不同群體對山東琴書歷史發展的影響

摘要：山東琴書是山東較為著名的傳統曲藝品種之一，約形成于清代乾隆初年，幾乎每個地方都有唱山東琴書的藝人。在本文中，筆者對山東琴書歷史發展進行梳理歸納，從而闡釋不同群體對山東琴書發展的影響。

關鍵詞：山東琴書" 群體" 曲藝影響

中圖分類號：J605

郭乃安先生曾說過：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人，人是音樂的出發點和歸宿。”山東琴書作為一種音樂，在不同時代、不同階層、不同地域人們的影響下形成了自己獨特的風格，其曲本內容多樣，表達了豐富的思想感情。從山東琴書中，可以發現音樂里有很多當地人思想、性格的投影，山東琴書由人所創造，不同的人聽琴書能得到不同的啟發與感悟。以下，筆者將從群體和個體出發，從不同時代、不同地域兩個維度對山東琴書進行調查分析。

一、不同時代音樂群體對山東琴書造成的影響

（一）小曲子時期

小曲子時期，演唱創作山東琴書的藝人主要是文人雅士。《鄆城縣志》上曾記載，琴曲始出于書香世家，明初，在山東菏澤鄆城、鄄城一帶，一些文人雅士攜琴訪友，編寫曲詞，演唱諸宮調以自娛自樂，因在伴奏中使用古琴、古箏，遂稱之為“琴箏清曲”，這就是山東琴書的雛形。

在“琴箏清曲”這個階段，尚處在萌芽時期的山東琴書形式多為連綴數百種曲牌進行演唱。由于這一時期的創作者多為文人雅士，大多都會讀私塾進行文學訓練，對聲調、音律、格律等都有嚴格要求，曲牌有著固定的格式和結構，依曲填詞的作品極多，因此文人雅士運用大量的曲牌進行創作。這一時期山東琴書中曲牌非常豐富，有來自諸宮調的古老曲牌，也有來自當地流行曲種和劇種曲牌，還有來自戲曲、民歌、明清俗曲、古曲類的曲牌，種類非常豐富。

由于每個文人都有不同的創作理念，所以曲牌的聯綴形式并無定格，但大體結構已經形成，一般開頭為【上河調】或【鳳陽歌】，結尾為【垛子板】或【梅花落】，中間依據內容不同，選取情緒相宜的曲牌。《白蛇傳》《秋江》《梁祝》等傳統山東琴書曲目在此背景下應運而生，僅《梁祝》就用了217個曲牌，可見曲牌種類運用之廣泛。

筆者在山東濟南曲水亭街做田野調查時，發現有一人能勉強唱一段《白蛇傳》中的《斷橋》，歌詞為：喘吁吁忘斷橋山水依舊/橋未斷情已斷觸目皆愁/想當初離峨眉西湖觀景/與許郎巧相遇斷橋亭頭/他雨中肯借傘心底寬厚/約來日取雨傘暗把情留/在鼓樓論琴曲兩心相印/小青妹做紅媒得攜佳偶/盜酷銀害官人身披枷鎖/玩花船救夫君逃離杭州。

通過這段唱詞可以發現，由于是文人雅士所創，唱詞語言的書卷氣息十分濃郁，韻腳整齊，句式對稱，多以排比對偶式出現，全段結構嚴謹，詞句精煉，嚴格遵守曲牌文學格律，唱腔情感細膩，旋律優美，格調高雅，頗有藝術大作氣息，但在明朝時期，文人雅士畢竟是少數，并不是所有人都能夠接受這種富有文學氣息的“雅”文化，這使得其并沒有在其他階層中廣泛傳播開來。

此后，文人儒士對“琴箏清曲”進一步加工處理，為了讓這個曲藝形式不只局限于文人圈子中，開始將目光投向了當時社會上流傳的一些話本、劇本和民間故事，并對這些故事進行創編，從而形成了《楊家將》《包公案》《大紅袍》等多部傳統的琴書曲目。

