從結構主義角度解讀王懷慶油畫作品

摘要：自20世紀50年代起，結構主義便盛行于巴黎，此后擴展至整個歐洲大陸。它不是作為一種哲學，而是作為一種方法論，結構主義思維方法論的運用涉及文學等多個領域，它主要關注的是整體，研究各個部分之間的聯系、部分因素之間的轉換關系。在繪畫藝術方面將結構主義思維方式運用其中，可以對所要表現的事物進行最真實的探究，關注畫面元素的整體以及各部分要素之間的相互轉換性，直接從畫面本身的結構元素出發，也就是探究繪畫藝術的本體。本文在研究結構主義由來、發展以及特征的基礎上，從結構主義角度解讀王懷慶油畫藝術作品。

關鍵詞：結構主義" 繪畫本體" 王懷慶

中圖分類號：J223文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0037－04

一、結構主義的由來與發展

結構主義主要發源于語言學和人類學，在20世紀50年代，列維·斯特勞斯所體系化的結構主義在歐洲大陸產生了重大的影響，并迅速傳播到大西洋彼岸，在學術界產生了廣泛影響，從此之后，結構主義成為了歐美各國的時髦思潮，在文學各個領域具有非凡的地位，并且由各種文學領域過渡到了藝術領域以及實際生活本身。法國的一位社會理論學家曾說：“結構主義不是作為一門哲學，而是作為一種方法論。”在結構主義思維方法論的指導下，人們在觀看某種事物時，要著眼于整體，發現事物與事物之間各部分的內在關系，把這種關系之間的聯系轉化為一張“關系網絡”，從關系網中可以找到相互聯系的總體視角，同時也可以發現影響整體與部分之間的共同因素。

結構主義中的“結構”一詞從廣義上講包含兩個部分：一是指各個事物的構造形式和構成方式——如房屋的大小、形狀以及構成方式；二是指構造組成物體的原料——如房屋的鋼筋混凝土、木頭等。大多數人對于“結構”的理解都局限于第一種，即關注事物的大小、形式方面，也就是說從“量”的角度出發。實際上后者的意義相比前者較大，因為作為“結構”的原料更加與該結構的本質相關。但古希臘哲學家亞里士多德更傾向于第一種，他把“形式”“質料”“目的”“動力”的“四因說”看作是一個任何具體事物的構成原因，但他最后把“沒有質料的形式”作為一切事物的最后目的，把形式稱為“第一動力”，認為“形式”才是事物的本質。亞里士多德對形式作用的夸大推動了后來者對“結構”的進一步研究。結構主義的研究者主要集中于對“結構”的概念理解中，雖然他們是對不同領域的結構進行研究，但他們都一致認為結構本身可以通過自身的調節作用從而促進內部的發展，而各種結構是由種種轉換的規律組成的，而且還具有一些鮮明的基本特征。結構主義作為一種方法論的研究極大地影響了社會的發展，其中涌現了一大批對于結構主義的研究者，如對人類學結構主義研究的列維·斯特勞斯、結構主義馬克思主義學家阿爾都塞、結構主義精神分析學家拉康以及福柯、皮亞杰等。

二、結構主義的特征

根據紀本崧對各個結構主義研究領域學者的研究實踐分析后，發現他們都注重對“結構”的探究，強調對“結構”的分析，而這兩點又構成了結構主義的基本原則，在結構主義的基本原則之下同時又包含了以下五個最顯著的特征：

（一）整體性

結構主義者對于整體性特征的描述是：一個結構是由若干個成分所組成的，部分與整體之間具有聯系性，部分和因子的意義通過整體性而凸顯出來，而且結構主義者進一步認為，整體也并不等于部分機械的相加之和。例如，讓12個人去聽記一首音樂作品曲譜和1個人去聽記一首音樂作品曲譜所達到的效果完全不一樣，12個人中每人記自己的那一段曲譜，最后將12個人所記的曲譜機械地相加組合，但這首相加起來的曲譜和由1個人所記的曲譜相比所達到的效果相差較大。

（二）關系性

一個整體的結構中，部分與整體之間的關系性具有重要的作用，且關系性包含更廣、內容更多。在結構主義者看來，對于事物本質的探索過程中，這些構成本質的元素并不是單獨孤立地存在于某個空間中，而是通過它們之間的各種關系凸顯出最真實的本質，在探究表現事物的本質時，要同時關注于構成事物整體的各要素之間的關系性以及環境因素與各要素之間的聯系。比如在繪畫中色彩之間對比的關系，紅色若不與藍、綠、黃等顏色形成對比或互補的關系性，那么紅色在畫面中就很難表現出本身所具的意義。所以按照結構主義的方法在探究某一事物的本質結構時，要與事物周圍的物體建立明確的關系，從關系性的角度出發。

