杜鳴心音樂創作中的“文化記憶”研究

摘要：杜鳴心是我國著名的作曲家，他用中西音樂理論技巧相融合的手法來書寫他自己的“音樂風格”，并且他的創作充分體現著他對中國音樂文化的深刻見解。本文從“文化記憶”理論的角度入手，結合杜鳴心鋼琴組曲《紅色娘子軍》中的娘子軍音樂形象的塑造以及中國音樂語言的充分運用，論述了杜鳴心音樂創作中的“文化記憶”。

關鍵詞：杜鳴心" 文化記憶" 《紅色娘子軍》

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0013－04

文化記憶是文化學中的重要概念，在20世紀80年代由德國揚·阿斯曼提出，哈布瓦赫集體記憶理論構成了文化記憶的理論來源，阿斯曼在哈布瓦赫的集體記憶上將記憶分為交往記憶與文化記憶。揚·阿斯曼從文化學的視角探討記憶與文化、記憶與身份認同之間的關聯，他將記憶劃分為三個維度，分別是個體維度、社會維度和文化維度，這三個維度對應在記憶理論中可以被理解為個體記憶、社會記憶與文化記憶。文化記憶的提出將記憶從個體范疇直接延伸到了文化范疇。“文化記憶包括一個社會在一定的時間內必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內容，其核心是所有成員分享的有關政治身份的傳統，相關的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識到他們的共同屬性和與眾不同之處。”文化記憶強調的是社會和文化、意識與文化以及心理與文化之間的互動關系。文化記憶通過語言、文學、教育等途徑而存在，進而文化記憶成為社會群體的共同認知，并最終融入民族性，文化記憶不同于社會記憶，因為文化記憶更加體現著人類過往在歷史長河中的文明記憶。

“文化記憶” 這一概念提出后，探討文化記憶成為研究記憶與文化問題的重要視角和方法。音樂文本作為文化記憶重要的抒情媒介，同樣存在著研究的必然性，據揚·阿德曼指出的文化記憶“受到主觀經歷、客觀和科學的歷史知識以及文化回憶三個因素的制約”以及文化記憶所要強調的三種互動關系可以認為，音樂創作中的文化記憶受到社會因素、情感因素和知識因素的影響。在當今全球化的視野下，強調文化自信與文化認同是當代音樂創作的“風向標”，杜鳴心是新時代中國音樂歷史上非常重要以及不可或缺的作曲家之一，其創作中所體現的中國音樂風格正是他對于中國音樂“文化記憶”的體現。

一、記憶的紋理——紅色娘子軍的形象塑造

記憶受社會因素的制約始終貫穿哈布瓦赫全部研究的核心論點，他提出個人的回憶也是一種社會現象。盡管擁有記憶的是人的個體，但這種記憶是深受集體影響而形成的。個體存在的只有感覺而不是回憶，回憶或者說記憶的根源是存在于人們所參與的集體當中的，所以記憶乃至文化記憶都脫離不開社會的影響。文化記憶所關注的是具有某些神圣因素的過去的一些焦點，文化記憶的社會維度體現在一個群體通過回憶過去，將起著根基作用的回憶形象進行現時化而產生的對自己身份的認同。

紅色娘子軍作為發生在絕對的過去的歷史事件，以及已經被固定下來的客觀外化物，它在一定程度上體現著群體對于身份的認同。隨著紅色娘子軍的形象在幸存者的回憶錄以及電影與其他藝術形式作品中得到編排和塑造，有關這個社會以及時代的群體共同記憶便在圖案和空間中得到了鑄造。紅色娘子軍中大多數都是女性，并且來自農村，她們中有些來自農民赤衛隊，作戰勇敢，曾在瓊崖蘇區成功擔任掩護任務。杜鳴心通過鋼琴組曲《紅色娘子軍》，重塑了一群英勇無畏的女戰士形象。從內容上看，《紅色娘子軍》強調的是女性的解放意識，歌頌了黨和國家。自鋼琴組曲的改編版本問世以后，已經過去了40多年，但它的時代意義并沒有隨著時代的更迭而渙散。杜鳴心鋼琴組曲《紅色娘子軍》改編自舞劇，作品中杜鳴心并沒有將舞劇中冗長的主題運用在鋼琴組曲的每個樂章中，而是在音樂主題的選用上和音樂形象的整體塑造上以及音樂的編配方面對舞劇《紅色娘子軍》進行參照。