由于其故事情節和趣味性都有所增強，“琴箏清曲”漸漸被大眾所接受，開始從文人階層傳播到民間。但這一時期，文人和農民之間仍有很大差距，所以主要分為兩種傳播途徑，一種是“儒門傳清”，另一種是在民俗活動中傳播，這種傳播因其傳承者大多都是農民，對曲牌格律不能完整把握，因此他們在傳承過程中對曲牌進行精簡，以所謂“老六門主曲”，即【上合調】【鳳陽歌】【疊斷橋】【漢口垛】【垛子板】【梅花落】最為常用。

這一時期琴書藝人主體主要是文人墨客，但同時，經過在民俗活動中傳播，至乾隆年間，重唱輕說、旋律曲調以明清俗曲、曲牌為主且非常重視作品文學性和音樂性的“小曲子”已遍布鄉野田間，由此可以看到，作為“小曲子”形式的山東琴書最終在魯西南的農村地區也慢慢得到確立。

（二）“撂地說書”時期

清光緒年間，一些善演小曲子的農民開始大量涌入城市。經筆者查閱《新修菏澤縣志》后發現，這一時期魯西南連年災荒，這使得這些民間藝人被迫進入城市賣藝，唱“小曲子”的藝人從自娛自樂慢慢轉向職業性演唱，演唱場所也從農閑聚會轉移到城市街頭和書場茶館，由于大多數琴書藝人在集市、廟會、街頭等地露天演唱，所以此時期也稱為“撂地說書”時期。

“撂地說書”時期的創作者和表演者已經由最初的文人墨客轉變為出身農民的琴書藝人，他們不斷涌入城市，為廣大人民演出。早期撂地說書影響較大的是鄆城劉老繼、金鄉李鳳興等人，這一時期，大多琴書藝人的愿望是賺錢維持生計，山東琴書曲牌數量龐大，且演唱費力的特征逐漸顯現出來，農民為了更方便演唱山東琴書，將已經精簡的“老六門主曲”進一步發展為以【鳳陽歌】【垛子板】為主曲的板腔體，使自己可以更好地把握和演唱山東琴書。

由于出現災荒，琴書藝人為了增加自己的收入，演出形式也由分角坐唱，演唱者四至七人分持琴、箏，配以四胡、竹笛、琵琶、碰鈴等轉變為二人自操樂器對口演唱，主要伴奏樂器是揚琴和墜胡，所以這一時期的山東琴書也稱為“唱揚琴”“打揚琴”。

同時，為了適應趕集、趕會時廣大聽眾要求，能讓更多的人喜歡上山東琴書，這一時期琴書曲目風格已經有了很大轉變。琴書藝人創作的曲目不再追求文學性，而是更加貼近百姓的日常生活，由唱牌子曲改為唱長篇書、中篇書，選用的也大多是與當時社會主要問題有關的題材，用以抒發廣大群眾心聲，使其能夠產生共鳴，把人民生活搬上了山東琴書舞臺。這些琴書藝人陸續改編移植了大批中篇書，如《王天保下蘇州》《空棺記》等40余部。下面是筆者在田野調查時搜集到的一段曲詞，經演唱此曲目的琴書藝人講述，這段曲詞節選自當時山東琴書《王天寶下蘇州》中的一回《頭夜夫妻》，著重諷刺舊時婚姻制度，抒發人民群眾的思想感情，其詞如下：

（甲）我怨聲老天老爺你熱死俺啦/（乙）我喊一聲龍天老爺你怎么這么/（甲）我喊聲那熱天熱天好熱的天/（乙）念白：這頭一晚上的小兩口擱屋里頭，竟弄兩個不一樣的/（甲）我記得入伏都在六月里/（甲）這怎么臘八又到了入伏的天啦/（甲）我心中沒把別人埋怨/（甲）怨一聲娘門的二老呀/（甲）兒出嫁什么東西你都陪送/（甲）為什么不陪把白綾小扇我扇著玩/（甲）我怨聲龍天老爺咋這么燥的/（甲）煩了我把被子掀。