（三）消解主體性

所謂“消解主體性”其實就是整體性與關系性兩種特征的結果，對于主體的“消解”其意是主體物失去了之前本身所具有中心作用的位置，在構成一個整體時轉化為了其中的一個因子或者部分，這個整體在各因子或元素的相互作用下完成構建，而部分與因子的意義就消融于整體，因此，“部分”存在的意義便是為“整體”而存在。同理可得，如果我們要對一幅作品進行欣賞與解讀時，除了對畫面整體性的結構關系進行欣賞把握之外，還需將該作品擲于大的環境與各個歷史階段之中，例如，將野獸派與立體派的藝術作品放于17世紀文藝復興古典主義時期，可能會引起大部分人的反感，因為這和古典主義繪畫風格完全不同；但從現當代繪畫角度來看，便可能會產生獨特的審美價值。因此，在不同的時代背景下，人們的欣賞角度與觀看方式同藝術創作也有一定的關聯。

（四）自身調整性

結構所具有的自身調整性為結構的構建賦予了某種封閉性和守恒性，而結構的自調通過兩種方式進行：一是采用維護的功能；二是采用關閉的功能。在兩種功能的相互協調之下，結構可以在內部完成自調。如“消解主體性”所述，部分與因子自身的意義與作用是依靠于結構整體性的，是通過整體性而體現部分與因子的重要性，但整體不是憑空構建之物，它是通過部分與因子的相互作用、相互聯系而產生的整體系統，是一個內部的有機集合，而且時時需要各個部分在集合過程中去維護它整體系統的運轉。在維護過程中，系統管理著這些因子，按照自己的法則與規律統轄它們的變化、轉換、使整體或系統得以生存。

（五）轉換性

結構主義者所指的轉換性是指部分與部分、部分與整體間相互轉化與同化，而一個結構所具有的各種轉換功能卻沒有脫離整個結構之外，遵循著某種結構內部中的特殊的轉換規律，在繪畫藝術中這種轉換性具有顯著的特征，各種畫面的形式元素在轉換性的功能與作用下可以構成不同的完整性畫面，從畫面傳達出某種具體的情感。

三、結構主義視角下的王懷慶作品分析與研究

藝術是一種從視覺上表達世界的手段，它是“視覺所提出的關于探尋物質世界的一個永遠存在的問題”。藝術家創作的藝術形象遠遠不是逼真的事物形象，而它們仍然能使人感覺是真實的，即表現了事物的“物自體”或者說是哲學中常說的終極現實。對于藝術家來說，一幅“恰當性”的藝術作品意味著某種觀念完全得以實現以及某個問題得以完滿解決，在創作中伴隨藝術家的問題可能是在矩形、圓形或立方體中表達自己，可能是平衡特定的和諧，可能是調和某些不和諧的因素，可能是獲得某種音律，亦可能是克服某種媒介上的困難，這些和獲得形似同等重要。而庸俗者則認為“恰當性”意味著解決一個特定的問題，他們認為所有的藝術家和文學家給自己所提出的問題就是創作栩栩如生的事物，藝術家把自己對客觀存在的視知覺轉化為一種物質形式，而這種不斷進行轉化的過程則是藝術家不斷對事物真實結構追求的過程。

結構主義作為一種對事物研究的方法論影響了各個學科領域，在藝術創作中，“結構”一詞的提出對藝術創作者也有一定的影響，比如其在西方的現代畫派中就已得以運用，其中包括后印象派、野獸派、立體派、抽象表現主義等畫派。西方藝術史可以說是關于視覺藝術的發展史，亦或是關于人們觀看世界所采用不同方法的歷史。因此，畫家通過畫面呈現自己眼中的世界，隨著“二元論”的解體、科學技術的進步，人們逐漸走出神話文學虛構的現實，藝術家也明白了藝術是一種“轉換”而不是“摹本”，對古典繪畫文學性進行丟棄與反叛，對妨礙藝術發展的傳統加以揚棄之后，他們發現了自然的真實——結構。結構的發現對現代繪畫的發展起到了至關重要的作用，在王懷慶的作品中就有突出體現。

