21世紀(jì)以來遼寧電影的地域書寫

摘要：近年來，中國電影處于高速躍遷“大時代”，遼寧電影的創(chuàng)作也因此掀起了一場“遼影浪潮”新景象，這是遼寧電影發(fā)展中難能可貴的機(jī)遇，同時也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。本文以地域書寫為切入點(diǎn)，以此發(fā)現(xiàn)電影塑造對遼寧形象發(fā)現(xiàn)、表達(dá)、深化的種種路徑，進(jìn)而歸納電影塑造、傳播遼寧形象的藝術(shù)規(guī)律和美育啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì) "遼寧電影 "地域書寫

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2023）06-0129－04

2011年，張猛執(zhí)導(dǎo)的《鋼的琴》一經(jīng)上映便引發(fā)了廣泛好評，也掀起了電影創(chuàng)作的一股“遼影浪潮”。地理景觀是一個國家或者民族在實(shí)踐活動中的產(chǎn)物，與每一個當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)性、生產(chǎn)方式息息相關(guān)。“地理景觀的形成表現(xiàn)了社會意識形態(tài)，而社會意識形態(tài)通過地理景觀得以保存和鞏固。”對于遼寧電影而言，其特有的文化地理景觀，即實(shí)現(xiàn)了地域文化的表達(dá)，又以“共情”的情感機(jī)制將遼寧形象展現(xiàn)給全國的電影觀眾，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的超越與升華。遼寧電影植根于群眾，從獨(dú)特的“地域”視角出發(fā)，在群眾、英雄、家國之間書寫了遼寧人獨(dú)有的內(nèi)心情感與生存境遇，實(shí)現(xiàn)了其特有的時代表達(dá)。

21世紀(jì)以來，遼寧電影的創(chuàng)作數(shù)量劇增，呈現(xiàn)出一派繁華之勢，但與創(chuàng)作的熱浪相悖，有關(guān)遼寧電影的研究尚停留在初級階段，多數(shù)學(xué)者仍將遼寧電影放置于東北電影的框架之中加以討論。對于東北電影，張芳瑜曾將其定義為：“東北電影是指以長春電影制片廠創(chuàng)作主體為核心，根植于東北三省獨(dú)特的地域環(huán)境，創(chuàng)作的反映東北人民的生存狀態(tài)，具有濃郁東北文化精神的影片。這種文化精神表現(xiàn)為開放包容、多元融合的移民文化精神；粗獷強(qiáng)悍、 不息的“鐵人”文化精神；自由詼諧、樂觀淳樸的喜劇文化精神，以及狹隘保守、懶散懈怠的村社文化精神，揭示出東北電影概念深刻的本質(zhì)與豐富的內(nèi)涵”。誠然，在一定程度上，對于東北電影的整體界定涵蓋了遼寧電影的一些特征。但針對21世紀(jì)以來的遼寧電影而言，這種宏觀闡述并不能全面地揭示遼寧電影的“新”形象。筆者認(rèn)為，對于遼寧地域電影概念的研究，要從兩個方面入手，分別是“宏觀”體系下的遼寧電影和微觀體系下的遼寧電影。著名學(xué)者賈磊磊認(rèn)為：“東北電影不是一個單一的地域性概念，而是一個由空間地域、歷史時間、創(chuàng)作主體、文化傳統(tǒng)共同構(gòu)成的電影概念。”因此，筆者認(rèn)為宏觀下的遼寧電影，應(yīng)是以遼寧地區(qū)的個人、集體和制片廠為創(chuàng)作核心，以遼寧獨(dú)特的地域環(huán)境作為空間文化景觀，以群眾、英雄、家國為主要表現(xiàn)手段，揭示遼寧地域獨(dú)有的文化特色、思想觀念等的作品，如《雷鋒在1959》《鋼鐵意志》《長津湖》。這類影片將遼寧作為家國形象的一部分，側(cè)重對英雄人物的塑造，以此來實(shí)現(xiàn)主流價值觀的傳遞；微觀下的遼寧電影，是以全國各地的個人、集體、制片廠為創(chuàng)作核心，以遼寧作為故事發(fā)生地，展現(xiàn)遼寧地區(qū)特有的風(fēng)土人情、文化精神，如《我和我的家鄉(xiāng)之神筆馬亮》《東北告別天團(tuán)》《李諾的夢想》等，這類影片多以多元化的電影創(chuàng)作來實(shí)現(xiàn)市場突圍，進(jìn)而形成創(chuàng)作的良性循環(huán)。從整體來看，遼寧電影強(qiáng)烈的地域文化，表征著對其研究的迫切需要，因此，只有將遼寧電影從“東北電影”的研究體系下剝離開來，學(xué)界方能更好地從“遼影”概念基礎(chǔ)上繼續(xù)電影的研究之路，這正是本文研究的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。