在聽完琴書藝人演唱后，筆者發現這一段琴書與“琴箏清曲”時期的琴書曲目相比，念白明顯增多，于是筆者便對琴書藝人進行隨機訪談，了解到是因為在這一時期，山東琴書藝人受到山東大鼓影響，因此這一時期的山東琴書更加側重于“說”的藝術形式，念白和之前傳統的山東琴書曲目相比增加了很多。

之后，筆者又走訪了一些濟南當地老一輩的人，通過交談發現這一時期濟南曲藝發展迅速，曲藝人員不斷增多，導致演出場所越來越多，許多后來略有名氣的茶館書館幾乎都是在這一時期建立起來的，筆者又翻閱了《山東曲藝史》，發現里面記載當時的濟南地區中的東南方位出現了說書大篷和明地，趵突泉前門外也出現了一批小書館，這些場所的增加使得山東琴書影響力進一步增大。

（三）中華人民共和國成立初期

中華人民共和國成立初期，在黨的堅強領導下，人民的生活逐步走向正軌，生活質量得到明顯提高，這使得人們有更多精力可以投入到娛樂休息中來，這一時期涌現了大批新文藝工作者，他們的參與導致山東琴書開始形成由俗到雅的發展趨勢，音樂語言由各地方言反趨向于濟南官話。由于人民對新生活的向往，所以中華人民共和國成立初期的山東琴書大多是以時代發展作為素材進行創編的，如強調工業產品質量的《質量風波》，反映農村新經濟政策成果的《鋸瓷盆》，以及反映“五講四美”的《三次考驗》等，其中也有少量改編自傳統曲目的山東琴書，如《秋江》《水漫金山》《盜靈芝》等。

由于社會迅速發展，人們的生活節奏逐漸加快，舊時的山東琴書已經無法滿足大多數人的審美需求，許多人認為山東琴書抒情有余，激昂不足，所以新文藝工作者在創作新的山東琴書時進行調整。舊時的山東琴書在開頭時會做大量鋪墊，而此時的觀眾追求一切從簡，在前四至八句的開頭需交代人物、背景，引出事物發展矛盾，如果開頭沒有抓住他們的內心感受，那么大多數人就會“拔蘿卜”（起座）。劉金堂老師創作的琴書就具有開頭從簡的特點，下例曲詞節選自劉金堂老師撰寫的山東琴書詞曲集《真正的愛情》中的《真正的愛情》和《老石匠》兩首琴書的頭四句。

《真正的愛情》：“列車飛馳奔正南/秀麗的南國風光映眼簾/旅客們面對車窗爭相看/獨有個年輕的姑娘無心觀……”

《老石匠》：“雞叫頭遍朦朧天/王大爺起早要上山/背起了錘頭鉆子往外走/王大娘上前把他攔……”

中華人民共和國成立初期，由于新文藝工作者不斷加工改造，山東琴書遂成為一個全國性曲種，廣泛流傳于我國山東、河北、京津地區、東北三省及內蒙古、新疆等地。

（四）21世紀以后

此時的琴書藝人群體主要是中華人民共和國成立初期的琴書藝人一脈傳承下來的，大多都是老一輩琴書藝人，很少有年輕血液，這導致山東琴書的創新和發展變得遲緩，究其原因，最主要是因為多元文化沖擊。筆者于2021年進行田野調查時發現，山東琴書藝人在民間已很難找尋，音樂群體與20世紀鼎盛時期相比減少了近五分之四，且大多數人只是當成一個業余愛好，真正職業的山東琴書藝人少之又少，山東琴書的傳承發展變得危在旦夕。

