紅色基因與藝術譜系：革命歷史電影情感史考察

朱婧雯

［摘? 要］ 我國表現革命斗爭與反抗的歷史主題的電影，自20世紀30年代“新興電影運動”以來已成為一個獨特且重要的電影類型。但無論是“紅色”所代表的歷史語境，還是其具象化的政治修辭，都還未充分強調“紅色電影”特別是革命歷史題材影片作為電影本身的藝術性質。電影藝術的訴求在于對觀眾的“情緒喚醒”，而這種鮮明的意識導向和創作范式也在特定的歷史時期具有獨特的影像價值甚至審美意義。尋求革命歷史題材電影對民族藝術基因的跨時代承續，離不開“情感史”視角下對其價值體系的再認知。

［關鍵詞］ 革命歷史電影 情感史 紅色基因 藝術譜系

以革命斗爭及其歷史為主題的電影創作，自20世紀30年代開始興起，并逐漸發展為一個獨特的電影類型。這類充滿民族特色的電影與中國早期革命史密不可分，尤其是在封建主義和帝國主義的壓迫和侵略下，中國有眾多仁人志士將電影視為教化民眾的方式，高度宣揚電影調動大眾情感共鳴的社會功能。原則上，我們可以將這些富有民族歷史特色與紅色宣傳價值的影片籠統地稱為“紅色電影”。近年來，一些加入工業化類型片因素的“革命歷史題材電影”如《集結號》《八佰》《風聲》等，尤其是具有史詩意蘊的“長津湖”系列電影，又在左翼電影時期和十七年時期“紅色電影”的歷史語境基礎上形成了某種突破。這些讓“紅色電影”作為富有中國特色的藝術影像去傳承民族話語基因、追求代際認同和跨文化認同的嘗試，亦不無創新意義。

有學者表示，抗戰題材的電影“凝結著歷史創傷與現實訴求，也映射著國際局勢和兩岸關系，其沿革狀況既顯示了電影美學形態的演化軌跡，也呼應著時代風云的變幻歷程” 史博公：《建構中國電影社會學——以抗戰題材電影研究為例》，《電影文學》2017年第9期。。將此論述擴展一下，即可認識到所有的革命歷史題材電影作為“紅色電影”的原型或曰主流，幾乎都在為中國電影的創作提供題材和思想意識，同時也賦予“紅色電影”以反壓迫、反侵略、為爭取獨立自主而抗爭與犧牲的精神內涵。當然，隨著時代的發展，“紅色電影”如何在新時代的文化自信和以人民為中心的創作觀的引領下，在更好地傳承“紅色基因”的同時，尋求更加深入地走向市場以及走出國門的前景，也是值得學界持續關注的話題。從目前的創作和理論研究來看，新一代的“紅色電影”還存在邊界不夠清晰、內涵把握分歧較大，以及對時代局限缺乏突破等方面的問題。有學者指出，追溯相關的動員和宣傳史可知，將“革命”視覺化、在視覺意象中塑造民族共情意識，是常見且有效的策略。 吳果中、劉晗：《文化情感動員：〈晉察冀畫報〉的圖像實踐和視覺說服》，《湖南大學學報（社會科學版）》2020年第6期。若由此說開去，新時代背景下我國的革命歷史題材電影可以進一步關注紅色意象的視覺修辭的情感史脈絡，并從中提煉由抒情到共情的影像藝術“本質”，以在傳承“紅色基因”的基礎上實現美學價值的創新與民族風格的延展。