王懷慶于20世紀80年代起就開始對繪畫創作進行本質的探索，將本民族的文化與創作相融合，早期的創作方式是對物體進行結構的變形，然后經過走訪紹興的故園后，逐步走向平面化結構，畫面選取的素材也逐步從家居走向家具，比如明清時期的桌椅，作品中呈現的幾何結構化的藝術創作語言結合了西方的抽象藝術表現語言以及結構主義、解構主義觀念。在王懷慶后期語言風格形成中，他的老師吳冠中的江南水鄉作品中獨有的黑墻白瓦對他的創作產生了重要的影響，近年來所創作的一系列作品在當代繪畫的畫壇上產生了重要影響。

（一）構成結構

王懷慶曾說：“把立體‘拍’成平面，家具是立體的、可站立的，硬讓我‘拍’成平面，把‘構造’變成‘構成’也是一種轉換吧。花了不少力氣把家具造得‘立體’了，而今又花了不少力氣把對象畫‘扁’，目的只有一個——平面展開的東西來得更強烈。”在畫面中王懷慶作品中被打散的桌椅元素，通過轉化的作用，成為構成畫面語言的元素，使得各部分的繪畫語言元素發揮具體的作用，構建了一個整體的更強烈的畫面。他對自身畫面結構的構建更多的是借鑒了中國傳統的文化元素——中國書法篆刻、剪紙。比如《房中房-韓熙載之床-夜宴圖系列》，由本身具有三維立體視覺的家具，經過王懷慶多次探究真實的結構之后，最后以幾何結構的平面形式呈現，在整個作品結構構建的方式上很明顯地看出有中國篆刻結構形式的體現，在他的畫面結構構成元素中并非一盤散沙，而是按照整體性的特征，通過畫面語言元素的轉化以及調節的作用有規律的組合畫面，畫面各部分元素服從于整體。

在構建畫面時主要運用畫面的整體關系以及畫面結構的各個部分的因素的共同作用構建整體性的畫面，例如，在《大開大合》《未組裝》這兩幅作品中，畫面的各個部分雖已經被打散，是由打破了的桌椅板凳作為畫面的構成元素，在原本的意義上它們就是一個統一的整體，盡管在畫面中已由創作者所打破，但在觀看者腦海中會有被打散物體原有的形象，畫面的整體性不會由于某個具體的物象的分散而受到影響，因為這些分散于畫面的元素已成為某種畫面特有的語言符號，而這些語言符號所表示的意義早已存在于人們的意識直覺中。另一方面，分散于畫面中被拆解打散后的桌椅板凳等結構，在王懷慶進行畫面主觀重構時，并不是胡亂拼接擺放的，而是按照畫面元素的構成關系、色彩的合理性搭配等造形手段進行畫面的整體性構建，這些被拆解打散、相互分離的結構在某種藝術構成規律的作用下經過自身調整性與轉換的作用下又重新建構了一個新的整體，不過所構建的整體不是對桌椅板凳結構原有整體的還原，而是對繪畫本身整體性的構建。這和結構主義所強調的結構具有自身調整性相似，第一種調節是指停留在已經構成或差不多構造完成了的結構內部；第二種調節是指通過同化與轉化的方式與另外的結構發生聯系構造的新的結構形式，把之前的一個或多個結構合并成新的結構，由以前的子結構逐步擴展為包含更多因素的結構。

（二）形色結構

依據結構主義理論，色彩僅僅作為畫面這個整體的一個因素，而一個完整和真實的畫面的結構應取決于畫面各部分、各因素之間所產生的合理的結構關系，因此畫面的結構是由構成畫面色彩的各種關系所構成的。馬蒂斯曾說：“他追求的是一種畫面的和諧之美，我們知道一個體系或整體和諧的條件就是這個系統或整體的各個要素必須保持各就各位、有秩序。這樣也就是要達到一種平衡，當所有的部分都獲得適當的色彩關系時，我認為就不能再添一筆了，否則只好全部重畫。”

王懷慶的畫面一直都是以他的主觀色彩入畫，畫面以黑白為母語，以結構為母題，黑白與結構這兩個基本因素構成了王懷慶作品中的現代構建，畫面以平面構成與單純的色彩賦予了畫面極強的張力，藝術家蘇拉熱說過“手段愈有限，表現愈強烈”。

