“斯坦尼斯拉夫斯基體系”下的歌劇舞臺表演研究

摘要：“斯坦尼斯拉夫斯基體系”被譽為世界三大表演體系之一，在戲劇及影視表演藝術領域中起著重要的指導性意義。歌劇作為戲劇藝術的分支，是結合歌唱與戲劇元素為一體的綜合性舞臺表演藝術。目前來看，在歌唱技巧面前，戲劇性表演元素往往被人們輕視、忽略，呈現出的表演較為機械、空洞，缺乏感染力，這是當前國內外歌劇舞臺表演中存在的普遍問題。本文以“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為理論根基，探索體系中的部分元素在歌劇表演中的應用。

關鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系 "元素 "歌劇 "舞臺表演

中圖分類號：J805文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0149－04

一、“斯坦尼斯拉夫斯基體系”概述

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”由俄羅斯戲劇藝術家斯坦尼斯拉夫斯基開創，形成于19世紀末及20世紀初，當時的歐洲藝術流派雜陳、藝術思想活躍，具有一定的歷史階段性。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”包含著以“體驗藝術”為核心的一系列創作原則及系統的訓練方法，主張演員自然地激起本性、喚起靈感，投入規定情境，并融入角色生活，在時空集中的舞臺上再現生活，最終實現與觀眾的情感共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基將演員的自我修養過程分為“內在體驗”和“外部體現”兩部分，二者相互關聯、互為依托。演員通過智慧、意志和情感構成“心理活動三動力”深入理解戲劇作品后，意識中形成“行為”“想象”“激情記憶”“任務”“注意力”“真實感”等內在體驗元素。內外部體驗元素共同形成正確的舞臺自我感覺，進而激發出演員的“無意識”天性，最終創造出富有生命力的、鮮活的藝術形象。

“斯坦尼斯拉夫斯基體系”并不是為了某一戲劇體裁而創建，它是通往“無意識”創作的有意識途徑，如同誘餌一般，激發人們內心的靈感，幫助演員體驗激情表演的喜悅。它并非一蹴而成，是由斯坦尼斯拉夫斯基傾盡畢生心血攜諸多戲劇藝術家共同探究、不斷發展的成果。它是包含表演、導演、戲劇教學和方法等系統專業知識的演劇體系，是戲劇表演院校教學課程的重要組成部分，也是戲劇影視演員的修養基礎。

二、以“斯坦尼斯拉夫斯基體系”視角詮釋歌劇

廣義上講，歌劇是以歌唱為主，融合了器樂、詩歌、舞蹈等藝術為一體的戲劇形式。作為一門西方舞臺藝術，歌劇是以歌唱和音樂表達劇情的戲劇。與話劇不同，通俗而言，歌劇是唱出來的戲劇。斯坦尼斯拉夫斯基對于現代歌劇發展影響深遠，他在歌劇領域進行改革，將“斯坦尼斯拉夫斯基體系”運用于歌劇舞臺表演中。除此之外，他在音樂、歌唱、節奏等方面也做了大量研究和準備工作，他不僅把話劇中積累的經驗運用到培養歌劇演員的舞臺修養上，還依靠歌唱與音樂，以及音樂與話劇的聯系，找到許多創作規律。斯坦尼斯拉夫斯基的歌劇事業幾乎完全是在前蘇聯進行的，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”以及他在歌劇藝術方面的工作，對于前蘇聯音樂戲劇舞臺確立現實主義起著決定性作用。

斯坦尼斯拉夫斯基反對將歌劇的音樂性凌駕于戲劇性之上，他認為歌劇首先是戲劇作品，音樂起到烘托作用，歌唱是它的主要工具。他反對“音樂會”式的歌劇，其將歌劇的所有構成元素視為戲劇性元素，認為舞臺上的行動不僅來源于歌劇劇本，歌劇音樂也可以形成抽象的、戲劇的圖畫。就歌劇藝術的根本性質，以及歌劇中音樂性與戲劇性的關系這一問題，斯坦尼斯拉夫斯基曾發表過自己的見解：“要把化妝音樂會變成真正的戲劇演出，現在有很多歌劇演出都是這樣的。因此，我認為必須注意到把歌劇分為歌唱的歌劇和音樂戲劇是毫無根據的，因為每一部歌劇就是一部音樂戲劇。”由此可見：“斯坦尼斯拉夫斯基體系”視角詮釋下的歌劇內涵是以歌唱和音樂為手段，所有元素都具有產生戲劇行動的任務，且最終為戲劇性表達而服務的音樂戲劇。