一、歷史中間人的無言困境

卡西爾將人看作“符號的動物”，認(rèn)為人不再生活在一個單純的物理宇宙中，而是生活在一個符號宇宙中。人們之所以能對這個世界有獨(dú)特的認(rèn)知，是因?yàn)榉柺侨藗冋J(rèn)知世界的有力工具，通過對符號意義的解讀，揭示事物的普遍性原理，人們方能從中找到對知識、文化的意蘊(yùn)表達(dá)。影片《鋼的琴》開頭長達(dá)40秒的鏡頭內(nèi)，陳桂林與小菊各自背后的建筑交相輝映，將二人的社會地位與處境一覽無余地展現(xiàn)出來，陳桂林平靜的話語和背后落魄的工廠含蓄地表達(dá)出底層人物的無奈，這種無奈正是20世紀(jì)90年代末遼寧工人無法言說之“痛”，這種“對比式”符號表達(dá)一方面交代了故事背景，另一方面奠定了影片整體的風(fēng)格樣式，為觀眾提供了“理性”的認(rèn)知體驗(yàn)，即對落寞、變革與現(xiàn)實(shí)的文化認(rèn)同。片中的“葬禮”作為視覺符號，紀(jì)念的不僅是逝去的老者，還有時代變革下工廠底層人民無言的困境。這種含蓄的現(xiàn)實(shí)，在《耳朵大有福》亦有體現(xiàn)，反復(fù)地出現(xiàn)寫著“周杰倫”的一元紙幣，花了出去又找了回來：精準(zhǔn)呈現(xiàn)出小人物困頓生活的無盡心酸。此外，《幸福時光》中的老趙用白紙為盲女編織的“未來之夢”，更深層次地刻畫出國家現(xiàn)代化變革速度與底層人民認(rèn)知情況之間的差異。

然而，現(xiàn)實(shí)的困境與主題的升華并不背離。《鋼的琴》中最重要的符號是陳桂林為挽留女兒而聯(lián)合眾多工友所打造的鋼琴。這臺鋼琴承載著的不僅是跳躍的音符，更包含了以陳桂林為代表的下崗工人對曾經(jīng)輝煌的工業(yè)時代的復(fù)雜情感：對于陳桂林來說，鋼琴承載著他作為一名父親最后的尊嚴(yán)；對于汪工來說，鋼琴承載著他一輩子的工人階級情懷；對季哥來說，鋼琴承載的是江湖留存的最后一絲兄弟情……令人深思的是，作為21世紀(jì)以來遼寧電影中的典范，這類直抵生活真實(shí)的作品卻往往被冠以“喜劇”之名，其中的人物也因獨(dú)有的悲喜成為標(biāo)志性的喜劇而存在，比如：《鋼的琴》中的陳桂林；《耳朵大有福》中的王大耳朵；《幸福時光》中的老趙。在類型層面中，這些人物作為遼寧電影深植于全國觀眾內(nèi)心的“底層形象”，更成為遼寧電影創(chuàng)作者們以喜劇手段展現(xiàn)悲劇的本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)“悲”內(nèi)“喜”外類型化轉(zhuǎn)變的不二法寶。因而，即使是喜劇片，遼寧的地域電影創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出一股強(qiáng)烈的反叛意識，電影的創(chuàng)作者以“悲”作為影片內(nèi)核，卻用“喜”來傳遞社會的主流價值。這種悲喜的對話與共榮恰好契合了遼寧地域電影日漸強(qiáng)盛的文化表征。

