五聲調式在西方音樂創作中的運用狀況

摘要：本文從國內外音樂研究者對五聲調式的關注著手，著重對五聲調式音階的基礎理論進行研究，比較東西方五聲音階的異同，并簡要回顧了西方19世紀和20世紀的代表性作曲家對于五聲調式的使用情況。可見，五聲調式作為一種最自然、最適于歌唱的音階形式，其普遍存在于各民族民間音樂中，并與大小調式等其他調式體系共同構成了豐富多彩的調性音樂體系。

關鍵詞：五聲調式 " 五聲音階 " 西方音樂

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0081－04

一般情況下，一個八度內存在五個音的音階都可以稱為五聲音階。之前人們普遍認為西方音樂體系較為優化完善，導致很多音樂學者認為五聲音階比七聲音階落后，這些人認為五聲音階是音樂發展過程中的原始階段。E.G.拉赫就指出：“五聲音階體系不應視作一種發展表現，它是全人類不分人種、民族和地區全都適用的音樂進化過程中的最初階段。這樣，它應被看作是真正的首個且最古老的音階。”

五聲音階有多種，在全球范圍的各種音樂體系中廣泛存在，并很早就博得了作曲家的青睞，因此音樂研究者對此關注持久且廣泛。

（匈）薩波奇·本采的《旋律史》是關于五聲音階的重要著作，作者試圖用比較學方法研究從人類早期文明時代到現代社會的各類旋律及其相互間的關系。

1979年10月，湖北藝術學院（現武漢音樂學院前身）發起并主辦了“和聲學學術報告會”，這是新中國成立后關于和聲學的第一次全國性專題學術會議。會后將紀要整理成《和聲學學術報告會論文匯編》一書，共收錄論文34篇，其中有三分之一以上與五聲性和聲相關，這也說明了當時音樂學領域對此問題的關注程度很高。

柯達伊是五聲音階的推廣者，同時也是著名的音樂教育家，他創立的音樂教育體系至今仍有著巨大的影響力。在這個體系中，以歌唱尤其是童聲合唱作為主要教育手段，教學素材的選取以民歌、童謠為主，同時，柯達伊強調選材要符合兒童的特性和音樂發展規律。另外，柯達伊把五聲音階廣泛應用于教學中。他通過實踐后發現，五聲音階便于歌唱，即使是嬰幼兒也容易掌握，在音樂教育中具有天然優勢，非常適用于早期的兒童音樂教育。因此，柯達伊將五聲音階作為音樂教育的重要組成部分，這一觀點隨著他的教育方法推廣到世界各地，并取得了很好的效果。

總體來說，以五聲音階調式作為研究對象的文獻及著作多為對中國民族五聲調式的研究，對于歐洲音樂中五聲調式的分析歸納及總結相對較少。

一、五聲調式研究

調式是一種樂音組織結構形式，是人類通過長期的音樂實踐活動創造出來的。調式結構因地域、民族、時期的不同而不同，且種類繁多，繼而歷經不斷演變和改進完善，各自形成了自己的調式體系。

所謂調式音階，即先將一個中心音作為主音，然后把其他音按照音高進行排列，主音是排列的起點和終點，這種音的排列叫做調式音階。“‘音階’一詞來自意大利語單詞Scala，原意是‘梯子’，這個詞語形象說明了：音階是一種由一系列不同音高的音逐級上行或逐級下行構成的音高系統。”

（一）五聲調式基礎理論

庫斯特卡認為：所有由五個音組成的音階都可以使用五聲音階這個通用稱謂，這個名詞同時也暗指一種音樂風格或體系特征。五聲音階在作曲時通常作為表現異國情調的元素，但在其他地方也經常出現，以民族音樂和兒童音樂體現得尤為明顯。

五聲調式代表國家和地區主要有中國、古希臘、愛爾蘭、泰國、爪哇島等，一般講的“五聲音階”為：C-D-E-G-A。

這種音階在一個八度之內有五個結構音，沒有半音和導音關系，所以又稱為“無半音的五聲音階”。五聲的自然音音階由于缺少半音和三全音的不協和音程，所以音響效果較柔和。

在五聲音階中，五個音的地位都是相等的，任何音都能作為音階主音起點。因此，五個不同主音調式的循環是通用的，同時五聲音階還可以移位。

五聲調式區別于傳統大小調式，具有以下三個特點：一是沒有半音，相鄰音之間的音程只有大二度和小三度；二是五聲音階包含的所有音程類型中，有且只有一個大三度；三是不同于大小調的音級之間存在附屬關系，五聲調式除主音外，另外四個音無主次之分，每個音的地位都相等。

