歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展

摘要：中世紀(jì)在西方音樂(lè)史上通常被認(rèn)為是公元476—1460年這個(gè)時(shí)間段，該階段伴隨著歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)從產(chǎn)生初期到逐漸成熟的過(guò)程。本文主要通過(guò)介紹歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)從奧爾加農(nóng)到迪斯康特再到經(jīng)文歌形成的發(fā)展歷程，論述中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展對(duì)于西方作曲理論技術(shù)以及西方作曲理性思維所產(chǎn)生的重要影響。歐洲中世紀(jì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)不僅是中世紀(jì)音樂(lè)的最顯著特征之一，同時(shí)其也對(duì)西方復(fù)調(diào)音樂(lè)及作曲理論技術(shù)的發(fā)展具有劃時(shí)代的意義。

關(guān)鍵詞：歐洲中世紀(jì)" 復(fù)調(diào)音樂(lè)" 發(fā)展過(guò)程

中圖分類(lèi)號(hào)：J605

一、奧爾加農(nóng)

（一）平行奧爾加農(nóng)

誕生于9世紀(jì)末期的奧爾加農(nóng)是復(fù)調(diào)音樂(lè)的最初形式。奧爾加農(nóng)有兩個(gè)聲部，以圣詠為上方聲部，下方聲部則被稱(chēng)為奧爾加農(nóng)聲部。此時(shí)的奧爾加農(nóng)聲部依附于圣詠，不具有獨(dú)立存在的性質(zhì)。在奧爾加農(nóng)形成之前其實(shí)就已存在著多聲部音樂(lè)形式，這種多聲部音樂(lè)遵循著音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，已經(jīng)具有旋律的反向進(jìn)行、固定低音技術(shù)和模仿技術(shù)等多樣性的藝術(shù)特點(diǎn)，而早期的奧爾加農(nóng)卻只是單純的依附于圣詠，其是圣詠的變體形式，相比于在奧爾加農(nóng)出現(xiàn)之前就已存在的多聲部音樂(lè)形式來(lái)說(shuō)，早期的奧爾加農(nóng)在藝術(shù)手法與原則上更缺乏多樣性。

8—9世紀(jì)形成的格里高利圣詠單聲部音樂(lè)是在將歐洲各地區(qū)的圣詠音樂(lè)加以統(tǒng)一與規(guī)范的基礎(chǔ)上形成的。格里高利圣詠具有嚴(yán)肅、節(jié)制、在最大限度上排除一切世俗觀念的特點(diǎn)。早期的奧爾加農(nóng)只是依附于圣詠而創(chuàng)作的一種不具備獨(dú)立性質(zhì)的簡(jiǎn)單雙聲部音樂(lè)形式。奧爾加農(nóng)完全繼承了格里高利圣詠的音樂(lè)功能與特點(diǎn)，奧爾加農(nóng)聲部此時(shí)也還不具備獨(dú)立創(chuàng)新的條件，僅僅是作為圣詠旋律聲部的和諧音程依附于圣詠。早期的奧爾加農(nóng)在藝術(shù)形式上與原則上都不具備獨(dú)立創(chuàng)新的功能，但奧爾加農(nóng)聲部的出現(xiàn)不僅為之后西方的作曲理論技術(shù)打下了基礎(chǔ)，同時(shí)也為西方音樂(lè)創(chuàng)作的理性思維特點(diǎn)做好了鋪墊，早期奧爾加農(nóng)在上方圣詠旋律聲部的框架中有組織地使用音樂(lè)材料，成了西方記譜法、對(duì)位法等音樂(lè)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)條件。