三、“斯坦尼斯拉夫斯基體系”元素在歌劇舞臺表演中的應用

在歌劇舞臺中，常見“匠藝”式的表演，即沒有情感自身，只有機械式模仿；沒有蘊含深層次內容，只有陳規舊套的外部表演。“匠藝”式的演員試圖用表演的外部方法和套路取代內心的真實體驗，呈現出空洞的、浮夸的、毫無戲劇效果的表演。為了避免和改善這一現象，歌劇演員應具有真正的體驗，將真情實感注入角色中，使歌劇舞臺表演充滿生機活力。“斯坦尼斯拉夫斯基體系”的訓練元素有助于完善歌劇演員的自我修養，實現舞臺匠藝到舞臺藝術的轉變。本文根據歌劇的舞臺藝術特性，對體系的眾多表演元素擇而從之，重點分析以下幾類：

（一）“角色創造”的應用

角色創造，顧名思義，是塑造鮮活的舞臺角色。演員對角色的塑造需要從以下四個方面進行：認識角色、分析角色、為角色創造活躍的外部環境、為角色創造生動的內心世界。演員在初次接觸一部歌劇時，首要任務是理解劇本和分析角色，通過這項工作，對劇本中的人物角色（如性別、年齡、外形、身份、社會關系等）具有一定程度的認知，然后經過深層次的剖析，演員會發現其隱藏在劇本中的特征（如性格特征、生活經歷、心理活動等）。根據劇本內容，演員需要運用想象力為角色創造一個小傳，重建角色生平，賦予他一個內心世界、思維觀念，以及過去和將來的人生。從演員自身出發，理解、表現角色，尋找與角色性格、經歷、情感、意愿、情緒等內部元素的相似點，以此為基點發展并延續，形成連接演員與角色之間的橋梁，源源不斷地為角色注入鮮活的生命力。

以歌劇《費加羅的婚禮》為例，作為達彭特“費加羅三部曲”中的第二部，其劇中大部分角色與“三部曲”中的第一部《塞維利亞的理發師》相串聯，因此演員在研讀《塞維利亞的理發師》劇本之后，便能了解《費加羅的婚禮》角色的生活經歷。費加羅曾是塞維利亞城的理發師，少年時的他涉世未深、聰明中帶點莽撞，呈現的是一位樂觀向上并且擁有自由職業的平民形象。（呈接《費加羅的婚禮》劇情）后來他入職伯爵府，成為阿爾瑪維瓦伯爵的貼身男仆。或許是隨著年齡的增長及職業性質和環境的轉變，費加羅的心智日益成熟，反叛意識也更加強烈。然而從根本上看，無論是少年時期的費加羅，還是青年時期的費加羅，根植于人物內心中的善良、正直、熱情等美好品格始終如一，這是需要歌劇演員準確把握的一點。羅西娜作為貫穿兩部歌劇共同的女性人物角色，前后體現出強烈的色彩反差。年輕美麗的羅西娜是一位聰明活潑，但不乏主見的少女形象，在伯爵的追求下，她嫁入伯爵府。（呈接《費加羅的婚禮》劇情）成為伯爵夫人的羅西娜，遭遇丈夫的冷落、背叛，內心痛苦、隱忍，但依然懷有一絲希望，并試圖挽回伯爵心意。由于身份的轉變，青年時期的羅西娜性格穩重，塑造了一位端莊、嚴肅的貴族夫人形象，即使她遭遇婚姻的不幸，也沒有丟失半點分寸。羅西娜是劇作家塑造的一位富有人格魅力的角色人物。通過《塞維利亞的理發師》了解人物經歷之后，就能分析出隱藏在角色人物背后更深層次的原因：羅西娜出身良好、有修養、有學識，是塑造伯爵夫人善良、慷慨、堅韌等優秀品質的根本因素。蘇珊娜作為《費加羅的婚禮》女主角，與費加羅和羅西娜兩位人物不同，這個人物并未在“第一部”中出現，因此我們要依據劇本內容，賦予蘇珊娜一個合理的“過往人生經歷”。從劇本上看，蘇珊娜的人物形象極具創新特色。與以往歌劇中奸詐狡猾、貪圖小利的女仆形象不同，蘇珊娜理性、正直、獨立，知書達理且通曉音樂，富有智慧且不攀附權貴，懂得用自己的方式爭取權益和幸福。由此可見，蘇珊娜雖未出生貴胄，但她接受過良好的教育，屬于啟蒙思潮影響下的新興市民階層。進入伯爵府后，聰慧的她很快便獲得了上層賞識，成為伯爵夫人的貼身女仆。面對伯爵覬覦，她拒絕向權貴低頭，在機智的周旋后贏得勝利。通過對費加羅、羅西娜、蘇珊娜這三個人物角色進行分析，演員在學習其他歌劇劇本時，可參照以上方式，對角色進行深入剖析。