“當(dāng)一種文化的存在使人們意識到危機(jī)時，這種危機(jī)會反映到人的情感中，并使人們的文化感情受到強(qiáng)化。”無論是《鋼的琴》當(dāng)中陳桂林面臨的離婚風(fēng)波，還是《耳朵大有福》王大耳朵面臨的“再”就業(yè)狂潮，他們都在為生活奔波著、矛盾著，追尋著人生的出路。遺憾的是，導(dǎo)演也未能在鏡頭中替他們找到答案，只能作為歷史的中間人，將這些無言的困境深入呈現(xiàn)于電影中，這便構(gòu)成了遼寧電影在敘事層面的情感邏輯，也是打動觀眾的最佳途徑。

二、群眾與英雄的形象書寫

（一）平民與英雄的互為轉(zhuǎn)化

自馬寧提出“新主流電影”概念以來，各地區(qū)基于自身的文化地理景觀，創(chuàng)作出了質(zhì)量較高、口碑較好的影片。隨著近年來“新主流”“主旋律”概念的不斷生發(fā)，遼寧電影亦以其自身獨(dú)特的文化“賦魅”展現(xiàn)其價值，那便是平民與英雄。在遼寧主流電影中，英雄與群眾不是對立的關(guān)系，一方也不是另一方的陪襯，英雄是群眾的突出代表，群眾就是英雄，英雄與群眾互相指涉、共生共榮。在這一規(guī)則下，英雄與群眾互相依靠，種種的共生與互化，書寫了遼寧地域本土的“人民傳奇”。如以撫順“雷鋒”故事改編，由寧海強(qiáng)指導(dǎo)的《雷鋒在1959》；以鞍山郭明義為原型，陳國星指導(dǎo)的影片《郭明義》；以遼中縣潘作良故事為原型，宋江波指導(dǎo)的影片《潘作良》等，這些英雄人物形象根植于遼寧群眾心中。英雄的偉大之處在于平凡，無論是雷鋒、郭明義，還是潘作良，他們都從群眾中來，到群眾中去，如影片《雷鋒在1959》中，雷鋒在面對黨的號召時，毅然決然選擇離開家鄉(xiāng)來到弓長嶺。對于平民出身的雷鋒來說，他本可以選擇平凡的一生，但他仍用沸騰著的熱血踐行著對黨的諾言。在《潘作良》中，原本農(nóng)民出身的潘作良從種地人的身份轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣裼⑿郏鎸h城內(nèi)上訪群眾在生活中所遇到的“疑難雜癥”，他挺身而出，把遼中縣這一上訪大縣變成著名的“零上訪縣”。可見，英雄的種種成就，離不開與平民之間身份的平等關(guān)系，正是基于這樣水乳交融的平等身份，英雄高大的形象方能逐漸走下神壇，與平民身份互為轉(zhuǎn)換，更好地傳達(dá)導(dǎo)演的藝術(shù)主張。

在上文所述的三部影片中，還有一個重要的共同點(diǎn)，那便是影片始終貫穿著人民的主體地位，強(qiáng)調(diào)群眾才是歷史的創(chuàng)造者，群眾的存在才能襯托英雄的偉大。如《潘作良》這部影片中，潘作良始終堅定“群眾的利益沒小事，百姓的利益比天大。”雷鋒日記也有這樣的一段話：一朵鮮花打扮不出美麗的春天，一個人先進(jìn)總是單槍匹馬，眾人先進(jìn)才能移山填海。英雄在完成向群眾的轉(zhuǎn)向過程中，也實(shí)現(xiàn)了個人理想，這種平民與英雄互為轉(zhuǎn)換的表達(dá)方式也為遼寧地域電影的未來奠定了良好的基礎(chǔ)。

（二）戰(zhàn)斗英雄的群像塑造與個體表達(dá)