一、革命歷史題材電影“紅色基因”的內涵：社會歷史語境中的情感功能

中國的革命主體歷來重視情感在推動革命實踐上的作用。 張倩、龐慧敏：《作為媒介的街頭詩：晉察冀抗日根據地文學傳播的情感動員》，《編輯之友》2021年第5期。情感在革命動員中的作用突出，并催生了“情感動員”的概念。這個概念已成為情感史研究的重要對象，它是一種“個體或群體通過情感表達，在持續的互動中喚起、激發或者改變對方個體或群體對事物的認知態度和評價的過程” 白淑英、肖本立：《新浪微博中網民的情感動員》，《蘭州大學學報（社會科學版）》2011年第5期。。法國歷史學家費弗爾（Lucien Febvre）明確寫道，情感史的工作是“描述情感概念在歷史中的意義轉換”，并呼吁將情感置于研究的中心， Lucien Febvre.“Sensibility and History：How to Reconstutute the Emotional Life of the Past”，in A New Kind of History：From the Writings of Febvre，ed.Peter Burke，trans.K.Folca（Harper & Row，1973），pp.24-25.這進一步區分了心理學和歷史學在情感研究中的不同側重：前者聚焦情感的本質，尤其強調精神分析以及行為主導下的“情感—生理”反應；后者聚焦情感的概念，尤其強調非語言的情感表達。此后，歷經社會歷史學家埃利亞斯（Norbert Elias）、羅森維恩（Barbara H.Rosenwein）等學者對情感史的理論闡述，情感史研究的核心任務逐漸被確定為“研究情感具有多大可塑性”。歷史和人類學家威廉·雷迪（William M.Reddy）則將情感視為一種認知過程，認為情感受到“質料”的激活后會在“注意力范圍”之前被表達，而社會也需要一套“情感制度”去引導“無意識”的情感表達、相關儀式或其他象征行為。 雷迪的“情感制度”與羅森維恩提出的“情感共同體”概念具有內在一致性，參見William M.Reddy，The Navigation of Feeling：A Framework for the History of Emotion（Cambridge Unversity Press，2001），p.125.H.Barbara，Emotional Communities in the Early Middle Ages（Cornell Unversity Press，2006）.西方的情感史研究的理論脈絡由此得以清晰。

“紅色電影”被默認為一種高度意識形態化的影像藝術形態，具有典型的、通過“無意識”的情感表達或象征行為去建構情感制度的注意力認知價值。我國革命史的高光篇章就是一部紅色歷史——它不僅包括無數英烈以民族大義為己任的、舍生取義的抗爭和戰斗，還包括無數早期共產主義思想家和共產黨人通過鞠躬盡瘁地努力號召、宣傳與教化而取得的廣泛認同與民族情感共鳴。革命歷史題材電影無疑是典型的“紅色電影”，因此，通過梳理這些電影的發展歷程特別是其情感譜系，我們能夠以歷時的視角更好地協助還原中國電影民族特色的“情感結構”內涵；而憑借革命歷史電影的內在情感歷程的闡釋與書寫，我們也能更好地理解并挖掘“紅色電影”潛在的美學價值。這兩方面的研究，最終也都能歸結到“紅色基因”的傳承上；而我們在詳細展開對情感史的思考之前，也有必要先探討一下“紅色基因”的社會歷史語境。

“社會性”是革命歷史電影申明并承續“紅色基因”、將主流意識形態借助影像與大眾認知相銜接的載體與紐帶。實際上，影像與社會的關系，尤其是電影可憑借抒情而達成的社會教化功能，在我國早期知識分子關于電影思想的論述中已有所闡明：由知識分子引領的“國片復興運動”首先提出了在思想上“醞釀……一種……反封建運動” 安燕：《從“泛主題”到“知覺革命”——從劇作演化看“國片復興”到“新興電影”的嬗變》，《電影藝術》2004年第3期。的革命意識，其次則在藝術層面倡導“文治之途” 黃漪磋：《〈故都春夢〉索隱》，《影戲雜志》1930年（第1卷）第7/8期合刊。并達到“藝術勸善懲惡之目的” 鄭君里：《現代中國電影史略》，良友圖書印刷公司1936年版。。1930年，《電影應當民眾化》一文明確倡導“新影劇運動”并闡述了緣由：“一切的藝術，不把它從社會生活游離化的時候，它是社會生活中的感情、情緒、意欲……的最良好的組織機關?！奔热幻癖姟罢趻暝诂F代的社會制度之下，熾烈的感情，要求著社會的變革”，那么就要在肯定影戲動員和教化的價值的同時，批評當時的中國影戲“不能代表現代被壓（迫）的大多數的民眾……不能給現代民眾以同情”。在電影的藝術表現方面，“新影劇運動”倡導作品要“站在民眾自身的社會關系上，代表他們自身階級的思想、感情意欲……成為民眾自身的影劇” 春云：《電影應當民眾化》，《時事新報（上海）》1930年4月5日第9版。。這些論述可以說進一步認識到了電影與民眾動員之間那種依托于情感的關聯力量。1930年，又有論者強調：“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國建設靠電影，普及教育靠電影?！?孫友農：《電影與民眾》，《金大農?！?930年第1卷第2期。1936年和1942年，毛澤東同志先后在中國文藝協會成立大會和延安文藝座談會上闡述了文藝作為與軍隊一致的武裝力量的道理，并提出了文藝首先為工農兵服務這一人民性的文藝觀， 相關論述參見：毛澤東《在中國文藝協會成立大會上的講話》，載《毛澤東文集》第一卷，人民出版社1993年版；毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版。革命歷史題材電影拍攝的“情感＋教化”價值觀念由此逐步確立。在這個觀念延續至今的過程中，30年代的左翼電影與后來十七年時期的此類影片尤其重要——它們不僅起到了強大的思想動員和民族情感凝聚作用，而且培育和塑造了“紅色電影”的原型。