在《站立》《相對有聲》《大音無聲》《濃入淡出》等一系列作品中，王懷慶運用大面積黑白色，畫面背景的肌理、較淡的色彩與主題物之間形成色彩對比關系，色彩之間微弱關系的探索對畫面整體結構的形成有一定的作用。除了運用黑白色之外，在后期作品中還可以見到一些鮮艷顏色的作品，例如《房中房-韓熙載之床》《足系列》《金石為開》《官窯》等。色彩作為整體的一個部分，是相較于整體、部分的特征而言，而畫面之間各部分的關系涵蓋面更廣、涉及的內容更多。形色結構方面同樣也有自身調整性的作用，可以通過節奏、調節、作用、運算的方式來進行，在《相對有聲》中，王懷慶為了營造畫面的節奏，采取了一種對稱性和重復性為基礎的最初級的手段來保證自身的調整作用。

（三）精神結構

賈方舟曾說：“王懷慶的作品從哲學角度審視，他走的是一條‘極高明而道中庸’的道路，在平面處理中見出空間的深度，在具象表現中見出抽象精神，在抽象結構表現中見出具體的內在文化氣韻；從風格流派的角度看，王懷慶走的則是一條‘結構主義’的道路，而這種具有東方人文主義色彩的‘結構主義’更具有其深度的文化淵源和歷史精神。”王懷慶的作品中有完美的畫面構成形式以及主觀抽象的色彩，但這些都是外在的，這些因素只能做到讓觀看者的眼睛停留在作品的表面，這就需要觀看者通過這些“有意味的形式”進一步理解作品深層次的藝術精神、文化內涵，即“物自體”。

在國外訪學交流期間，王懷慶注意到了各國文化與藝術創作之間的關系，回國后，他開始把東方的傳統文化精神、本土文化與創作相融合，從最真實的結構出發，表現出內心最純粹、最真實的情感。用王懷慶自己的話說，“對于一種思想與情感的載體而言，人與山、與地、與天、與建筑、與家具……都是同等的，只是看你對哪一種載體情有獨鐘而已。”

王懷慶在他所創作的《夜宴圖系列》《一生萬》《五千歲》《故園》《站立》這一系列作品中，借助于畫面“有意味的形式”激發了人們的審美情感，從深層次結構來看，這些作品都暗含了中華上下五千多年的東方文化歷史，表現了本土的文化精神。《夜宴圖》原本是五代十國時期南唐畫家顧閎中的一幅繪畫作品，然后被王懷慶加以改變觀看方式和創作方式而創作，這里面借用了結構主義中所強調的“消解主體性”的特征，在國畫藝術的表現中主要側重于對畫面人物的刻畫，而在王懷慶的畫面中已經看不到人物形象了，主要是對除人物本身以外的物品進行刻畫，以往藝術家都是對畫面的主角進行竭力的刻畫，表現的大多數都是一些進行說教或故事描繪的場景。從結構主義的角度來說，藝術家所創作的作品應該是采取“有意味的形式”激發觀者的審美情感，是為觀者欣賞作品而提供的基石，而不應該是一種以某種特定意義進行文學式闡釋與說教。同時，王懷慶的《夜宴圖》也采用了結構主義中“共時性”的手法呈現不同時間段的場景，突破時空的限制，通過事物平面的載體表現唐朝盛世繁榮的氣象；而《五千歲》中的畫面形式表現和儒家文化的“禮”字相像，從主題來看，作品取名《五千歲》，更是將中華民族五千多年儒家文化精髓的“以禮入法”思想和孔子“君君臣臣、父父子子”的禮數思想通過“結構”的方式展現出來，這也是這幅作品的內在文化精神。《站立》這一作品既是對中華人民的表現，又是對“木”質結構的表現，借物喻人，更寓意著中華傳統文化中的一種昂首闊步、直面生命的人文精神。

四、結語

照相機藝術的發展以及如今的圖像化熱潮，給人們帶來了各種各樣的生活假象，因此，在創作中如何平衡和更好地使用藝術語言去表現“物自體”，是藝術家們面臨的最大挑戰。在當代藝術發展的今天，結構主義在繪畫藝術中既可以作為一種新的藝術觀，也可作為一種新的方法論。藝術家可以利用結構主義的思維去進行創作，這一主觀創作的過程，不是單一地對所描繪的事物進行高度仿真，而是對視知覺所感受到的物體通過主觀的概括與簡化轉換為畫面需要的語言元素，從畫面本身的角度出發去探究真實的本質結構，此時經由藝術家所創作的作品也不再是為神靈服務、不是為宗教服務，而是為藝術而藝術，為藝術本體而服務。作為觀眾來說，在結構主義方法論的指導下，不能膚淺地停留于繪畫主題的表面，僅僅是作為一個接受某種特定意義的被動接受者；在欣賞藝術的過程我們要具有一個再創造者思維的過程，分析畫面的“量”結構和“質”結構，從而尋找畫面所具有的真實意義。

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