（一）娘子軍連歌原型的基本形式

杜鳴心巧妙地將“娘子軍連歌主題”運用到了整部組曲中。娘子軍連歌作為文化記憶中的媒介，具備著規范性與定型性的推動力，也就是具備著三個方面的作用：存儲、調取、傳達。這是對娘子軍形象的存儲、對群體記憶的調取，以及對娘子軍連歌新形式和娘子軍精神的傳達，娘子軍精神全面地融入了杜鳴心的創作中，維護與完善了聽眾對于紅色娘子軍精神的記憶。在鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，“娘子軍連歌主題”在七個樂章中以不同的形式出現了五次，分別運用在第一樂章《娘子軍操練》的引子和結尾、第三樂章《清華參軍》的結尾處、第六樂章《常青就義》第二段、第七樂章《奮勇向前》結尾處。“娘子軍連歌”主題貫穿在整部組曲中，使整個作品形成了統一的音樂主題與形象。“娘子軍連歌主題”原型是一個簡約型的主題發展類型，在應用這一主題時，杜鳴心對該主題的發展類型進行了重復，或將其改變成了完整型以及在完整型基礎上進行變形的形式。

主題核心呈示中第一動機的“E、A”兩音預示著娘子軍形象的第一次出現，兩音在音程關系上形成上四度下五度的關系，這兩個音的出現也確定了整個娘子軍連歌主題的整體基調，主題核心呈示中的第二個動機呈現音階式的下行，最高音與最低音之間同樣也是四五度的音程關系。在主題核心的展開中，杜鳴心將“E、A、B”三音進行展開，對娘子軍形象進行了第一次調取與強化，最后以“E”音為中心進行音階式的下行，結束了整個娘子軍連歌的主題原型的敘述。整個娘子軍連歌的原型敘述體現著杜鳴心的創作對于娘子軍這一文化記憶形象的存儲作用，而杜鳴心通過對這一形象的展開將其作用于群體記憶，起到了調取群體記憶的作用。

（二）娘子軍連歌主題的變形

“娘子軍連歌”主題出現在《娘子軍操練》的引子和結尾中時，是對娘子軍操練時刻苦精神的描繪，而表達訓練井然有序，同樣也是對文化記憶的調取與傳達。對文化記憶的調取作用主要體現在音樂主題發展方式并沒有發生太大的變化，其還是簡約型的敘述方式，只是延長了一倍的時值，加入了附點節奏，使整個主題聽起來更具有進行曲風格，與標題《娘子軍操練》形成呼應，傳達了娘子軍的革命精神。在《清華參軍》結尾處時，杜鳴心將娘子軍連歌主題發展為完整型的方式，完整地呈現了主題核心發展的四個階段——呈示、鞏固、展開與結束，這一段充分展現了文化記憶的調取和傳達，較之前的主題發展來看，其加入了上五度模進，并且這一模進沒有脫離核心音“E、A”兩音，其中的四五度音程關系充分體現了杜鳴心旋律寫作的巧思以及其創作的民族特征。在主旋律音不變的基礎之上，其對織體與節奏進行了一些變形，在旋律的節奏中加了附點，琶音式的織體較之前柔美了許多，一改原來的進行曲風格。