“歷史感”是革命歷史題材電影借助內容空間所達成的影像價值。這類電影通過重現或再現歷史故事、歷史場景和歷史人物，賦予特殊年代或重要歷史時期以鮮活的意識感知，但又不囿于“歷史過去時”，而是為“現在時”的影像創作融入對歷史的“元思考”，達成對歷史的回顧、對話與致敬。顯然，每一部革命歷史題材電影都或多或少含有對其故事發生時的相關歷史的演繹，但如何演繹、如何在演繹中帶來對特定歷史的再認知，才是建構革命抗戰題材電影“紅色基因”的關鍵。同時，歷史的影像表達也能在一定程度上回應此類影片認知歷史、教化社會的功能。這些作品的主要目的并非在于提供與史實相對應的“陳述”，而是在已然變得不同的歷史語境中，為人們提供能與要去理解的歷史相呼應的情緒感知。它們具有濃重的想象性、建構性和情感性：不以史實的“發現”為旨歸，而重在通過情節化的再現與建構去訴諸人們的情感，實現“以言行事”和“以藝伸義”。 黎風：《抗戰電影的歷史圖景與當代言表》，《綿陽師范學院學報》2020年第3期。

當然，電影的社會功能和電影以歷史為對象的內容呈現，最終都會落腳到電影的接受效果上，即作用于觀眾的“知覺—情感”的觸發與動員。正如柏拉圖的“洞穴喻”將影像裝置作為塑造“洞中人類”認知的載體那樣，當代電影也正是憑借其“沉浸式”的觀看體驗、從視聽到身心的主體投射，還有無意識層面或者潛意識層面的情感喚起，來追求從視覺影像到藝術覺知（甚至再到意識形態召喚）的深層社會價值或民族意義的。具體來看，一方面，電影社會功能的實現需要借助影片內容對主體認知的喚醒，而認知又在很大程度上依賴情緒的引發和促進；另一方面，歷史的影像書寫離不開對歷史中的人與事的描述，而影像歷史的故事性會對歷史闡述中需要依靠情感達成的共鳴提出更高的要求。在這個意義上，革命斗爭的歷史也可以說是一部情感史，而“情感史將革命史研究的視角從社會、政治轉到了革命者主體，關注人的心靈與情緒，關注人的主體狀態和時代的精神結構” 李志毓：《情感史視野與二十世紀中國革命史研究》，《史學月刊》2018年第3期。。因此，情感對“紅色基因”而言，堪稱其歷史內容傳播、社會功能達成的“催化劑”——以歷時的維度來看，這種催化功能又在短期和長期兩個層次上形成了不同的動員效果：短期來看，電影情感能夠起到直接的情感刺激作用，借助革命活動中的那種飽含激情甚至血脈賁張的歷史書寫，做出“認知—行為”上的動員；長期來看，“情感體驗可能會在觀眾的記憶中發酵，成為思考和行為的模板” Carl R.Plantinga，Moving Viewers：American Film and the Spectators Experience（University of California Press，2009），pp.5-6.。