2021年由陳凱歌、徐克、林超賢共同執(zhí)導(dǎo)的影片《長津湖》打開了遼寧電影通向世界的大門，史詩級的戰(zhàn)爭場面、經(jīng)典的人物形象代表著我國主旋律電影的最高成就，學(xué)者張斌曾說：《長津湖》為中國戰(zhàn)爭片的類型拓展與美學(xué)創(chuàng)新做出了積極貢獻(xiàn)。作為發(fā)生在遼寧丹東鴨綠江邊境的地道“遼寧地域電影”，《長津湖》的明星陣容可謂空前豪華，吳京、易洋千璽、胡軍等明星加盟，塑造了抗美援朝時期英勇的中國志愿軍英雄群像。

自新中國成立后拍攝的第一部影片《橋》以來，我國便將中國戰(zhàn)爭類型片作為塑造“戰(zhàn)斗英雄”群像的最佳載體。《上甘嶺》（1956）中的女衛(wèi)生員王蘭從家中最膽小的孩子，成長為艱苦斗爭、不畏犧牲的女英雄。正是對英雄群像的塑造，將英雄的光輝體現(xiàn)得淋漓盡致。

對英雄的個人形象塑造方面，《長津湖》則相較以往的戰(zhàn)爭片也有了較大改寫。影片不僅表達(dá)了解放軍戰(zhàn)士英勇的一面，還在片中充分展現(xiàn)了他們平凡的一面，“等打完仗，你跟我家一起住，再給你娶個媳婦，生幾個孩子，舒舒服服地過日子”是無親無故的雷公在戰(zhàn)火紛飛的歲月中最樂于想象的未來。然而，雷公作為一個老兵，為保護(hù)戰(zhàn)友，獨(dú)自駕車沖向敵人。影片則借助他在犧牲前用顫抖的聲音哼唱的民謠小調(diào)將其立體為一個真實(shí)的，有血有肉，有堅守有畏懼的普通人。畢竟，再強(qiáng)大的英雄，在面對死亡時亦會本能地表現(xiàn)出恐懼，但他即便恐懼仍然義無反顧地沖上去，這才是影片通過個性化的英雄想要傳遞的思想觀念。正如影片中七連的神槍手談子為所說：“沒有凍不死的英雄，更沒有打不死的英雄，只有軍人的榮耀。”同樣，《長津湖》不僅成就了伍萬里這一角色，也升華了“愛國”這一主題。

三、藝術(shù)與商業(yè)的雙重突破

自1987年主旋律電影概念被提出以來，我國的電影逐漸由“教育電影”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^賞電影”，20世紀(jì)90年代上映的《焦裕祿》《孔繁森》等影片，在敘事上有著較強(qiáng)的“整體化”傾向，常常圍繞著一個主題展開，以個人事跡為線索，將故事穿插于整部電影之中，通過個人傳記式的敘事手法吸引觀眾，達(dá)成其教育目的。隨著學(xué)者馬寧于1999年提出“新主流電影”概念后，我國的主流電影市場便不斷發(fā)生變革。作為國家“軟實(shí)力”的重要組成部分和特殊載體，電影業(yè)態(tài)不斷優(yōu)化，并聚焦于大眾現(xiàn)實(shí)展開敘事，以“片段化”的敘事策略彰顯中國人民的民族認(rèn)同與文化自信。遼寧電影憑借著東北獨(dú)有的“鄉(xiāng)土氣息”，通過對家國情懷這一共同主題的表述，讓觀眾在歡樂中感悟“綠水青山就是金山銀山”的深刻含義。