（二）五聲調式音階分類

“音階”一詞在《牛津簡明音樂辭典》中被定義為“一系列的單個音符作出上行或者下行的逐級進行。因而也指一個八度之內的用作樂曲基礎的一系列音符。” 在世界范圍內，音階的種類繁多，遵循的標準、分類的依據也都不盡相同，把具有關聯或相似性的音階組合起來，就能構成不同的音階體系。音階體系同時也決定了作品和聲、調性等音樂參數。

1.無半音五聲音階與含全音或半音的五聲音階

薩波奇·本采在《旋律史》中，把五聲音階分為包含半音和不包含半音兩大類。其區別如下：其一，不含半音的五聲音階：F-G-bB-C-D-F；其二，含半音的五聲音階：F-bG-bB-C-bD-F。霍安博斯特爾曾指出它們都有一個“不變的”四度，他稱之為“支柱性四度”：G-bB-C-D-F，G-bA-C-bD-F。

2.純正的五聲音階、非純正的五聲音階與含有半音的五聲音階

屬啟成在《作曲技法的演進》中把五聲調式音樂的音階按音級結構內容分為沒有半音的及含有半音的兩種，其中無半音的五聲音階又分為純正的與非純正的兩類五聲音階。

一是無半音的純正五聲音階，這是一個八度內有五個音名的音階，沒有半音及導音的進行，因此不能進行轉調。又因為缺少第四級及第七級音，所以除I級與VI級之外，不能構成三和弦的和聲。

二是無半音的非純正五聲音階，只在部分旋律中擁有第四級音或第七級音，而在總的方面仍給人以純正的五聲音階感覺，或者旋律雖然采用純正五聲音階而伴奏則用普通和弦寫成。

三是含有半音的五聲音階，此類五聲音階與沒有半音音程的五聲音階相比，具有小調性傾向，可用小調的和聲處理。這種音階往往展現哀傷情調和抒情性歌曲，在日本20世紀的流行歌曲中廣為使用：E-F-A-B-C-E。

3.中國五聲調式分類法

中國的五聲調式指五個音互為純五度旋律音程排列所構成的調式。

C、D、E、G、A這五個音在中國分別被稱為：宮、商、角、徵、羽。五個音中的每個音都可當做主音，并各自構成五個調式：宮調式、商調式、角調式、徵調式、羽調式。

我國也有建立在三個音或四個音的不完全五聲調式。除此之外，在五聲中還可以加入偏音。

按照現代樂理的五度相生法，即從某一音級開始，同時向上方和下方生成純五度，就可得出這些調式偏音：F（清角）、 #F（變徵）、 bB（閏）、B（變宮）。將這些偏音排入音列，就構成不同七聲調式的素材。

由于人類歷史上各民族的五聲音階都不盡相同、各具特點，相對于無半音的五聲音階來說，含半音的五聲音階有一定的地域性和人工因素。

（三）五聲音階的音列特點分析

這里討論的是以C–D–E–G–A這組音為例的無半音五聲音階。

1.五聲音列橫向形態理論基礎

在樂理基礎分析方面，根據泛音列中第二分音與第三分音之間的純五度關系，依次產生各律的一種律制，稱為五度相生律，簡稱五度律。在利用該方法產生五聲音階中，最有代表性的就是以畢達哥拉斯計算法連續作四次五度上行相生所得到的音階。

任選一音作為起始音，由此音向上推一個純五度，產生次一律；再由次一律向上推一個純五度，產生再次一律；如此不斷以純五度關系向上推算，從而產生許多律，然后作八度移動，將全部律都歸于一個八度之內，這種構成音律的方法稱為五度相生律。

如：以C音為起始音，向上推純五度，依次得到G、D、A、E，然后作八度移動，將全部律都歸于一個八度之內，即為：C-D-E-G-A。

在基礎樂理中，旋律音程有7種基本形態，五聲音階只使用其中三種類型的旋律音程。由于在五聲音階中缺少半音及導音進行，因此五聲性旋律與功能體系和聲存在矛盾，可用的只有大三和弦與小三和弦。

在以自然音為基礎的歸納出的各類調式中，大體可分為兩種類型：七聲性調式和五聲性調式。其他無論是少于五聲、七聲或是多于五聲、七聲音列的調式，都可以根據其調式音之間的音程特點歸類于這兩種調式類型，因此五聲音階作為從自然音中得出的最基本調式系統之一而普遍存在。

自然音五聲音列的特征是：相鄰兩音間音程關系只存在大二度和小三度，即C-D-E-G-A-C。

凡音列或骨干音之間屬于上述音程特點的三聲、四聲、六聲、七聲或更多音的音列或調式，都屬于五聲調式類型。

如同藝術中的其他許多現象一樣，調式類型的劃分只是大致的，有些音列介于五聲與七聲調式之間，特點不明顯，或者同時具有兩類特點。對于這一類調式，只有在增加了樂音之后才可能明確。因此若想要確定調式類型，除了音程特點外，還需要從旋律的音調方面來考慮。

