從“以篆入印”主題展看當代篆刻創(chuàng)作風向

田洪友，1998年生于云南文山，湖南省書法家協(xié)會會員、岳麓印社社員、云南印社社員、第四屆中國簡帛書法高研班學員。作品被中華世紀壇、云南省文化館、開福寺、萬印樓收藏。作品入展“以篆入印”——當代印風創(chuàng)作研究主題展，湖南省第七、八屆中小學教師書法作品展，云南省第二屆小型藝術作品展；獲第二、三屆“印記中國”學生篆刻大賽全國二等獎，湖南省第六屆大學生藝術展演一等獎，“井岡紅”全國手卷冊頁書法作品大賽優(yōu)秀獎。理論文章發(fā)表于《中國書法報》《湖南書法》等報刊。

若論當代篆刻的特點，無論是登印人的創(chuàng)作熱情還是印學研究，較之前代都異常活躍，尤其是展覽體制的形成和推廣，大大推進了當代印人篆刻研創(chuàng)的熱情。再加之現(xiàn)代考古學科興起后，大量科學出土的文字材料，為我們在清人“印外求印”印學理論的基礎上的實踐活動提供了各種新的可能。但當代篆刻也存在一些明顯的問題，如急功近利、偏重形式等。西泠印社近期組織的“以篆入印”主題展，則是在當今大環(huán)境下值得關注的一個特別的篆刻展覽。這個展覽重舉“印從書出”理論大旗，到底有何積極意義，還是值得討論一下的。

一、印學理論的發(fā)展和“印從書出”思想對篆刻史的推動作用

縱觀中國印學史，雖然一開始便經(jīng)歷了戰(zhàn)國至秦漢輝煌燦爛的早期印工實踐史，但隨著魏晉以來璽印文化的逐漸消減，直到元代基本探入了谷底。雖然千多年的歷史實踐經(jīng)驗異常豐富，而與此相關的印學理論，卻發(fā)展得非常晚近。

宋代因金石學的興起，文人逐漸養(yǎng)成了崇古集古研古的意識，書論中也偶爾談及印章。元初，隨著《集古印譜》的出現(xiàn)，趙孟提出了“宗漢審美觀”。吾衍也在《三十五舉》中論述了如何篆寫印稿，這是歷史上最早以印章主體為研究對象的論著，揭開了印論史的帷幕，而趙、吾印學思想的提出可稱為印論的萌生期。至此，印學理論的發(fā)展終于獨立發(fā)展成形，并第一次有了“印宗秦漢”的樸素印學觀。與此同時，印論對于印章的創(chuàng)作實踐也有了直接或間接的指導意義。反過來說，它又是創(chuàng)作實踐的認識和總結。故而，印學理論的發(fā)展對于篆刻史的發(fā)展有著至關重要的推動作用。

明人的文人篆刻實踐，是對元人印學觀的繼承，但印學理論上卻鮮有發(fā)揮。明朱簡的“筆意表現(xiàn)說”，在當時影響有限，卻啟發(fā)了清人。清代徽派印人鄧石如在繼承了明人的印學實踐的基礎上，基于更深入的技法經(jīng)驗，對元人印學觀有了進一步的突破。最終魏稼孫在《吳讓之印譜跋》中打破了前人“印中求印”的狹隘觀念，總結出了更為高級的“印從書出”印學觀。

在此基礎上，趙之謙進而再發(fā)展出更加能使印人眼界大開、突破藩籬的“印外求印”的印學理論。在創(chuàng)作實踐上，他尋求獨立，藝術視野非常開闊；其印廣汲博取，詔版、錢幣、鏡銘、燈鑒、磚文、刻石，無所不用，其印風格多樣，突破了前人“印中求印”的局限，故而風格多樣。印外求印打破了晚清印人在用字上基本拘泥于說文小篆的桎梏，開了重要風氣。當然，印外求印的理論基礎離不開對篆書以外的其他書體的深入研究，因此與“印從書出”有著天然的繼承性與兼容性。

以上印學理論的三個重要階段，整體上是一脈相承的而內涵在不斷擴大。而處于理論中段的“印從書出”則是溝通前后的重要橋梁。當代篆刻藝術承明清之余緒，無論是創(chuàng)作熱情還是印學研究，較之前代都異常活躍，但印學理論也尚未能有較大突破。

二、當代重提“印從書出”的積極意義

當代大量出土的古文字材料，無疑是前所未有的豐富的。當代印人關注新出土的古文字材料，運用于篆刻實踐，也是歷史的必然。這是“印外求印”印學思想在當代的顯著體現(xiàn)。但是新出土的古文字材料有個容易被人忽略的重要特點，即這些材料的大宗都是直接書寫的墨跡材料，與清人熱衷研究的碑刻或金文材料有本質的不同。當代書家深入研究這些墨跡的書寫技法，是對清代以來基于銘刻文字材料基礎上的古文字書寫技法的重新審視。那么，基于書寫體驗而來的“印從書出”印學觀的內涵，則有了進一步豐富甚至重新調整的可能性。所以，在這個時候重提“印從書出”，無疑是非常及時且具有積極意義的。

