移位，D與E則又與AB相同。從聽覺上三者的交替轉換沒有明顯的不同，因為有限移位調式2、3的音程型基本相同，只是排列不同，并且有限移位調式4有三度的存在，因此更為和諧。頻繁的轉換沒有破壞旋律整體的連貫性，反而突出了每一個有限移位調式的特性，由此可見梅西安在不同的有限移位調式中得到統(tǒng)一與平衡。

譜例14：黑色麥翁

譜例15：灰林鸮

其次是不同有限移位調式之間的疊置。譜例15選自第五首《灰林鸮》第35—37小節(jié)，是灰林鸮主題的第一次出現，凌晨兩點時它活動于森林和公路邊，以極弱的力度塑造了寂靜夜晚中的悲鳴。譜例第三小節(jié)的左手聲部和右手聲部形成了不同有限移位調式的疊置，左手聲部為有限移位調式3的第三移位，右手聲部為有限移位調式2原位，屬于縱向上的疊置。兩個聲部的音響效果完全是二度音程的疊置，兩個不通過有限移位調式在音程型上的相似感使音效統(tǒng)一，二者又發(fā)揮各自的半音組成灰林鸮的鳴叫聲，使其相疊置時造成獨特的效果。灰林鸮的鳴叫是作向下進行的不嚴格移位，而這種音型與音響效果帶來的是聽眾的恐慌。

二、梅西安旋律技法中的自然主義

梅西安認為：“旋律至高無上，旋律是音樂最高貴的要素，它是我們探索追尋的首要目標。”［8］因此他重視旋律的創(chuàng)作手法。梅西安的基本素材有動機生成系統(tǒng)與鳥歌：動機生成系統(tǒng)主要圍繞三全音、大六度以及小二度進行旋律的構建；鳥歌則直接來自梅西安對于鳥類的研究，他對鳥歌進行錄音后進行轉錄，化為音樂素材與人工技法融合，成為貫穿《鳥鳴集》的線索。

（一）動機生成系統(tǒng)與自然音響的對應

先來看動機生成系統(tǒng)在《鳥鳴集》中的運用。梅西安在動機生成系統(tǒng)中喜用的音程有增四度、大六度以及小二度。其中大六度是梅西安在有調性音樂的常用旋律形態(tài)；而增四度、半音在他的旋律中占有極其重要的地位。因為在音樂中增四度帶有明顯的中立色彩。小二度則需從兩方面來看，縱向看小二度作為和聲音程時，是最不協和的音程；橫向看小二度作為旋律音程時，則可以產生富于動力的效果，這兩種情況足以說明小二度在音樂中的緊張度與表現力［9］。

1.動機生成系統(tǒng)——增四度（減五度）

增四度在《鳥鳴集》中幾乎每一首都可見，反映出梅西安確實偏愛使用增四度旋律。如譜例16.1、16.2所示，分別選自第六首《林間云雀》第2小節(jié)和第15小節(jié)。譜例16.1是在午夜的天空高處之中林間云雀挑選出成對的音符鳴叫，與同時出現的夜鶯明亮、尖銳的快速重復的音符或顫音的爆發(fā)式的鳴叫形成了明顯對比。這里采用了旋律音程來呈現林間云雀的叫聲，高聲部的旋律由E—降B組成，低聲部旋律則由升G—A構成，可見林間云雀的叫聲采用了減五度和半音的結合，是完全不協和的，配合上極高的音區(qū)、弱的力度以及飛快的速度，可以感受到林間云雀高飛劃過夜空時微弱卻尖利的鳴叫。譜例16.2則是之后林間云雀叫聲的發(fā)展，高聲部比起之前升高半音，形成新的增四度F-B，與低聲部E-降B縱向疊合，更加凸顯其增四度體現，兩個增四度的疊置更加完美的描摹了林間云雀的性格，哀怨、凄厲，叫聲支離破碎，猶如午夜中幽魂般的哀鳴。

譜例16.1：林間云雀

譜例16.2：林間云雀

2.動機生成系統(tǒng)——大六度音程

在整部《鳥鳴集》之中，大六度的使用少之又少，梅西安多將其使用在具有傳統(tǒng)調式調性的作品之中。譜例17選自第四首《黑耳朵麥翁》第22—24小節(jié)，譜例中第三小節(jié)采用了大量的大六度來描繪蒿雀的叫聲，右手的六度音程配合左手的旋律構成B-升D-升F以及升A-升C-E和弦，整體的音響效果都由旋律大三和弦以及旋律減三和弦組成，配合中板的速度，可以感覺到蒿雀的叫聲不疾不徐，它的叫聲非常規(guī)律，也正好符合了梅西安想要塑造出的蒿雀叫聲，即蒿雀發(fā)出似笛聲一般重復的音調，帶著憂郁的尾音。