在無半音五聲音列的結構特點中，從音程涵量來說，根據阿倫·福特的《集合表》，五聲音階5-35（12）與另外37種五音集合都不相同，在五音集合中是最特殊的一種。這是因為IC1（小二度）和IC6（三全音）這兩種基本音程級在其中都無法找到，為其造成了獨特的音響效果。作為一個對稱集合，可以通過四次五度相生來產生五聲音階5-35（12）中的五個音，而且每相生一次都生成一個新音程。如此循環往復，就可以產生一個包含3個IC2（大二度）、2個IC3（小三度）、1個IC4（大三度）和4個IC5（純四度）的五聲音階，其音程涵量為【032140】。

第一次相生：音程涵量為【000010】

第二次相生：音程涵量為【010020】

第三次相生：音程涵量為【021030】

第四次相生：音程涵量為【032140】

一般情況下，中國五聲音階是通過找出大三度來推斷出宮音，這種判定標準其原理可以用音程涵量來解釋：五聲音階的最后一次相生產生了唯一的一個IC4（大三度），因此可以把這個大三度作為確定五聲音階宮音的標志。五聲音階可以由四次五度相生全部構造完成，并且構造過程的規律可以歸納為：IC5是五聲音階音程涵量數量最多的音程，IC2的數量位居其次，這說明IC5、IC2可以作為五聲音階的特性音程去判斷。

2.五聲音列縱向形態理論基礎

在樂理基礎分析方面，無半音五聲音階中只包含3個和弦：在C音上構造的大三和弦、A音上構造的小三和弦，以及在A音上構造的小七和弦，這意味著五聲旋律的伴奏要么是非三度的，要么是非五聲的，要么兩者都不是。

另一方面是無半音五聲音列縱向音程的疊加，根據阿倫·福特的《集合表》，5-35（12）這組五聲音列在縱向上所有可能音程疊加的組合形式如下：

3-6（12），音程度數：大二度+大二度，IC值：IC2+IC2

3-7，音程度數：大二度+小三度，IC值：IC2+IC3

3-9（12），音程度數：大二度+純四度，IC值：IC2+IC5

3-11，音程度數：小三度+大三度，IC值：IC3+IC4

4-22，音程度數：大二度+大二度+小三度，IC值：IC2+IC2+IC3

4-23（12），音程度數：大二度+小三度+大二度，IC值：IC2+IC3+IC2

4-26（12），音程度數：小三度+大二度+小三度，IC值：IC3+IC2+IC3

其中，五聲音階中所有三個音的縱向疊加形式有前四種，所有四個音的縱向疊加形式有后三種。

可見，在所有存在的7組音程縱向疊加中，把相同IC值的音程涵量數縱向相加，IC2有9個，IC3有6個，IC4有4個，IC5有9個；其中IC2與IC5數量最多，IC3居中，IC4最少。

通過上述數據分析，可以得出在五聲性和聲中，大二度IC2與純四度IC5為常態音響結構，區別于功能和聲中的三度常態結構。兩種調式相比較，五聲音階具有獨特的音響，但二者之間由于有相同的三度音響結構，因此也存在一定共融性。

（四）中、西方五聲調式的異同

1.不同點

一是使用地位的不同，以中國音樂為代表的東方音樂一直把五聲音階作為音樂體系基礎。宮、商、角、徵、羽為正音，清角、變宮、變徵和閏為偏音，正音為主偏音為輔；而西方音樂作品中對五聲音階的使用則恰恰相反，把五聲音階建立在西方大小調七聲音階基礎之上。

二是和聲運用上的不同，和聲在西方音樂中極為重要，盡管19世紀后半葉，作曲家為了弱化和聲的功能性，在西方音樂中引入了五聲音階，但功能和聲仍然是西方音樂的重要組成部分。而我國漢族的民族五聲調式在和聲上并不注重和聲的功能性進行，更多以每個聲部的橫向進行為主。在少量和聲中，主要形式是二聲部下的大二度、純四度和純五度。

三是五聲性旋律的不同，中國五聲音階不包含半音，但有時會加偏音清角fa、變宮si，但是要回避半音關系，即出現偏音fa時要避免出現角音mi，出現變宮si時要避免出現宮音do。而在西方的五聲性音樂中，半音進行是常用的音程關系，不需要回避。

四是五聲性音樂風格的差異，中國作曲家五聲性的作品主要表現出“一元化”，主體具有濃厚的五聲音階特征，只是在某些方面受到西方音樂影響。西方作曲家在創作時，拋棄了和聲的功能性，轉而重視和聲的色彩性，這樣就能對各種創作手法采取兼容并包的態度，對于不同的音階調式系統都運用自如，這就是所謂的“多元性”。這些調式系統中自然也包括五聲音階調式，不過五聲音階只是作為作品的一個局部組成部分，并不占據主導地位。