二、革命歷史題材電影的情感譜系溯源

將從左翼電影至今近百年的中國電影史納入考察范圍，可以看出，由于電影的創作環境跨越了反帝反封建、抗日救亡和解放戰爭等時期，并在中華人民共和國成立后繼續深受歷史語境的影響，許多與歷史事件密切相關的政治和意識形態訴求無形中對電影的創作活動實施了意識引導，由此，中國電影藝術性的探索也成熟得較慢，甚至不妨說起步較晚，從而也難以形成足夠清晰的電影藝術史脈絡。不過，革命歷史題材電影作為一個整體，因其內容的恒定特點，幾乎始終保持著較為旺盛的創作態勢。在政治意識作為此類電影創作的重要影響因素的同時，情感亦作為它的一種核心因素（且作為電影藝術最為原始的來源）而應該成為我們發掘并梳理此類電影藝術性起源的一個重要標準。由此，筆者聚焦于革命歷史題材電影的情感譜系，既具有足夠大的樣本歷史跨度，又能夠關注為中國電影的藝術性提供起源的民族特色語境。而梳理這一譜系，即可望在進一步感悟中國電影事業“紅色基因”內涵的同時，以特定的角度再次管窺中國電影藝術性的發展主線。

自20世紀30年代左翼文藝運動以來，電影與革命和進步之間的關系已是進步思想家、革命家的某種共識，這奠定了左翼電影以呼吁抗爭、反對壓迫為主題的創作路數。一批著名劇作家如夏衍、田漢、沈西苓、蔡楚生等紛紛投入啟迪民智、反抗侵略的劇本編創之中，并開始了對電影導演藝術的探索，拿出了不少題材價值和藝術價值兼備的作品。其中涉及抗日主題的代表性作品有田漢、夏衍、孫師毅編劇的《風云兒女》，田漢編劇的《民族生存》和陽翰笙編劇的《中國海的怒潮》《逃亡》等。

必須指出，無論是左翼文學，還是大量由左翼戲劇改編而來的左翼電影，都飽含著革命激情，努力借助文字和影像的故事性，去喚醒接受主體的民族意識，以求推廣對救國自強的認同?！案锩叩木窨鄲?，既來自于強烈的社會同情心、正義感、憂國憂民的情懷，也來自于身處傳統社會文化秩序全面崩解的時代、對于自身生命意義的追問?！?李志毓：《情感史視野與二十世紀中國革命史研究》，《史學月刊》2018年第3期。因此，左翼電影的創作者們通過對社會苦難的深刻描繪，所表達的正是救亡圖存的同情心、正義感和宏偉情懷：《風云兒女》中主角的同伴在戰斗前線的犧牲，《逃亡》中因為戰火和離亂而不斷去世的親人，《民族生存》中因遭受壓迫而流落四方的各色百姓，《中國海的怒潮》中無助投河的阿菊和慘死于侵略者欺辱下的阿福等，形成了這一時期左翼電影的一種普遍敘事框架。電影文本的敘事設置，是目前調控電影認知情感最直接、最有效的方法。 劉弢：《“白宮陷落”中認知情感在影像傳播中的遞歸模型》，《上海大學學報（社會科學版）》2014年第3期。左翼電影以這種苦難敘事作為源頭，在昭示民族生存境況之窘困的同時，也喚起了觀眾與片中那無數掙扎于封建勢力和帝國主義侵略勢力壓迫下的大眾的共鳴，進而得以在后續情節中順理成章地讓主角加入革命、投入戰斗，為以這樣的行動選擇作為結尾做了扎實的情感鋪墊。我們可將此視為左翼電影作為早期的革命題材電影通過敘事框架進行情感動員的一種戲劇結構意識。

至于十七年時期的電影創作與探索，無疑更具有獨特的歷史地位和社會價值：一方面，在“文藝為工農兵服務”的明確背景下，這十七年成為中國“紅色電影”創作的一個鼎盛時期，其作品在“服務工農兵”的思想引領下，被賦予了屬于新生的人民政權的獨特政治內涵和思想教育手法；另一方面，這個時期的電影在情感動員和主流意識引導方面顯然非常成功，這種傳播效果不應該也不可能是僅憑直接的甚至宣教式的“政治話語植入”來實現的，它離不開電影作為藝術裝置本身的“情感—藝術”功能。而將諸多關于革命戰爭的記憶以及用艱苦奮斗和英勇犧牲爭取民族獨立解放的歷史語境融入電影，賦予了這些影片在影像藝術之外的歷史表意價值，也才匯總成為這個階段中國電影獨特的美學價值和社會意義。