在第六樂章《常青就義》中，舞劇的劇情主要描寫的是男主人公洪常青堅定不移的革命氣節，而“娘子軍連歌主題”的運用則是表現常青對娘子軍團的回憶，所以將“娘子軍連歌主題”運用在中間的第二段中，起到了文化記憶的存儲、調取與傳達三個方面的作用。如果按照主題呈示、鞏固、展開、結束四個發展階段來看這一主題，可以發現該主題被重復了三遍以上，這三遍重復是對娘子軍形象的再一次存儲。在第二遍時，杜鳴心并沒有將主題動機完全呈示和展開，而是調取了一小節，圍繞主音“#F”展開。在第三遍時，再對主題向上四度模進進行重復，形成主題的鞏固，之后并沒有直接進入展開或結束階段，而是加入了呈示樂思的低八度進行，并且同樣以“#F”音為主音進行展開，展開和結束時都使用了模進的發展手法，對著這一主題進行了鞏固。這樣反復地呈示與展開一次次再現了娘子軍的堅定不移的革命精神，充分體現著對這一精神的存儲與調取作用，雖然這一段不是直接對四個過程的陳述，但是從主題發展來看，“娘子軍連歌主題”發展的三個階段，都可以在下方重復的地方找到原型，并且整段的旋律都在“#F、B”兩音的框架內，所以，后面第二遍第三遍的呈示都是對“娘子軍連歌主題”的鞏固，這一段同屬于完整型的主題核心發展類型，接踵而至的模進片段與之形成了娘子軍形象的聯覺，讓聽眾能更加感同身受，產生共鳴，這充分體現了杜鳴心音樂主題發展的智慧，起到了文化記憶的傳達作用。

最后一次出現是在《奮勇向前》的結尾處，這是帶有總結性的一個樂章，在作品的最后，杜鳴心引入娘子軍連歌的主題來做最后的收束。在最后一次敘述中，作曲家再次對這一形象進行了存儲以及傳達，這一段的“娘子軍連歌主題”發展方式與第六樂章《常青就義》中相同，但是加入了音階、琶音式的過程中的連接，使主題更加跌宕起伏，總結了娘子軍奮勇抗戰的一路艱辛，通過音樂主題的變形發展，展現了作曲家對于技巧以及音樂主題的掌控。

在這一紅色娘子軍連歌的改編中，這些不同的階段構成了真正的記憶行為，過去的文化制品在當下被杜鳴心激活，并通過記憶工作本身讓記憶變得更加生動了起來。《紅色娘子軍》是一部紅色經典作品，在提到紅色音樂作品的傳承與發展問題時杜鳴心說道：“戰火硝煙雖然遠去，但那段歷史永遠不能被忘記。踏上新征程，我們要用好紅色經典音樂這個寶貴的紅色資源，讓紅色經典唱響時代主旋律”。杜鳴心改編的《紅色娘子軍》，運用鋼琴這一樂器將篇幅短小的樂章匯聚成了一部鋼琴組曲，弘揚并傳播了紅色精神，極具時代價值與意義。

二、從“儀式”到文本——音樂語言的變遷

“文化記憶在社會中的實現，是通過可以反復使用的文本系統（經典文獻）、意象系統（圖像）或儀式系統（節日和禮儀），確立和鞏固集體內每位個體成員的身份意識。”在歷史的長河中，人們為了維持世界運轉，都必須在儀式和精神層面上付出努力，而這些努力最初不是寄托在書籍上，而是體現在儀式中。為了儀式的正確舉行，人們必須熟知相關知識，這樣的儀式稱為“記憶的儀式”。這種儀式是一種文化的體現，文化依賴于記憶，所以這種“儀式”就是對其所指的文化的記憶，是文化的本源。但到了文字的發明開始，這些“儀式”逐漸過渡到了文本的闡述，文本作為記憶的媒介，同時作用于文化之上，而音樂也是從那時開始有了記錄。在促成文化形成的過程中，重復、解釋、回憶成為文化傳承的手段，文化在這些過程中保持著其自身的持續性，也就是群體的身份認同。雖然在記憶載體中存在變遷，但文化卻一直保持著自身的持續性。