《音樂(lè)手冊(cè)》一書(shū)中對(duì)早期奧爾加農(nóng)的音樂(lè)特點(diǎn)及音樂(lè)結(jié)構(gòu)做了詳細(xì)記載。記載中表明，奧爾加農(nóng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)完全依附于圣詠聲部詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)，歌詞是奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂(lè)中的第一要素，上帝則是圣詠歌詞中的第一要素，這體現(xiàn)出了中世紀(jì)音樂(lè)作品中的一條重要規(guī)律即詞樂(lè)結(jié)構(gòu)，詞樂(lè)結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂(lè)特殊性音樂(lè)特點(diǎn)的出現(xiàn)。早期的奧爾加農(nóng)中音符沒(méi)有固定的時(shí)值，音符的時(shí)值是與圣詠聲部的歌詞相關(guān)聯(lián)的。在早期的紐姆譜記譜法中無(wú)法記錄音符準(zhǔn)確的音高，只能記錄音符之間的大致走向與相對(duì)音高，因此在早期的奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂(lè)中也沒(méi)有準(zhǔn)確的音高。在紐姆譜中也未出現(xiàn)過(guò)音符的強(qiáng)弱標(biāo)記，奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂(lè)中音符的強(qiáng)弱取決于歌詞的音節(jié)強(qiáng)弱。早期的奧爾加農(nóng)以單一的人聲演唱為主，不允許使用伴奏，旋律平穩(wěn)，以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，跳進(jìn)之后以反向的級(jí)進(jìn)進(jìn)行加以緩和，旋律聲部多處于中音區(qū)的位置，音域范圍比較狹窄，旋律線條呈現(xiàn)出了起伏較小、穩(wěn)定的波浪狀。《音樂(lè)手冊(cè)》中的以上記載論述了早期奧爾加農(nóng)呈現(xiàn)出的詞樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，體現(xiàn)出了圣詠聲部中歌詞的主導(dǎo)地位。此時(shí)的奧爾加農(nóng)也未形成系統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，音樂(lè)的整體結(jié)構(gòu)與詩(shī)詞密切相關(guān)聯(lián)，趨向自由。此時(shí)的奧爾加農(nóng)聲部雖依附于圣詠?zhàn)髌叫羞M(jìn)行，但意義主要在于奧爾加農(nóng)邁出了西方作曲理論技術(shù)中和聲化的第一步。奧爾加農(nóng)的變體反向奧爾加農(nóng)在本質(zhì)上與奧爾加農(nóng)（平行奧爾加農(nóng)）無(wú)太大差別，仍以平行進(jìn)行為主，圣詠旋律聲部與奧爾加農(nóng)聲部一般從同度開(kāi)始，進(jìn)行到四五度后又歸于同度。此時(shí)的奧爾加農(nóng)并不是嚴(yán)格意義上的復(fù)調(diào)音樂(lè)，因?yàn)閵W爾加農(nóng)聲部還未作為一個(gè)獨(dú)立的聲部存在，但它為復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展帶來(lái)了可能與契機(jī)。

早期的奧爾加農(nóng)發(fā)展到11世紀(jì)時(shí)才開(kāi)始出現(xiàn)新的特點(diǎn)與變化。在圭多的《辨及微茫》中提到了圣詠此時(shí)仍位于上方聲部，但奧爾加農(nóng)聲部被允許同圣詠聲部交叉進(jìn)行，并能夠在短時(shí)間內(nèi)超過(guò)圣詠聲部，音程關(guān)系也不再限于四五度和諧音程，而變得更加靈活，結(jié)束處規(guī)定圣詠聲部與奧爾加農(nóng)聲部須經(jīng)過(guò)三度、二度匯于一度音程關(guān)系的終止式。“從表面上來(lái)看，圭多的和音陪襯理論和《音樂(lè)手冊(cè)》的內(nèi)容并無(wú)根本上的區(qū)別。然而從12世紀(jì)前后出現(xiàn)的新的復(fù)調(diào)音樂(lè)理論觀點(diǎn)來(lái)看，圭多的《辨及微茫》與《音樂(lè)手冊(cè)》中的和音陪襯雖然都是舊的理論，但圭多卻以其他音樂(lè)理論為基礎(chǔ)，闡釋了一種有關(guān)于和音陪襯的獨(dú)立理論——聲部聚合。”圭多的復(fù)調(diào)理論與早期奧爾加農(nóng)聲部的依附關(guān)系有所不同，考慮的不再僅僅是奧爾加農(nóng)聲部與圣詠聲部的完全和諧的音程關(guān)系，還有兩個(gè)聲部之間的縱向結(jié)合，這為奧爾加農(nóng)聲部賦予了等同于圣詠聲部的獨(dú)立意義，此時(shí)的作曲家們也開(kāi)始意識(shí)到了奧爾加農(nóng)聲部中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作機(jī)遇。

（二）華麗奧爾加農(nóng)