具體來說，十七年時期的革命歷史題材電影基本可以分為兩大類。第一大類以反帝反封建的歷史為對象，將普通百姓尤其是受壓迫的農村無產階級作為影片的主人公。此類作品普遍以“極端壓迫—奪親之恨—奮起反抗—加入組織”為敘事框架，以先抑后揚的情感節奏，塑造早期反帝反封建斗爭中自主意識逐漸覺醒并逐步堅定的大眾形象，從而實現團結百姓、啟發百姓，以及號召其積極參與新中國建設的“情感—意識動員”效果。如《紅旗譜》中地主馮蘭池等封建勢力聯合施計砸鐘，使得挺身反抗的農民朱老鞏氣絕身亡，留下一雙兒女，其中姐姐無奈投河自盡，弟弟朱老忠背井離鄉，并帶著為親人報仇的信念，在多年后返鄉與地下黨一同走上了革命之路；《苦菜花》中地主打死了馮大娘的丈夫，馮大娘的大女兒和兩個兒子都參加了革命，馮大娘自己也最終在革命意識的激勵下，以無畏的精神參與了直接的對敵斗爭。作為面向廣大群眾的“人民電影”，開篇“奪親之恨”的戲劇結構可以很好地鋪墊對封建勢力、侵略勢力的反抗情緒，進而在情緒的引導下將屬于個體的“奪親之恨”轉化為“受壓迫”或“亡國”的民族之恨，將共產黨員或黨組織的引領作為情感的寄托，由此通過從“小我”向“大我”（民族）的情感意識升華而實現樸素、真摯的情感動員。

第二大類以抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝為題材，贊頌我軍官兵在血與火的考驗中保家衛國、大義凜然的崇高氣節。這類作品在戲劇結構上往往采用“嵌套危機模式”：在敵我的重重矛盾和反復斗爭中，融入大小不等的“危機情境”，在觸發緊張感和懸念的同時，還往往在高潮處展現我軍官兵的獻身精神或艱難處境來進一步強化高尚的情緒認同，并最終導向矛盾的化解，讓故事在階段性的勝利中得以圓滿。如《渡江偵察記》中，在李連長率隊多次圓滿完成對敵偵察任務后，隊員周長喜為掩護戰友而犧牲的情節不僅增強了緊張的氣氛，更可引發對其自惋惜而至崇敬的情感；《洪湖赤衛隊》中，鄉黨支部書記韓英為掩護鄉親而不幸身陷敵手，面對敵人以其母親作為威脅亦不屈服的大義凜然的情節，以及后來張副官為救韓英不幸犧牲的情節，多次彰顯了韓英以及他所在的革命隊伍的偉大，可以說在反復強化的“受難—堅持抗爭（乃至犧牲）”的英雄美學視野中，產生了較為顯著的情感代入與共鳴效應。長征題材的《萬水千山》《突破烏江》以及全面抗戰時期題材的《紅色娘子軍》等戰爭片，也不乏艱險、苦難等悲劇敘事，足以喚起觀眾的情感共鳴，并在此類敘事所激發的同情中以受傷、犧牲等事件進一步鋪陳對“崇高”這一美學理念的熱烈期待，推動革命信念的“入心”和“入魂”。

三、革命歷史題材電影的情感回歸

“文革”對中國的電影創作在藝術方面尤其是情感表達方面的抑制，使得改革開放后的電影迎來了更為多元也更富藝術性的思考與探索時期。尤其是80年代的“第五代導演”們，在革命歷史題材電影的創作中對集體情感和精神至上的傳統是有所突破與創新的。90年代的此類電影適當地從宏大敘事和組織情感向微觀敘事和個體情感轉移，使這些創新得以穩定地拓展，成為21世紀和新時期的紅色電影進行“新情感結構”探索的基礎。