篆刻的核心應在于篆法，印章是以字法為前提，使刀如筆，在方寸之地表現(xiàn)出篆刻藝術的萬千氣象。而在當下篆刻創(chuàng)作中，越來越多的作者逐漸開始忽略篆法在篆刻中的主體地位，在章法、刀法上大做文章，重設計、雕琢，忽略了篆刻的內涵所在。眾所周知，刻刀又稱“鐵筆”，旨在用刻刀在印石上表現(xiàn)篆書的筆意，但當下大部分作者卻忽略掉這一重點。工穩(wěn)印風作者過分精雕細琢，想方設法做到毫厘不差，結果卻是空有其形，不得其神，僵硬呆滯，毫無自然生氣可言。寫意印風作者易忽略字法，因對古文字研究不深，容易陷入照葫蘆畫瓢的陷阱，全然不知用筆“源”何而來，往何處去，一味重在設計、章法布局，甚至過分結構文字，一味追求金石趣味，通過刀法來表現(xiàn)所謂的視覺沖擊感。他們創(chuàng)作出的作品往往乍看唬人，細看卻毫無內容可言，完全是本末倒置，丟失了篆刻語言的核心內涵。上述兩種情況，究其原因，即是作者對篆法、文字研究的缺乏。

二十世紀初，大量戰(zhàn)國、秦漢至魏晉時期的簡牘帛書出土，可謂是學術界最為重要的考古發(fā)現(xiàn)。而簡帛書的發(fā)現(xiàn)也填補了中國書法史上的諸多空白，從書寫本身的角度入手，簡帛書法以墨跡的方式向我們直觀地展示出戰(zhàn)國至魏晉時期古人的書寫狀態(tài)和書寫意識，為我們研究這一時期書法史提供了重要依據(jù)，同時也為當下的書法創(chuàng)作提供了新的文字資料和書寫范本。近二十年來，簡帛學逐漸成為一門顯學，簡帛書法也成為當下書法界所關注的熱點。相信在不久的將來，簡帛書法也必然會像帖學、碑學一樣，形成一個完整的書學體系。

簡帛文字包含戰(zhàn)國至魏晉近千年的龐大體系，但適合入印的主要是戰(zhàn)國文字（主要是楚文字）及秦文字。從筆者的創(chuàng)作實踐來看，楚文字適合表現(xiàn)靈動勁俏的朱文，但用于白文則難于莊重；秦文字則反之，白文易得莊重而朱文難得靈動。

古人研究篆刻，其參考對象，一是古印，二是碑版和青銅器上的銘文，總之都是經(jīng)過多次加工后的文字，這些文字的加工手段本來就與印章的加工手段相通。而當代印人在運用這些新出土的古文字筆寫材料時，由于缺乏現(xiàn)成的參考資料，因此把它們植入到印章中時，是需要大膽創(chuàng)新的。通觀我們現(xiàn)在不多的創(chuàng)作實踐，一般有兩種錯誤傾向值得注意：一是過度強調“印化”，把寶貴的墨書古文字材料當成一般的金文大篆來看，在運用中完全丟掉了墨書古文字豐富的形態(tài)和優(yōu)美的用筆特點，甚至成了金石銘刻文字的附庸，混跡于普通的金石銘刻文字間“泯然眾人矣”，令人痛心疾首。二是完全照搬墨書文字的字形入印，既不能很好地統(tǒng)一不同風格的墨書古文字，也不能合理印化，增加印面的秩序感，因此顯得凌亂不堪、顧此失彼。怎樣調和印化程度的深淺，是簡牘文字入印這一課題亟需解決的問題。筆者認為，重舉“印從書出”大旗，在深入研究和系統(tǒng)消化簡帛文字的基礎上，先極力改造和統(tǒng)一好楚簡或秦簡文字，使之形成相對穩(wěn)定且雅馴的個人書法面貌，再以此為跳板，運用到篆刻創(chuàng)作中，合理地保留簡牘文字的書寫性，再合理印化。這樣，新時代的新印風必然能呼之欲出了。

最后還有個值得注意的問題就是，無論是傳統(tǒng)的銘刻文字還是這些新出土的墨書文字，對于當時實際的文字體系來說，現(xiàn)存的材料都沒有一個完整的體系繼承下來，可以說兩者各自代表了當時文字體系的一個局部，切不能用互相排斥的態(tài)度對待這兩類材料。它們的本質是屬于同一個文字體系，因此，互相補充、取長補短，也是形成新風格可能性的一個思考方向。