12世紀(jì)出現(xiàn)了華麗奧爾加農(nóng)。在華麗奧爾加農(nóng)中圣詠聲部從高聲部轉(zhuǎn)移至了低聲部，圣詠本身的音符時(shí)值也被拉長(zhǎng)，圣詠成為持續(xù)低音襯托著上方以炫目的花唱風(fēng)格為主的奧爾加農(nóng)聲部，圣詠旋律的變化以及位置的變化都在表明，在華麗奧爾加農(nóng)中新的功能和意義正在產(chǎn)生。

在華麗奧爾加農(nóng)中，圣詠旋律被作曲家們當(dāng)作創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的素材，他們?cè)诖嘶A(chǔ)上創(chuàng)作上方的奧爾加農(nóng)聲部。華麗奧爾加農(nóng)中的奧爾加農(nóng)聲部與圣詠聲部具有強(qiáng)烈的對(duì)比性質(zhì)，上方聲部由許多具有裝飾音效果的音樂(lè)旋律構(gòu)成，具有流動(dòng)性，下方聲部的圣詠旋律因?yàn)檠b飾音效果則被拉長(zhǎng)為持續(xù)的低音，這就造成了華麗奧爾加農(nóng)的奧爾加農(nóng)聲部比圣詠旋律更加引人注目。在華麗奧爾加農(nóng)中，復(fù)調(diào)音樂(lè)的純音樂(lè)特點(diǎn)也在逐漸顯現(xiàn)出來(lái)。本身具有詞樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的奧爾加農(nóng)聲部被炫目奪彩的花唱式旋律所拉長(zhǎng)，詩(shī)詞的內(nèi)容和數(shù)量也隨之減少，詞樂(lè)結(jié)構(gòu)同時(shí)被具有極強(qiáng)的裝飾性效果的花唱旋律湮沒(méi)，音符旋律突出，華麗奧爾加農(nóng)也因此向著純音樂(lè)的性質(zhì)開(kāi)始靠攏。華麗的奧爾加農(nóng)中圣詠聲部被用作是復(fù)調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作素材，華麗奧爾加農(nóng)的歌詞內(nèi)容與數(shù)量的減少等特點(diǎn)對(duì)于音樂(lè)本身的藝術(shù)化發(fā)展有著極為重要的意義，這些特點(diǎn)不僅在一定程度上增加了奧爾加農(nóng)聲部實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的可能性，擴(kuò)大了協(xié)和音程關(guān)系的含義，使不協(xié)和音以經(jīng)過(guò)音的性質(zhì)出現(xiàn)在了奧爾加農(nóng)聲部中，音程關(guān)系也變得更具有多樣性特點(diǎn)，同時(shí)也促進(jìn)了復(fù)調(diào)音樂(lè)和聲進(jìn)行新特點(diǎn)的誕生。

雖然在華麗奧爾加農(nóng)中詩(shī)詞的內(nèi)容和數(shù)量正在逐漸減少，但此時(shí)的詞樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)仍然在限制著中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的積極發(fā)展。圣詠聲部中的歌詞雖被華麗奧爾加農(nóng)中具有裝飾性效果的花唱旋律所拉長(zhǎng)減少，但奧爾加農(nóng)聲部的音樂(lè)旋律卻仍然呈現(xiàn)出了早期奧爾加農(nóng)音樂(lè)中吟誦的風(fēng)格特征，音符的旋律流動(dòng)并未體現(xiàn)出起伏較大的特點(diǎn)，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，此時(shí)的復(fù)調(diào)音樂(lè)華麗奧爾加農(nóng)仍然是以圣詠旋律為主導(dǎo)的，但從華麗奧爾加農(nóng)開(kāi)始，作曲家們已經(jīng)開(kāi)始從依附圣詠旋律創(chuàng)作轉(zhuǎn)為以圣詠旋律為基礎(chǔ)而進(jìn)行創(chuàng)作，這為復(fù)調(diào)音樂(lè)的積極發(fā)展找到了突破口。

二、迪斯康特

到11世紀(jì)末，出現(xiàn)了另一種復(fù)調(diào)音樂(lè)形式迪斯康特，其在12至13世紀(jì)比較流行。迪斯康特的形成基于奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)音樂(lè)的形式，其主要盛行于法國(guó)地區(qū)，迪斯康特與奧爾加農(nóng)最主要的區(qū)別在于圣詠聲部和奧爾加農(nóng)聲部?jī)烧咧g的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。