認識角色與分析角色是角色創造的基礎，無論是通過劇本已知的內容，還是通過發掘隱藏在劇本中的蛛絲馬跡，歌劇演員最終的任務是在舞臺上塑造出鮮活生動的人物形象，這既離不開演員對角色內部世界和外部情景的再創造，也離不開演員自身的文化修養、藝術素養、生活體驗、創作才能及天賦等。演員通過豐富的生活實踐和經驗積累，實現舞臺表演中游刃有余的“角色創造”。

（二）“規定情境與想象”的應用

普希金在自己的札記中寫道：“在假設情境中，情感真實和情感逼真——這就是我們的智慧要求戲劇作家做的。”其中我們可以提取三個關鍵詞：“假設情境”“情感真實”“情感逼真”。假設情境一詞是針對戲劇作家而言的，對于歌劇演員而言，需要在戲劇作家設定的主題、事件、時間、地點、生活條件等規定情境中進行創作，相信自身所在的情境，從而激發出內心真實的情感。在規定情境中創作時需要充分發揮想象力。歌劇演員要對劇本中的全部材料進行“二度創作”，揭示隱藏在劇本中的內容，將自己與角色的生活聯系在一起，在內心中對其進行加工、激活并重建，然后融入其中，最后塑造出活生生的藝術形象。“規定情境”與“想象”密不可分，在規定情境中進行正確、合理的想象，將角色移植到演員中，實現二者有機結合。合理想象的基石來源于五個自問，即我是誰；我從哪里來，要去哪里；我為了什么；我需要做什么。演員在舞臺上要杜絕機械的、走形式的行為，要積極發揮主觀能動性，從內心到外部活躍起來。在此基礎上，通過大量的訓練以獲得想象力的開拓發展。