（一）創(chuàng)作的多元

2013年“遼寧文藝論壇”探討了遼寧電影的發(fā)展問題，認(rèn)為遼寧應(yīng)當(dāng)建立更科學(xué)、更完善的創(chuàng)作激勵機(jī)制和市場調(diào)控機(jī)制，組織并鼓勵更多的電影人積極投身創(chuàng)作，搭建平臺，創(chuàng)造機(jī)會，使他們的才華得以施展，形成一股合力，進(jìn)而推動遼寧電影事業(yè)加速進(jìn)步。以2013年為節(jié)點(diǎn)，時至今日，遼寧電影呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特征，類型上豐富多樣，在保證電影可觀賞性的同時，又延續(xù)著“影戲”的主流傳統(tǒng)，將教化與意識形態(tài)融入其中。《我和我的家鄉(xiāng)》聚焦于社會民生話題，通過“鄉(xiāng)村醫(yī)保”“旅游扶貧”“鄉(xiāng)村支教”“生態(tài)治理”“干部扶貧”等一系列社會熱點(diǎn)話題，講述了五個各有特色的故事。以《我和我的家鄉(xiāng)之神筆馬亮》為例，導(dǎo)演用電影藝術(shù)的手段實(shí)現(xiàn)了“講好中國故事”這一宏大主題，采用“片段化”的敘事策略，讓觀眾體會到中國全面實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的偉大成就。在弘揚(yáng)了愛黨、愛國、愛家的積極思想和人文關(guān)照這一前提下，又以多元化的類型風(fēng)格保證了電影能給觀眾帶來良好的體驗(yàn)，為未來我國主旋律電影實(shí)現(xiàn)市場突圍奠定了良好的基礎(chǔ)。除《我和我的家鄉(xiāng)之神筆馬亮》以外，遼寧喜劇電影成就讓人刮目相看：上映于2022年4月的《東北告別天團(tuán)》電影通過一場不尋常的葬禮展現(xiàn)出人間悲歡：故事的起點(diǎn)是生活不順的范大明白意外地接下牛硬朗價值300萬的喪葬大單，而此后發(fā)生的一系列窘迫趣事卻傳遞出感動人心的溫情。因而，該片一經(jīng)上映便備受好評，其腦洞大開的故事走向吸引了眾多觀眾，成為同時期網(wǎng)絡(luò)電影中的佼佼者；2022年9月30日上映的《鋼鐵意志》則通過戰(zhàn)斗英雄趙鐵池這一英雄人物形象再現(xiàn)了中國鋼鐵事業(yè)最輝煌時的宏偉篇章。黃璐編劇的作品《李諾的夢想》從一名年輕拳擊運(yùn)動員的視角，書寫了一段努力拼搏的勵志人生……可見，遼寧電影制作者善于對傳統(tǒng)文本進(jìn)行顛覆和解構(gòu)，用技術(shù)和藝術(shù)等手段重構(gòu)這一文本的熒幕呈現(xiàn)，讓遼寧地域電影得以在故事、節(jié)奏、美學(xué)等方面帶給觀眾更好的審美體驗(yàn)。

（二）形式的突破

2013年后的遼寧電影發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，其以多樣化的題材選擇打破了傳統(tǒng)遼寧電影鐘情于人物傳記的傳統(tǒng)，并以迎合市場大眾為主要目的進(jìn)行商業(yè)化轉(zhuǎn)型。實(shí)踐證明，遼寧電影的多元化轉(zhuǎn)型是成功的，傳統(tǒng)的遼寧地域電影形象逐漸被消解，取而代之的是一種更加積極樂觀的精神，展現(xiàn)出遼寧的全新風(fēng)貌。