迪斯康特最為顯著的特點(diǎn)是它在復(fù)調(diào)旋律中采用了節(jié)奏模式、音對(duì)音的織體。迪斯康特相比兩個(gè)聲部的奧爾加農(nóng)來(lái)說(shuō)，還出現(xiàn)了三個(gè)聲部、四個(gè)聲部的多聲部音樂(lè)形式。在迪斯康特中嚴(yán)格的音對(duì)音的性質(zhì)與節(jié)奏模式，已顯示出中世紀(jì)時(shí)期復(fù)調(diào)音樂(lè)中對(duì)位意識(shí)的初步萌芽，這為西方作曲理論技術(shù)中的對(duì)位法原則的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

迪斯康特中采用的節(jié)奏模式是與詩(shī)詞的韻律緊密相連的，主要有長(zhǎng)音、短音兩種類(lèi)型，根據(jù)這兩種類(lèi)型共形成了六種不同的節(jié)奏模式，分別是揚(yáng)抑格（長(zhǎng)音短音）、抑揚(yáng)格（短音長(zhǎng)音）、揚(yáng)抑揚(yáng)格（長(zhǎng)音短音長(zhǎng)音）、抑揚(yáng)揚(yáng)格（短音長(zhǎng)音長(zhǎng)音）、連續(xù)長(zhǎng)音與連續(xù)短音。迪斯康特的節(jié)奏模式主要是以三個(gè)音為一組，這體現(xiàn)出了三拍子的音樂(lè)特點(diǎn)。節(jié)奏模式中所包括的長(zhǎng)音和短音兩種類(lèi)型并不是具有固定時(shí)長(zhǎng)的音符時(shí)值，而僅僅是一種構(gòu)成音符時(shí)值長(zhǎng)短的比例原則。迪斯康特的一首復(fù)調(diào)音樂(lè)中通常只采用一種類(lèi)型的節(jié)奏模式，這種具有長(zhǎng)短音特點(diǎn)的音符時(shí)值進(jìn)行著有規(guī)律的交替、反復(fù)，從而形成了具有強(qiáng)弱律動(dòng)感的音樂(lè)，使音樂(lè)體現(xiàn)出了節(jié)拍的特征，在同一首迪斯康特中也可能采用幾種不同節(jié)奏模式的組合形式，具有不同強(qiáng)弱規(guī)律的節(jié)奏模式的運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)出了節(jié)奏模式在迪斯康特中的靈活運(yùn)用。

迪斯康特節(jié)奏模式的運(yùn)用拓寬了作曲家們創(chuàng)作復(fù)調(diào)音樂(lè)的思維維度，作曲家們從之前只追求音程關(guān)系的協(xié)和度、音樂(lè)旋律的平穩(wěn)進(jìn)行，到現(xiàn)在不得不開(kāi)始關(guān)注因?yàn)楣?jié)奏模式的出現(xiàn)復(fù)調(diào)音樂(lè)各聲部之間節(jié)奏、節(jié)拍的協(xié)調(diào)變化。早期的復(fù)調(diào)音樂(lè)奧爾加農(nóng)中的詞樂(lè)結(jié)構(gòu)使用的詩(shī)詞與音樂(lè)旋律沒(méi)有明顯的強(qiáng)弱變化，呈現(xiàn)出散體的結(jié)構(gòu)，而在迪斯康特中，節(jié)奏模式的出現(xiàn)也導(dǎo)致詩(shī)詞的結(jié)構(gòu)不得不根據(jù)節(jié)奏、節(jié)拍的變化來(lái)變得更具有規(guī)律性，更為嚴(yán)格，在此基礎(chǔ)上迪斯康特節(jié)奏模式的采用使得作曲家們對(duì)其和聲上的處理也出現(xiàn)了創(chuàng)新性。