以歌劇《費加羅的婚禮》中蘇珊娜的經典選段《美妙時刻即將來臨》為例，在這首曲目教學和研究過程中，常見“音樂帶動情感”的觀點。側重研究作品的音樂性、連貫性等聲樂技術方面的問題，鮮見以“規定情境”的角度、以劇本內容為切入點，對其進行分析研究。筆者試圖探索演員通過在情境中的創作，激發出內心原始的真情實感，從而帶動并提升作品的音樂性和解決相關技術等方面的問題。唱段描繪出一幅迷人的夜景，蘇珊娜正在迫不及待地等待“愛人”到來。當我們結合歌劇劇情，就會了解到這并不是一首單純表達愛意的情歌，而是蘇珊娜假裝唱給伯爵的情歌，故意讓躲在暗處的費加羅聽見，以懲罰他的多疑。在這里體現了蘇珊娜人物角色的多重性特點，此時此刻的她不再是女仆，而是一位充滿誘惑力的女性形象。角色形象的反轉，對于演員而言是挑戰。如何實現舞臺上角色的多重形象之間自然過渡與切換并引起觀眾共鳴？雖然這首情歌的對象是伯爵，然而在蘇珊娜內心中的想象應是面對自己真正的愛人費加羅施展愛意，如此表達的情感、表現的動作才是自然且真實的。這一幕中，劇作家規定了這樣一幅優美的情境：夜晚、月光、晚風、溪水、鮮花、綠草、樹林。然而在劇院舞臺上，沒有真實的自然景觀。夜晚和月光，可以運用燈光調節進行呈現，其他事物則需要舞臺布景和演員自己想象。演員在腦海中提取一段“和愛人（在公園）約會”的生活經歷，體驗等待愛人時激動忐忑、望眼欲穿的心情，周圍的一切非常美好，空氣中彌漫著甜蜜氣息。當這些體驗在演員的內心中激活、重現時，猶如點燃埋藏在心中那顆情感火種，蘇珊娜鮮活的人物形象便油然而生了。將熾熱的情感作用于歌唱中，大家時常關注的音樂性問題也就迎刃而解了。

（三）“情感記憶”的應用

情感記憶是情緒體驗的根據。不同于規定情境的客觀設定，情感記憶是完全存在于演員內心中的主觀心理活動，它可以幫助演員重現記憶中的場景，從而喚醒記憶中的情感。看似徹底被遺忘的回憶，在突然出現的某種暗示、思想或熟悉的形象，使演員重新感受那種體驗，有時像第一次的感受那樣強烈，有時微弱一些。在歌劇表演中，演員要擅于尋找隱藏在劇本思想中的內部刺激物和交響音樂、舞臺布景、環境、燈光等外部刺激物。內、外部刺激物形成誘餌，喚起“聯覺”的心理體驗，如聲音-色彩聯覺、場景-色彩-情感聯覺，最終激活內心的情感記憶。下面筆者列舉幾位具有代表性的歌劇角色人物，分析演員對不同角色的情感創作過程：

1.歌劇《茶花女》的角色薇奧列塔

自然情況：巴黎有名的歌女、交際花，與富農之子阿爾弗萊德相愛。場景：第三幕，在巴黎住所的臥室，病入膏肓的薇奧列塔躺在床上，回憶往昔，并祈求上帝寬恕。角色的情緒：虛弱無力中的憂傷、悲痛。誘餌：舞臺上昏暗的燈光及布景；旋律上大小調轉換引起情感色彩變化，速度上行板、慢板、快板的交替，引起不安情緒；色彩聯覺：如暗灰色的暗色系。演員的情感記憶：生病時的有氣無力、虛弱感；現實中與愛人或親人的分離、離別的痛苦；影視劇中深受感動的離別場景。根植于情感記憶的外部表現：在默默哭泣中表達內心的痛苦。受身體狀況限制，只能用微弱的氣息支撐復雜情緒的表達。

2.歌劇《卡門》的角色唐何塞

自然情況：農民出身的士兵；性格單純、正直、倔強，熱戀著卡門。場景：第二幕，出獄后的唐何塞在塞維利亞老城邊的酒館里找到卡門，因拒絕加入走私隊伍而遭到卡門的怒責和取笑。他拿出卡門曾經扔給他的花，向卡門表達思念和愛意。角色的情緒：深情的愛慕和思念，情緒波動中摻雜著對愛人的無奈與怨念。誘餌：從平緩推向高潮的旋律走向，以及緩急交錯的節奏，引起情緒變化；劇詞內容；道具：枯萎的花朵。色彩聯覺：如深紅色的深色系。演員的情感記憶：提取生活中與愛人熱戀的情感體驗；分離后重逢的思念訴說；被愛人忽略的委屈和怨懟；定情信物。根植于情感記憶的外部表現：手中拿著枯萎的花朵面對日夜思念的愛人娓娓抒情，隨后情緒波動，埋怨命運的安排和對愛人愛恨交織的情緒體現。