譜例17：蒿雀

3.動機生成系統(tǒng)——小二度音程

小二度音程在《鳥鳴集》中有所體現，但出現的遠不如增四度頻繁。如譜例18所示，選自第六首《林間云雀》第24—25小節(jié)，譜例中的第二小節(jié)是林間云雀主題基礎上的第三次發(fā)展。從之前兩次主題的發(fā)展可以發(fā)現林間云雀的主要動機是減五度與小二度，而第三次出現時小二度進行了全面的展開。這里既使用了旋律小二度，也用了小二度音程。最初的三聲叫聲從縱向上產生了小二度，即B-降B，而之后一組顫音式的叫聲則完全是由半音階構成的，小二度的動機配合極弱到強的力度推進，以及本身就符合其鳥鳴的音區(qū)，表現出林間云雀在午夜的天空中由遠及近的運動軌跡。小二度為林間云雀的叫聲賦予了特色，它的叫聲為聽眾帶來緊張感，同時也為它的叫聲賦予了動力感。

（二）模仿自然音響中的鳥鳴——鳥歌

“鳥歌”是梅西安獨創(chuàng)的旋律素材，最初他關注并采用鳥歌，是由于其宗教信仰，他認為鳥類是上帝派遣的音樂家，鳥歌是神靈帶給人類最美妙的禮物，因此他將神靈的啟示記錄下來進行創(chuàng)作。他在《耶穌升天》（管弦樂，1933—1934）之中首次使用了“類似鳥歌風格”的旋律線條；在《主的誕生》（管風琴曲，1935）第九樂章中使用了鳥歌的構思；梅西安第一部運用特定鳥歌旋律的作品是《時間終結的四重奏》（管弦樂，1941）；而鳥鳴從20世紀50年代初開始主導他的作品，即從《百鳥蘇醒》（管弦樂，1953）這一作品起正式開始，并將自己的鳥歌分為單旋律鳥歌、和音—和聲式鳥歌以及對位式鳥歌。可見他經過長時間分析與綜合，以獨創(chuàng)的和聲化鳥歌表現鳥歌之音色［10］。

譜例19：路德維希·科赫記錄的麻鷸叫聲

譜例20：麻鷸

譜例19是路德維希·科赫記錄的麻鷸叫聲，與譜例20中梅西安使用在第十三首《麻鷸》的主題相比只是修改了幾個音便進行了使用，屬于對位式鳥歌。尤其是主題中升C升D的改變使原本從自然轉錄過來的鳥叫聲更具動力性，更符合麻鷸兇狠的性格。梅西安會吸取大自然中真正的鳥鳴聲，并對其進行藝術化的加工，通過采用梅西安一系列的作曲手法，使其達到想要的效果。

可見《鳥鳴集》中每一種鳥歌都有著各自的鳴叫特點，但為了貼近大自然中真實的鳥類鳴叫，梅西安作品中所描寫的體型較小的鳥類鳴聲以短音為主，它們的叫聲快速，清脆，集中于高音區(qū)，通常由不協和音程構成。而體型偏大的鳥類或帶有攻擊性的鳥類則以長音鳴啼為主，集中于中低音區(qū)。另外，重復鳴啼是鳥類歌唱的最大體現，或是有與同類或異類的對唱、齊唱［11］。

結? ?語

綜上所述，梅西安的和聲創(chuàng)作打破了以往功能性和聲的束縛，他使用有限移位調式和色彩和弦構成了完整的體系的同時也沒有放棄功能性，《鳥鳴集》中就大量結合傳統(tǒng)和聲和他獨創(chuàng)的有限移位調式和色彩和弦來對自然進行客觀描繪，他希望能夠通過和聲與調式，為聽眾塑造一個具有紛繁色彩的世界。旋律技法中的鳥歌則是《鳥鳴集》中最重要的因素。梅西安嚴謹的記錄大自然中的鳥鳴并將其藝術化運用于作品之中，與旋律技法中的特性音程方面相比，鳥歌在塑造鳥的形象方面功不可沒。他的鳥歌雖然不是西方音樂史中首創(chuàng)的旋律素材，但卻是首先履行外化形象功能的旋律素材，它不再是一個符號或標志，而是成為音樂的主題貫穿全曲，既有統(tǒng)一的因素卻又以對比為主，如不同鳥類之間的對比，或是同一鳥類在不同環(huán)境、不同姿態(tài)下的對比。鳥歌還可以滿足不同鳥類形象出現在同一個場景或作品之中。事實上從音高方面來模擬鳥鳴音響只能大概地模仿出輪廓，它需要聽眾根據梅西安的文字標注以及了解梅西安色彩理論后進一步的辨認。

但不可否認的是，梅西安在自然之中找到了音樂的歸宿與源泉，并努力平衡具象和抽象的關系。梅西安通過構成音樂的要素，即和聲、調式和旋律技法來描摹自然，展現他所認為的自然主義。而《鳥鳴集》通過轉錄大自然中真正的鳥聲并予以作曲技法上的加工，形成了獨特的鳥歌素材，更為貼近自然，用較為客觀的描寫反映事物，對自然描寫更為密切。因此它符合自然主義的音樂創(chuàng)作傾向，梅西安在作品之中沒有表達個人情感，而是用更多細致入微的手法來描述鳥鳴的效果。

參考文獻：

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（責任編輯：劉露心）