其一，迪斯康特是基于花唱式奧爾加農(nóng)基礎(chǔ)上形成的復(fù)調(diào)音樂(lè)，它的音樂(lè)旋律仍然是適合人聲演唱的中聲區(qū)，音域比較狹窄，并且同樣仍以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，出現(xiàn)跳進(jìn)后必定以反向的級(jí)進(jìn)進(jìn)行加以緩和。在迪斯康特中詩(shī)詞的內(nèi)容和數(shù)量比較少，與華麗奧爾加農(nóng)類(lèi)似，這體現(xiàn)出音樂(lè)相對(duì)于詩(shī)詞來(lái)說(shuō)在迪斯康特中占據(jù)的主導(dǎo)地位，這為復(fù)調(diào)音樂(lè)的自由創(chuàng)作發(fā)展提供了更大的可能性與機(jī)會(huì)。其二，迪斯康特的創(chuàng)新性還體現(xiàn)在了休止符的出現(xiàn)與不協(xié)和音程的使用方面。在迪斯康特中有的休止是與詩(shī)詞的句讀完全無(wú)關(guān)的，音樂(lè)這時(shí)已經(jīng)體現(xiàn)出了脫離詞句的影響而發(fā)展的特點(diǎn)，休止的使用與詩(shī)詞句讀無(wú)關(guān)也肯定了迪斯康特中的上聲部開(kāi)始逐漸獨(dú)立的音樂(lè)功能特征。在早期復(fù)調(diào)音樂(lè)的和聲進(jìn)行中，主要是以純一度、純四度、純五度、純八度的協(xié)和音程關(guān)系為主，而三度音程關(guān)系則通常被認(rèn)為是不完全協(xié)和音程，其在奧爾加農(nóng)中常常以經(jīng)過(guò)音的性質(zhì)出現(xiàn)在旋律中，但在迪斯康特中，三度音程關(guān)系已被作曲家們認(rèn)為與完全協(xié)和音程具有同等重要地位，并在音樂(lè)旋律中交替進(jìn)行出現(xiàn)，這種和聲創(chuàng)作理念打破了之前復(fù)調(diào)音樂(lè)只是單純依附于圣詠聲部而存在的原則，是西方作曲技術(shù)理論中和聲觀念的創(chuàng)新與變革。

三、經(jīng)文歌

（一）經(jīng)文歌的形成

大約在13世紀(jì)時(shí)，作曲家們經(jīng)常在克勞蘇拉的上方聲部進(jìn)行填詞，由此誕生了經(jīng)文歌這種復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁。“經(jīng)文歌的興起使之前的復(fù)調(diào)音樂(lè)形式孔杜克圖斯、迪斯康特和奧爾加農(nóng)都失去了光彩，經(jīng)文歌的每個(gè)聲部都進(jìn)行了填詞，相比于孔杜克圖斯與其他復(fù)調(diào)音樂(lè)來(lái)說(shuō)為音樂(lè)增加了新的創(chuàng)新可能性。”經(jīng)文歌逐漸興起，慢慢地替代了奧爾加農(nóng)、迪斯康特與孔杜克圖斯等復(fù)調(diào)音樂(lè)形式，成了歐洲中世紀(jì)最為流行的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，一開(kāi)始是以法國(guó)巴黎為發(fā)展中心，后逐漸傳播至歐洲各地。

早期的經(jīng)文歌是在已存在的克勞蘇拉復(fù)調(diào)音樂(lè)基礎(chǔ)上，在音樂(lè)的上方聲部填入拉丁文歌詞。經(jīng)文歌在這個(gè)時(shí)期仍受禮拜儀式的影響，很快這種情況隨著經(jīng)文歌的傳播發(fā)展發(fā)生了轉(zhuǎn)變。“逐漸新增加的歌詞部分使用當(dāng)?shù)卣Z(yǔ)言寫(xiě)作，在法國(guó)，甚至出現(xiàn)了世俗化的傾向。他們采用本土的語(yǔ)言來(lái)描寫(xiě)愛(ài)情或傳統(tǒng)主題，充滿(mǎn)溫柔、幽默的特點(diǎn)。”愛(ài)情題材進(jìn)入經(jīng)文歌中，經(jīng)文歌的世俗化成為其發(fā)展的新趨勢(shì)。