筆者在濟南走訪調查時也著重關注了這一現象，發現無論是筆者采訪的琴書藝人，還是聽琴書的觀眾，大多都已是年過半百的老人，幾乎見不到青年人和中年人身影，為了保證結果的準確性，筆者又趕往琴書萌芽之地菏澤市牡丹區，發現此地也是如此，山東琴書領域幾乎很難見到青年人。

為了推動山東琴書發展，使其符合當代社會需求，筆者在進行田野調查時發現當代琴書藝人為了拯救山東琴書也做出了非常多的努力，比如在緩慢有序的節奏中適當融入現代節奏律動，在音樂進行中融入現代流行音樂曲調，在保持原有韻律的基礎上，更新傳統板腔體音樂語言，加入現代語言特征，融入部分流行色彩，緊貼當下時事進行創作，開門見山、直奔主題，寫新、創新、唱新，唱詞活潑、生動易懂，不僅老年人喜歡，青年人也能產生一定的共鳴。

綜上所述，山東琴書從開始萌芽發展至今六百多年的歷史中，不同時代的琴書藝人群體對山東琴書的形成和發展產生了不同影響，“琴箏清曲”時期的文人群體確立山東琴書用曲牌連綴的方式表現故事；撂地說書的農民群體為方便演唱和賣藝對其進行簡化，并增加鄉土氣息；中華人民共和國成立初期的新文藝工作者多以時代發展為主題來創作；21世紀琴書藝人貼合時事，并融入現代流行音樂，迎合當代社會審美，以便維持其發展。山東琴書的演唱形式、演唱內容、演唱風格等在每一個階段都發生了不同的變化，永遠處在運動和變化狀態中。郭乃安先生曾提到過：“任何音樂現象無非是處在特定歷史條件下的人們精神生活的一種表現形式。”從開始“琴箏清曲”的萌芽，到平民百姓也可以參與的“莊稼耍”，然后發展到“撂地說書”時期、中華人民共和國成立初期，最后到今天的21世紀，每一階段的歷史背景或多或少都影響著人民的思想、情緒和愿望，由于音樂是人所創造的，也是為人而創造的，所以這些思想變化也反映到山東琴書這一音樂形式上，使得山東琴書具備豐富的歷史文化。除此之外，在音樂群體中，一些有群體意識的優秀藝人對山東琴書的發展、演變也作出了突出貢獻。

二、不同空間音樂個體對山東琴書的影響

1933年，以鄧九如為代表的琴書藝人進天津演唱，將這一曲藝形式正式定名“山東琴書”。定名后，山東琴書在山東省范圍內迅速傳播，在一些優秀琴書藝人帶領下，逐漸形成了以菏澤、濟寧為中心的南路、以濟南為中心的北路，以及以廣饒、青島等地為中心的東路，并于1962年在“山東琴書流派座談會”上進行了正式劃分。

（一）南路琴書

南路琴書主要盛行于菏澤、濟寧等地，是山東琴書萌芽的地方，因此南路琴書藝人受到傳統琴書影響最大，大量琴書曲牌被保留，堅持以唱為主、說為輔的說唱特色，較為注重曲牌和藝術風格傳承。該地歷史文化渾厚悠久，地域文化淳樸，鄉土氣息非常濃郁，造就了南路琴書淳樸、幽默風趣的藝術特點。因其人民較為淳樸，所以南路琴書在唱詞上運用了很多方言口語，語言十分生動形象，加之琴書藝人情感充沛的表演，將人物形象和生活場景刻畫得栩栩如生。

李鳳興奠基的李派琴書是南路琴書中較為完整的個人流派，李若光、李若亮、李湘云等都是李派琴書的代表人物。“李派”琴書藝人李若光認為南路琴書講究快口，拖腔拉韻的聽眾嫌膩歪，故南路嗓音條件好的藝人多用假聲頓音，說唱性較強，唱說結合，由說入唱，靈活多變。