應該說，改革開放政策的實施讓我國的革命歷史題材電影創作勃發了藝術生機，而對其各方面也都可以給予情感史的關注。

一是在創作思想上，相關人員誠然堅持了弘揚革命精神的宗旨，但在實現這一宗旨的方式上，導演有了更多的可發揮、可想象的空間——基于歷史語境的變遷，和平年代的革命歷史題材電影已無必要急于號召民眾投身革命，而是要將相應的歷史作為內容，通過影像的再創作達成對歷史的現代性認知與國族認同，兼傳遞因集體記憶再現而生成的情感凝聚力。歷時十年拍攝的史詩電影《大決戰》就是典型的例子。

二是在創作題材上，隨著專業化、藝術化水平和開放程度的提高，這一時期的電影在類型、題材和表達方式上豐富了很多，其中的革命歷史題材電影也出現了以跨類型融合拓寬表意邊界的嘗試，如《鹿鳴翠谷》對兒童、情感與革命戰爭元素所做的融合，《紅河谷》將少數民族題材和抗擊侵略的故事交融起來的實驗，以及《紅日》以多視角刻畫戰爭的獨特框架。

三是在創作手法上，相較于過去更側重故事內容書寫和人物形象塑造，這一時期的革命歷史題材電影開始注重影像表意的藝術效果以及審美修辭對敘事的輔助性作用，善于通過強化畫面、構圖、音樂等方面的藝術表意去追求層次豐富的革命情感體驗?！兑粋€和八個》在攝影構圖方面的突破、《高山下的花環》的經典配樂、《戰爭子午線》在情境意象方面的情緒渲染等，都可以作為案例。

四是在戲劇結構上，相較于過去的此類電影多以“投奔革命”“獲得新生”等相對圓滿的發展作為結尾，這一時期出現了不少以英雄難逃困境只能英勇獻身作結的影片。這種不夠完滿甚至有些慘烈的結局反而更加充分地調動了受眾的同情或悲憫，以與認知慣性之間的強烈反差實現了震撼，取得了“另類”的情感卷入效果。比如《步入輝煌》中楊將軍為突圍遭遇了重重苦難并目睹了戰友的犧牲，他雖有“和雪吃棉襖”的不屈意志，最終還是因為力量懸殊而犧牲在日寇手中；《白山黑水》中也有類似情節。英雄雖死，但其與敵人抗爭到底的決心與信念必將輝煌不滅?！皩ι眢w感覺感受的留意有時也會有效地增進對我們的情感和意愿的理解”，在悲劇性的故事中建構起以正面人物的身體受難為感知中介的情感渠道，或許在無形中更益于觀眾對正義的崇敬與對戰爭的思考。

進入21世紀以來，隨著電影工業化程度提升、電影市場越發繁榮，我國電影創作的類型日益增多，技術水平也不斷提高。革命歷史題材作為一個傳統類型，逐漸在電影界成為一種“主旋律”式的存在，20余年間有《集結號》《辛亥革命》《建黨偉業》《建國大業》《八子》《金剛川》《八佰》等著名作品問世，并引發了不少新的討論。筆者認為，在新的時代背景下，革命歷史題材電影在情感表達上既有突破，也面臨一些挑戰。

先來看突破。其一是題材方面，通過再現新的革命歷史故事，尋求表達歷史認知方面的新意。比如《集結號》講述了主人公谷子地和九連戰士們掩護部隊撤退時英勇抗敵的故事；《八佰》和《八子》分別以抗戰的不同階段為背景，書寫了不同的英烈事跡；《金剛川》則重現了抗美援朝時期的鐵血壯歌。不同時空的故事進一步擴充了革命歷史電影的敘事空間，其相對新穎的故事選擇配合著壯絕的英雄氣概，鋪墊了飽滿的情感期待。其二是敘事結構和視角方面，以打破單線講述、采用更加靈活多變的“敘事蒙太奇”技巧來取得跨時空的表意層次感。比如《金剛川》圍繞渡河士兵、美軍飛行員、守橋高炮戰士三條線索講述了部隊到達戰場前一天的經歷；《八佰》以租界內外鮮明的對比展開了相互交織的兩條觀看線索，既推動了情節的發展，也渲染了戰斗的殘酷與激烈。其三是抒情策略方面，不同于以往此類影片將悲劇情節作為喚起觀眾情感共鳴的重點，這一時期的諸多同類影片更偏愛在悲慘或壯烈的死亡之痛以外，融入一種個人視角或者說個性化的情感表達。如《八子》中母親送兒子參軍、滿崽的成長、八個孩子最后全部獻身等內容，均超越了戰爭本身，成為敘述的重點；《集結號》中谷子地在墓碑前尋找九連戰士們名字的一幕，也不刻意突出過去此類影片中那種將個體的犧牲符號化的處理，而是更突出對個體的充分尊重與對生命的人文關懷。