在經(jīng)文歌不斷發(fā)展的過(guò)程中，作曲家已不滿(mǎn)足只是對(duì)經(jīng)文歌進(jìn)行填詞，他們開(kāi)始拋棄已有聲部旋律，為新歌詞創(chuàng)作新音樂(lè)旋律，并且將原來(lái)的兩個(gè)聲部擴(kuò)充為三個(gè)聲部，發(fā)展到后期，三個(gè)聲部的經(jīng)文歌已成為經(jīng)文歌的一種標(biāo)準(zhǔn)形式。在三聲部經(jīng)文歌中，最低聲部為圣詠，新旋律出現(xiàn)在中聲部與高聲部，這兩個(gè)聲部均有填詞，并且歌詞內(nèi)容與世俗題材相關(guān)。之后，經(jīng)文歌上方兩個(gè)聲部的旋律也被作曲家替換為世俗性曲調(diào)，甚至逐漸取代了低聲部的圣詠旋律，經(jīng)文歌至此成為一種與宗教音樂(lè)完全無(wú)關(guān)的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁。

經(jīng)文歌在不斷衍化的過(guò)程中，風(fēng)格也在不斷變化。其在上方兩個(gè)聲部的旋律中使用了比節(jié)奏模式中時(shí)值更短小的音符，并大量運(yùn)用，音符的增加使節(jié)奏變得更為復(fù)雜，使音樂(lè)呈現(xiàn)出熱烈、快速的風(fēng)格特點(diǎn)，發(fā)展后期的經(jīng)文歌已經(jīng)形成了兩種比較成熟且具有代表性的風(fēng)格，分別是彼特羅經(jīng)文歌和等節(jié)奏經(jīng)文歌。彼特羅經(jīng)文歌的高聲部旋律熱烈活潑，旋律常出現(xiàn)跳進(jìn)，節(jié)奏復(fù)雜多變，交替使用自然音與偽音，純音程占據(jù)主導(dǎo)位置，不完全協(xié)和的三度音程頻繁使用，并出現(xiàn)經(jīng)過(guò)性質(zhì)的不協(xié)和音程；低聲部的長(zhǎng)度之間存在著一定比例關(guān)系，使作品建立在秩序、理想的基礎(chǔ)上。等節(jié)奏經(jīng)文歌與彼特羅經(jīng)文歌的特點(diǎn)類(lèi)似，主要區(qū)別在于等節(jié)奏經(jīng)文歌不同聲部之間的對(duì)比性質(zhì)弱于彼特羅經(jīng)文歌，最大的特征是作曲家在創(chuàng)作等節(jié)奏經(jīng)文歌時(shí)，更追求音樂(lè)的整體效果，注重音樂(lè)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的連貫，采用了等節(jié)奏模式使音樂(lè)各聲部達(dá)到統(tǒng)一。

經(jīng)文歌在中世紀(jì)晚期發(fā)展中，使音樂(lè)逐漸脫離了宗教利益與功能的束縛，其使用本地語(yǔ)言、世俗旋律、愛(ài)情與其他世俗題材進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)出了中世紀(jì)晚期宗教文化的衰落與世俗文化的興起，使音樂(lè)走上了自然的藝術(shù)化發(fā)展道路，但應(yīng)給這種世俗化的發(fā)展確定一個(gè)范圍，因?yàn)榻?jīng)文歌復(fù)雜的形式與內(nèi)涵僅能夠被貴族階級(jí)和知識(shí)分子所理解。

（二）克勞蘇拉

克勞蘇拉詞意為句子、段落，克勞蘇拉的含義也代表了它的功能與用途，其是指使用迪斯康特風(fēng)格寫(xiě)作的復(fù)調(diào)圣詠，通常用在花唱奧爾加農(nóng)中。克勞蘇拉大多是二聲部，還有三聲部與四聲部，每個(gè)聲部都采用了節(jié)奏模式，主要是用來(lái)在特定情況下替換禮拜儀式中所使用的復(fù)調(diào)音樂(lè)段落。圣母院樂(lè)派創(chuàng)作了數(shù)百首的克勞蘇拉，作曲家在創(chuàng)作時(shí)把它們視為獨(dú)立的作品單獨(dú)創(chuàng)作，這些被單獨(dú)創(chuàng)作的段落被集中保存，以便可以隨時(shí)進(jìn)行選擇和替換，這種本身只是作為替換段落而存在的音樂(lè)片段，逐漸發(fā)展成了具有獨(dú)立性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁。