作曲家杜鳴心曾多次到海南當地進行采風，為了寫出帶有濃厚黎族民歌音調的作品，他經常深入黎族人民的生活，了解他們的生活方式。在沒有樂譜記錄的時代，我國的民歌通常是以口頭形式來進行傳播的，但文本以及記譜法的出現，實現了民歌記憶從“儀式”到“文本”的改變。在倡導文化自信與文化認同的時代背景下，我國的專家學者對于少數民族音樂的資源進行了開發與保護，作曲家也將民歌的因素運用在了新時代的音樂作品創作中，使少數民族音樂走向了可持續發展的道路，而文化記憶也依靠這種可持續性得以長存。在杜鳴心的鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，《軍民一家親》的主題“萬泉河水”是經過作曲家搜集海南民間音樂素材創作而成的，該作品是以海南黎族民歌《五指山歌》作為旋律基礎來進行加工、改編和發展的，這首民歌極具地域性特點。

《軍民一家親》這首作品的調式為徵調式，是黎族音樂中大量存在且為海南黎族音樂特點的調式。整首作品運用具有中國民族特色的五度音程來寫作，五指山歌采用F徵調式，軍民一家親采用E徵調式，從五指山歌到軍民一家親共經歷五個階段。第一階段為開始的兩音動機，都呈現上五度下四度的音程特征，且都停留在了徵調式的主音。第二階段與第一階段大徑相同，只不過最后的徵音提高八度。第三階段杜鳴心在創作時運用了一處巧思，原曲《五指山歌》作為一首海南民族民歌，節拍上是我國民歌所獨有的特點，即節拍隨感情發生變化，但杜鳴心在創作中采用相同的拍子進行創作，在《五指山歌》向《軍民一家親》的過渡過程中，2/4拍中最后一音與3/4拍開始的音進行了置換，節拍時值縮短到2/4拍構成新的主題旋律，最后停留徵音，杜鳴心在此基礎上引申出兩小節停留在與《五指山歌》第三階段中心音相同的商音，與《五指山歌》相聯系。第四階段原曲《五指山歌》圍繞羽音進行展開，而《軍民一家親》同樣圍繞羽音展開，這一階段與中國傳統音樂中起承轉合中的“轉”相契合，從徵調式轉到羽調式，《五指山歌》對第四階段的旋律對調式進行了鞏固，回到了徵調式，《軍民一家親》同樣也是以徵調式結束，運用上下起伏的旋律渲染軍民魚水情。

“在阿斯曼看來，從鮮活記憶到檔案再到正典（中譯本作“卡農”） ，是重新框架化和重新語境化的過程”，而記憶的持續依賴于社會關系和框架的持續，框架強調的是選擇的重要性，杜鳴心選擇海南黎族民歌這一民歌框架，在其框架基礎之上進行重構，能夠使得與這一音樂文本相對應的記憶得以延續。“重新語境化，就是某種社會實踐在另一個社會語境中發生的變遷，強調的是互文性——新語境影響社會實踐的內容和意義”。杜鳴心將這一作品以一種全新的面貌運用在他的鋼琴組曲中，這一曲調在時代的變遷下，得到了黎族人民的傳唱，進而成了黎族民歌的經典。杜鳴心一直以來都熱衷于寫作人民群眾喜愛的、能聽懂的音樂，這首作品不僅在音樂文本上言簡意賅，也表達了一種軍民魚水之情，這種感情同樣也體現了人民群眾對子弟兵的愛戴和信賴，也揭示了軍民關系之間的淳樸本質。