而就挑戰來說，革命歷史題材電影作為極富中國特色的電影形態，在當代的電影工業化進程中存在由“身份危機”導致的一些偏向，如過度渲染戰爭場景的視覺體驗偏向、過度迎合大眾娛樂習慣的個人英雄主義敘事偏向，以及偶爾還會出現的二元對立的臉譜式人物刻畫等。新時代的這類影片乃至所有主旋律影片，將如何深入尋找能讓中華民族精神與當代對內、對外傳播進一步契合的情感表意空間，也還需要持續探討。

余論：作為藝術譜系的革命歷史題材電影情感書寫歷程

革命歷史題材電影誕生于特定的社會歷史語境之下，取材于反映民族抗爭與進步的革命歷史事件，蘊含著濃烈的民族情懷與審美氣質。通過不同階段的創作自覺，我國的革命歷史題材電影在傳承紅色基因的同時，也在不同時期的階段性再書寫中不斷吸納新的社會共情需求、民族精神象征和審美意識框架。梳理我國的革命歷史題材電影的抒情主題和情感框架建構過程，能夠揭示以此類影片為本體的一段屬于“紅色基因”的“情感共同體”書寫史。

早在1923年，就有影評人鑒于外國電影以音樂誘導觀眾情緒反應的做法，將電影稱為“眼淚的藝術”①，初步確立了電影情感與藝術的內在關聯；1926年，電影人顧肯夫從電影的表演闡發“藝術性”，指出其“尤以能充分宣傳之情感為歸”②，再次明確了電影通過宣傳情感而發揮藝術性的裝置價值；至20世紀30年代初，隨著民族救亡抗爭意識的逐步普及，有仁人志士“提倡革命大眾化的電影”，并表示“這才是我們真正的電影藝術”③，中國電影的一般性情感從此正式轉向了以大眾革命動員為核心的“民族化”情感，激起大眾革命抗爭之“眼淚”也由此成為中國電影藝術性的新內涵，中國電影民族化的情感特色得以確立。從抗日戰爭直至抗美援朝時期的斗爭故事，也正是革命歷史題材電影的原型，是十七年時期紅色電影的歷史素材，以及改革開放之后此類電影的創作基礎。在堅持內容標準的同時，融合了革命情感的民族性電影藝術觀念也同樣得以發揚。于是，中國的革命歷史題材電影以“情感”為中心，展現了一個包括電影本體的抒情表達、電影觀眾的情感培育、革命歷史中的民族精神與情感意旨在內的“情感—社會”建構歷程，并且可以在一定程度上折射出中國電影的藝術觀念特點與創作思維譜系。

① 佚名《影戲中之眼淚藝術（續）》，《時事新報（上海）》1923年6月11日第12版。

② 顧肯夫：《影戲藝術之向上問題》，《申報》1926年1月1日元旦增刊第30版。

③ 耀先：《大眾化革命化電影藝術絕對不是神秘的》，《影戲生活》1933年2月26日第2版。

作者單位：中國藝術研究院電影電視研究所，成都大學影視與動畫學院

Abstract：Movies that depict the historical themes of revolutionary struggle and resistance have become a unique genre since the “Emerging Film Movement” in the 1930s.However，neither the historical context represented by “red” nor its concrete political rhetoric have fully emphasized the artistic essence of “red films”，especially revolutionary historical films，as films themselves.The appeal of film art lies in the “emotional awakening” of the audience，and this distinct consciousness orientation and creative schema also have unique visual value and even aesthetic significance in specific historical periods.The search for the cross generational inheritance of national artistic genes in revolutionary history themed films cannot be separated from the recognition of their value system under the perspective of “emotional history”.

Keywords：revolutionary history movies; emotional history; red genes; art genealogy