2.相同點

其一，五聲性音階、調式，東西方的五聲音階都是由五個音階構成音級，都不屬于傳統音樂理論中的大小調式體系。

其二，“德彪西的旋律發展手法不同于西方浪漫派音樂材料的展開手法，更像中國傳統音樂旋律的螺旋式發展，并且突破了傳統曲式結構的三部性——主題、對比、再現的束縛。” 這是德彪西對東方民族音樂發展的推動作用。

其三，五聲性和聲，我國漢族五聲音階下的和聲具有鮮明的色彩性，這一點與大小調和聲體系明顯不同。西方音樂發展進入印象派時期之后，也開始削弱和聲的功能性，追求色彩上的變化。東西方的音樂家在音樂理念上有著共通之處。

二、五聲調式在音樂創作中的運用狀況

（一）20世紀之前音樂創作中的五聲調式運用狀況

自然音調式崛起后，五聲音階體系似乎從西方音樂（除了民間音樂和傳統音樂等）中消亡了，然而，19世紀追求創新的浪漫主義時期，當時的作曲家使用了獨具特性的五聲音階材料進行實驗。

卡爾·馬利亞·馮·韋伯，他顯然是19世紀第一個五聲音階的使用者，他運用中國音樂要素、借鑒盧梭的啟蒙思想，為席勒的《圖蘭朵》作品配樂。

肖邦練習曲中的著名降G大調練習曲，以其特有的五聲音階語匯和一個技術問題——右手絕大多數的音都出現在黑鍵上而大放異彩。此外，他早期的F大調Krakowiak鋼琴與管弦樂回旋曲Op.14證實了他精通此音樂技法。

李斯特運用五聲音階體系非常純熟，特別是在他的鋼琴獨奏作品和宗教音樂中體現得格外明顯。還有一些其他音樂家在他們的作品中運用了五聲音階，包括門德爾松、柏遼茲、瓦格納、強力集團、馬勒、德沃夏克、普契尼、柴科夫斯基等。

（二）20世紀上半葉西方作曲家對五聲調式運用狀況

到了20世紀，音樂家在繼承傳統的同時，也把外來音階加入音樂元素當中。所謂新元素，實際上并非重新創造，這些元素或來自其他地域和民族，或曾經在西方音樂的某一歷史時期流行過，但后來逐漸被人遺忘。無論取材來自何處，作曲家選取的標準只有一個，那就是擺脫大小調傳統風格束縛，給聽眾帶來耳目一新的感覺。

后來，巴托克和柯達伊帶動了五聲音階的進一步發展，他們挖掘匈牙利音樂根源，收集了成百上千種本地特有的旋律，其中相當一部分采用的就是五聲音階。作為一位作曲家，巴托克談到了“大小調體系的壟斷地位”時，稱自己的五聲音階體系是“為解救深陷瓦格納和深受他影響的追隨者們一劑最有效的解藥”，并有力證明了這劑“解藥”對其他作曲家也是有用的，這個“其他”就包括斯特拉文斯基、興德米特和沃恩·威廉斯等。

三、結語

中華民族音樂幾千年來都采用五聲調式，因此即便到了現代，中國作曲家仍然受到傳統音樂的巨大影響，多采用五聲調式來創作旋律。由于大小調式體系并不適合五聲調式，就會在和聲和旋律間發生風格上的矛盾。尤其是在多聲部音樂中，這個矛盾更加突出和尖銳。鑒于此，很多作曲家進行了多方努力和探索，通過各種途徑和方法以求音樂風格統一，這個過程也可以說是五聲音階不斷拓展和發展的過程。

20世紀之前，西方音樂中，調性音樂是主流，大、小調體系是中心，五聲調式往往只作為樂曲中的異國情調，或是某種新鮮元素而被使用，且只是局部性使用，如在舒伯特、李斯特、肖邦等作曲家的某些作品中會使用五聲調式。進入20世紀，五聲調式音階的使用又有了進一步發展。

五聲調式作為一種最自然、最適合歌唱的音階形式普遍存在于各民族民間音樂中，不論是東方還是西方；也不論是在功能體系盛行時期，還是在其弱化以及走向消亡的過程中，五聲調式與大小調式甚至其他調式體系都相伴而行，共同構成了豐富多彩的調性音樂體系。在西方，19世紀以來，五聲調式就常見于某些音樂作品中，到了20世紀，五聲音階的獨自運用以及與其他調式綜合使用，在調性音樂走向無調性的變革中扮演了特殊角色。選擇五聲調式作為研究對象，以五聲性手法運用發展作為窗口，理解五聲調式音階這一技法概念，正是本文主旨所在。

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