（三）孔杜克圖斯

孔杜克圖斯出現(xiàn)在12—13世紀(jì)，有單聲部與復(fù)調(diào)兩種音樂(lè)形式。復(fù)調(diào)孔杜克圖斯大多是二聲部的，也有三個(gè)聲部的，四個(gè)聲部的比較少見(jiàn)。孔杜克圖斯的特點(diǎn)在于低聲部不再使用圣詠?zhàn)鳛槌掷m(xù)聲部，而是由作曲家自由創(chuàng)作全新的旋律，其脫離了宗教的束縛，并且各個(gè)聲部都采用了節(jié)奏模式，將音符與詩(shī)詞融為一體，出現(xiàn)了單二部的曲式結(jié)構(gòu)，形成了全新的音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。

孔杜克圖斯的低聲部由作曲家按照個(gè)人意愿與喜好來(lái)寫(xiě)作，其突破了宗教局限，對(duì)音樂(lè)題材的選擇范圍也更加寬泛，還涉及了對(duì)社會(huì)時(shí)事、個(gè)人感受等領(lǐng)域的反應(yīng)，題材的選擇增加為音樂(lè)的發(fā)展提供了源源不斷的活力，音樂(lè)也開(kāi)始逐漸脫離歌頌宗教的約束，體現(xiàn)出了對(duì)人自然情感流露的肯定。雖然孔杜克圖斯不再限制題材范圍，但相比于同時(shí)期的純世俗體裁來(lái)說(shuō)，其仍具有嚴(yán)肅性質(zhì)，仍是具有宗教性質(zhì)的復(fù)調(diào)體裁。詞樂(lè)結(jié)構(gòu)存在于所有歌曲中，在早期的奧爾加農(nóng)、華麗奧爾加農(nóng)與迪斯康特中都體現(xiàn)出了詩(shī)詞對(duì)音樂(lè)的統(tǒng)治與束縛，而在孔杜克圖斯中，其首次將詞與樂(lè)放在了平等的位置，二者融合形成了新的音樂(lè)特點(diǎn)。從外在結(jié)構(gòu)來(lái)看，詩(shī)詞與旋律形成了新的關(guān)系，音樂(lè)句讀與詩(shī)詞同步。從詞與樂(lè)內(nèi)在的角度來(lái)看，在反向進(jìn)行后其也不再級(jí)進(jìn)緩和，而是在短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)了八度音程，這種旋律進(jìn)行不再建立在詩(shī)歌朗誦的角度之上，增加了詩(shī)詞的表現(xiàn)力，賦予了詩(shī)詞與音樂(lè)之間全新的關(guān)系。音樂(lè)結(jié)構(gòu)也在孔杜克圖斯中體現(xiàn)了出來(lái)，樂(lè)段與樂(lè)段之間的聯(lián)系緊密，每個(gè)樂(lè)段都有方整的平行樂(lè)句構(gòu)成，形成ABA的單二部曲式結(jié)構(gòu)。孔杜克圖斯中規(guī)整的、有組織的樂(lè)句與樂(lè)段為西方的音樂(lè)曲式理論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的論述，體現(xiàn)了歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程以及西方音樂(lè)中蘊(yùn)含的理性文明。奧爾加農(nóng)中出現(xiàn)了新的音樂(lè)特點(diǎn)與形式，逐漸脫離了宗教束縛，成了具有世俗性質(zhì)的復(fù)調(diào)音樂(lè)體裁，其音樂(lè)旋律變得更為復(fù)雜。節(jié)奏模式的出現(xiàn)也推動(dòng)了記譜法的發(fā)展，喚醒了西方音樂(lè)家理性的作曲意識(shí)，為西方音樂(lè)理論及對(duì)位法的形成奠定了根基。

歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展對(duì)西方音樂(lè)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。復(fù)調(diào)音樂(lè)中的音高、節(jié)奏、和聲等音樂(lè)要素為西方音樂(lè)理論體系的建立做好了準(zhǔn)備，記譜法的發(fā)展與成熟也改變了西方音樂(lè)口口相傳的模式，使西方理性作曲思維得到了外在體現(xiàn)，促進(jìn)了作曲意識(shí)與觀念的產(chǎn)生，培養(yǎng)了西方音樂(lè)創(chuàng)作的思維方式，形成了獨(dú)有的和聲創(chuàng)作特點(diǎn)。綜上所述，歐洲中世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂(lè)的發(fā)展推動(dòng)了西方音樂(lè)發(fā)展根本原則與特點(diǎn)的形成，極大豐富了人們對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的想象空間，賦予了音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展鮮活的生命力。

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