3.歌劇《奧賽羅》的角色黛絲德蒙娜

自然情況：奧賽羅的新婚妻子；出身高貴，美麗、善良的女子；具有堅韌的性格和挑戰世俗的反叛精神。場景：第四幕，深受丈夫冤枉和懷疑的黛絲德蒙娜萬念俱灰，向侍女講述自己母親的侍女慘遭愛人拋棄的故事，以此暗示自己同樣的遭遇。角色的情緒：孤獨、悲傷、絕望，期待卻恐懼愛人到來的復雜情緒。誘餌：持續下行的旋律線條將情緒拉低；小調的主旋律調性奠定了憂傷色彩，不和諧音符增強不安情緒；劇詞內容；舞臺上昏暗的燈光。色彩聯覺：如灰黑色的黑色系。演員的情感記憶：提取現實生活中被誤解、懷疑的委屈和悲憤的情緒；對暴躁性格的忐忑和不安；對死亡的恐懼。根植于情感記憶的外部表現：在悲涼的心境下講述他人遭遇，預見自己悲劇人生的恐懼和無奈，對充滿懷疑愛情的絕望。

4.歌劇《塞維利亞的理發師》的角色羅西娜

自然情況：富有的少女形象，具有聰明、倔強、勇敢的性格。渴望掙脫家庭束縛，追求愛情自由。場景：第二幕，羅西娜回想起剛才為她唱情歌的英俊少年，心生愛慕。她對愛情充滿期待，也有勇氣對抗一切阻撓她追求美好生活的勢力。角色的情緒：甜蜜、柔和、幸福的情感中帶著對向往愛情的急切，同時有守衛愛情的決心。誘餌：平緩的旋律線條中帶有律動和跳躍音符，促使感情抒發、愉悅；明朗開闊的大調調性引起積極向上的情緒；劇詞內容。色彩聯覺：如亮黃色的亮色系。演員的情緒記憶：提取現實中，少女時期對心上人的愛戀，羞澀中帶著俏皮的個性，即使遭到身邊人的反對，也要義無反顧地堅持。根植于情感記憶的外部表現：內心想念著愛人，獨自抒發對他的愛戀和熱情，表達捍衛愛情的堅決信念。

通過歸納分析以上四例歌劇角色的情感創作過程，可以總結出：在深入理解劇本內容和角色性格、情緒的基礎上，積極地感受內外部刺激物（誘餌）。其中，音樂是強大的刺激物，旋律起伏、調性轉變及速度交替都是容易勾起演員情感記憶的誘餌。提取記憶中片刻類似角色此刻的情感，注入角色中，實現演員與角色的真正融合，呈現出自然、真實的舞臺表演。演員在學習其他歌劇時，可以遵循以上過程，加上體驗訓練，觸類旁通地對其角色進行創作。

情感記憶在創作過程中發揮著非常重要的作用，在表演過程中，需要提取日常生活中形形色色的情感記憶。因此，演員要不斷充實自身的情感記憶儲備，為其所塑造的經典形象尋找鮮活的創作材料進行表現。正如俄羅斯文藝理論家車爾尼雪夫斯基的名言：藝術源于生活。沒有生活原型或者現象，就沒有藝術創作的源頭和靈感。優秀的演員不僅通過豐富的知識、閱歷、視野和社交汲取生活素材，同時擁有智慧和深度思考能力，能夠從不同角度觀察生活、理解生活的意義，實現舞臺角色形象的不斷升華。

四、結語

歌劇作為戲劇的藝術形式之一，二者的表演原理一脈相承、融會貫通。本文將斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇表演元素應用于歌劇舞臺表演訓練中，使歌劇演員在音樂和歌唱技巧層面之外，用“戲”的視角，以劇本為起點研究歌劇。完善歌劇演員的自我修養，激發歌劇演員的天性，摒棄以炫技為目的的“匠藝”式表演，探索“在內心體驗基礎上再體現”，實現演員與角色從矛盾走向統一。

參考文獻：

[1][蘇]斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].楊衍春譯.桂林：廣西師范大學出版社，2013.

[2]夏波.“斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”研究[M].北京：文化藝術出版社，2016.