三、中國語境下文化記憶中的文化認同

阿斯曼的研究以埃及、以色列和希臘為例對文化記憶的相關問題進行了闡述。“作為歷史悠久的國度，中國，不同于世界其他地區文明斷裂的經歷，是唯一文明持續至今的國家，這使得它的文化記憶研究具有極為難得的樣本意義。中國語境下的文化記憶無論在內容還是形式上均具有不可多得的延續性、豐富性與多樣性”。中國音樂的發展從上古時期距今六千七百年至七千余年的新石器時代，到今天的新時代，無不體現著中華文化源遠流長、具有延續性的特點。我國每個民族的音樂都具有不同的藝術特色與特點，這體現著中國音樂乃至中國文化的豐富與多樣，而這樣的文化記憶都與集體對于中華文化的認同息息相關。

認同與意識相關，這關乎個人與集體兩個方面。自我的形成是一個由外而內的過程，這一論述強調整體對于部分的優先權，而個體又是集體的組成部分和載體，這強調了部分對于整體的優先權。而在文化記憶的形成過程中，兩者是密不可分的。楊·阿斯曼將個人認同又區分為“個體的”認同和“個人的”認同，“個體的認同”關乎個人的“主要參數”，與自我存在等意識相關，而“個人的”認同則是一定的社會結構分配給個人的角色、性格等，也就是社會對個體的認可以及個人對社會的適應能力。集體認同則是一種形象的構建，指社會中的成員與這個形象進行的身份認同，集體認同與個體認同的區別在于集體認同沒有一個明顯可見的身體作為基礎載體。

杜鳴心的創作體現著文化認同的特征。在這部鋼琴組曲《紅色娘子軍》中，可以直觀感受到作曲家杜鳴心對于這部組曲所傾入的情感與真誠，還能感受到他對于中國音樂文化的發揚與繼承。杜鳴心的“個體的”認同來自他成長的家庭，杜鳴心深受中國傳統音樂影響，創作的作品都富有中國音樂風格。后來，杜鳴心因為一個偶然的機會入選到蘇聯的莫斯科柴可夫斯基音樂學院作曲系進行學習，在此期間，他在蘇聯學習了許多歐洲傳統的音樂作曲技法，這些也存入了他的“個人的”認同之中。鋼琴組曲《紅色娘子軍》的創作是杜鳴心鋼琴表現力充分發揮的結果，更是作曲家對于民族音樂的審美感受的充分流露。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的音樂具有很強的民族性、現實性和浪漫性等特點，杜鳴心先生在將其改編成鋼琴組曲時，繼承了舞劇的中心思想，也繼承了舞劇音樂的創作特點，這種文化記憶深深刻在了杜鳴心的骨子里。

四、結語

杜鳴心的音樂創作以樂器作品為主，其第一首鋼琴作品《練習曲》寫于1955年，至今已經有將近70年的歷史，雖然杜鳴心先生已到耄耋之年，但他從未停止過藝術創作，他的作品經久不衰，帶給了后人愉悅的審美感受。他說：“《延座講話》告訴我們：藝術來源于生活，我們的藝術不能只表達個人的情感，不能故作清高、過于功利，藝術要與人民溝通。我們創作每一首樂曲，都要力爭能為人民所喜愛，從我們的作品中得到美的享受。”他的音樂充分體現著他對藝術的極高追求，他的作品強化了觀眾對于中國音樂的文化認同感，這是研究文化記憶以及將杜鳴心與文化記憶直接相連的原因所在。

在鋼琴組曲《紅色娘子軍》中充斥著杜鳴心對于中國音樂“文化記憶”的思考，從紅色娘子軍形象的塑造，到紅色娘子軍連歌在整部組曲中基于表達情景的變型，再到組曲中的經典段落“萬泉河水”對海南民族山歌《五指山歌》的改編運用，都體現著他在“技術層面呈現出基于中國文化形態和精神的技術特征，進而充分彰顯了中國音樂的特性，體現中國智慧，顯露中國文化，凸顯中國文化身份”。正如杜鳴心自己所說，他的作品就是在樸實無華中流露出其個人的真實情感，這也正是杜鳴心先生的音樂作品能夠打動觀眾的重要原因。

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