湯姆·甘寧認(rèn)為：“每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾。”在當(dāng)下快節(jié)奏的社會里，人們觀看電影大多是為了得到一種精神上的解脫，這當(dāng)然離不開好萊塢大制作體系對當(dāng)下時代觀眾的影響，在大多數(shù)情境下，人們對電影的需求源自于一種不加以思索便能直接獲得的快感，也正因此，喜劇電影才能經(jīng)久不衰地存在于歷史舞臺上。甚至有人曾預(yù)測，喜劇片將會是類型雜糅時代里傳統(tǒng)類型電影的終點(diǎn)。遼寧電影借助地域書寫，不斷尋求著形式上的改寫與突破。比如，利用架空的建構(gòu)形式將影片設(shè)置于一個虛構(gòu)的時空背景下，進(jìn)而擺脫單一歷史事件的局限，開拓題材的更多可能性，如《我和我的家鄉(xiāng)》中的《回鄉(xiāng)之路》便是一個導(dǎo)演視域下的農(nóng)村脫貧故事。當(dāng)鄧超站在群眾之間時，小朋友的講話讓鄧超的人物形象經(jīng)歷了自下而上的巨大轉(zhuǎn)變：“老師說，每個人都會被別人改變，但是很少有人能真正影響別人，這就是我想成為的人。”觀眾在此也領(lǐng)會到脫貧英雄人物的偉大之處。鄧超和俞白眉通過類型化的表達(dá)，讓觀眾自發(fā)地在歡快的故事中找尋扶貧意義真諦；再有徐崢執(zhí)導(dǎo)的《最后一課》，片中范偉所飾演的國外知名大學(xué)教授在晚年癡呆后，心中所想的仍是當(dāng)年鄉(xiāng)村支教的畫面，影片結(jié)尾，范偉說：“你畫的畫，老師現(xiàn)在看懂了！”正寓意著人們不忘初心、牢記使命的歷史責(zé)任感，以及對鄉(xiāng)土文化的自發(fā)傳承。

“鄉(xiāng)土情懷”一直是遼寧電影乃至整個東北電影固有的文化氣息，薛晉文曾指出：“完整的農(nóng)村電影敘事應(yīng)當(dāng)包括‘經(jīng)驗(yàn)的敘事’和‘虛構(gòu)的敘事’兩種樣態(tài)。”經(jīng)驗(yàn)的敘事應(yīng)當(dāng)忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的本來樣貌，真誠而客觀地與現(xiàn)實(shí)對話交融，根植于鮮活的現(xiàn)實(shí)生活和在情感之上完成藝術(shù)創(chuàng)作。虛構(gòu)的敘事則應(yīng)忠于藝術(shù)之美和藝術(shù)之善的訴求，對于大多數(shù)遼寧電影而言，鄉(xiāng)土情懷是其建立的基點(diǎn)，如《我和我的家鄉(xiāng)之神筆馬亮》正是通過將“經(jīng)驗(yàn)”與“虛構(gòu)”加以結(jié)合，既忠誠于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，也服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)敘事層面上的價值突破。當(dāng)下，我國現(xiàn)代化建設(shè)事業(yè)進(jìn)程取得了驕人的成績，而遼寧電影尚未從“農(nóng)村電影”敘事的這一建構(gòu)中徹底解放出來，遼寧電影仍面對著敘事拖沓、情節(jié)老套的種種困境，因此，必須從形式上進(jìn)行創(chuàng)新，而不僅僅停留于敘事層面，務(wù)必要打破遼寧電影給全國觀眾留下的落后、封閉等固有形象，這正是遼寧電影在敘事層面上首先需要解決的問題。

四、結(jié)語

著名編劇董凌山曾說：“坦白講，遼寧電影的總體質(zhì)量還有待提高，還缺少在全國具有影響力的作品。從創(chuàng)作上來看，我們的思想還有些保守，觀念不夠解放，風(fēng)格也需要更加多元化，創(chuàng)新能力也有待加強(qiáng)。更重要的是，我們的創(chuàng)作力量缺乏整合，編劇、導(dǎo)演、演員大多‘各自為戰(zhàn)’”。但不可否認(rèn)的是，遼寧地域電影以其獨(dú)特的歷史文化底蘊(yùn)，建構(gòu)出自己的一套“電影模式”，一方面通過對歷史人物的書寫，展現(xiàn)出獨(dú)屬遼寧的歷史感傷；另一方面以群眾和英雄的合力，呈現(xiàn)出遼寧人獨(dú)有的人文文化景觀；又以多元化的電影書寫，緊跟主流電影市場潮流，但這并不意味著遼寧電影走出了一條影視的“康莊大道”，后疫情時代，我國正處于電影發(fā)展的大好時機(jī)，如何有效打破地域壁壘，重構(gòu)遼寧地域電影形象正是我們需要解決的首要問題。

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