由于魯西南方言習慣是在句尾帶一些上翹的小彎腔，所以一些李派琴書音樂會在句尾出現小三度或者小二度跳進。如下，筆者在《山東琴書大全》中截取的由李若亮、李湘云演唱的《老王賣瓜》譜例：

譜例1的“大襟褂兒（耶）”出現了字后襯腔的小三度跳進，譜例2的“外號”去聲字直接用#1到2的上行小二度旋律表現。此外，因該地方言有兩個降升調，尾音拖腔帶小鉤上翹，中州韻。行腔中字腔同行。語速較快，吐字上對輔音，特別是唇齒音特別強調，尖團音區分嚴格，發低元音時語音位置靠前，所以在李派唱腔中常用的潤腔手法有噴口與高起低落的大跨度下滑音兩種，形成了曲藝音樂質樸率真的特質，即使抒情性濃郁的段落也少有婉轉的慢長拖腔。為了使琴書變得更加靈活生動，李派在繼承前人唱腔基礎上，將【鳳陽歌】由單調呆板的頂板起唱改為靈活的閃板起唱，為南路琴書唱腔改革作出成功嘗試，其粗獷、明朗、富于戲劇性的李派唱腔為南路其他個人藝術唱腔提供了借鑒。

在當代，南路琴書的代表人物是濟寧藝術團的南路傳承人劉士福，筆者在做田野調查時曾有幸聽過他的現場演唱，純正的魯西南方言配上南路琴書特色，讓人耳目一新。他的即興能力很強，能進行現掛（演員根據現場實際情況即興發揮），還能創作緊跟時代熱點、緊扣當代審美習慣的新段子。

（二）東路琴書

據張軍老師1984年撰寫的《山東琴書研究》記載，大約在一百年前，青州廣饒縣四平調藝人商秀嶺去往曹州一帶活動，與南路琴書藝人殷田昌、張鶴鳴老師結識，他意識到南路琴書廣受人民喜愛，便開始學習南路琴書，他將鳳陽歌與老四平調結合，揉成新腔，改唱琴書。光緒末年，商秀嶺等又與蓬萊文人翁樂明相結合，編出《宋江樓》《老少換妻》等東路琴書特有的曲目進行演唱，為“東路”之始。

商秀嶺的侄子商業興自幼跟隨叔父學唱琴書，因其深厚的曲藝素養和寬厚嘹亮的好嗓子，逐漸成長為商派琴書著名代表人，他尤為注重語言技巧運用，常使用感嘆詞等突出人物形象；由于東路琴書所在地區如青島等地經濟較為富裕，人民生活水平和文化欣賞水平較高，為適應此地群眾審美習慣，商業興格外強調提升“唱”技藝，唱腔較為婉轉舒緩。

商業興創腔時主動分開行當，分開男女，創造出不同風格的唱腔，他的琴書表演一般都是與其妻關云霞一起唱對口琴書，這使得此后的東路琴書大多都是男女雙檔演出，所以東路琴書出現了大量女藝人，在此之前，關于女琴書藝人的記載很少，僅在賀金城個人傳記中有提到過招收女弟子的消息。商派女琴書藝人不僅參與到琴書唱腔改革中，還憑借其甜美嗓音和婉轉唱腔在東路琴書歷史上寫下了屬于自己的名字。商派琴書男腔挺拔開闊，氣勢昂揚；女腔聲音柔美，輕松亮麗，女腔的出現奠定了此后東路琴書婉轉清雅的藝術風格。

商派琴書的方言基礎是膠遼官話，因其大多屬于沿海一帶，此地區存在著大量移民，人民方言與內陸差異較大。以聲母zh、ch、sh為例，在膠東某些地方讀成j、q、x或z、c、s。例如針（zhēn），膠東地區多讀（jīn）；身（shēn），膠東大多數地區讀作（xīn）；肉（ròu）多讀作（yòu）；人（rén）多讀作（yén）。此外，該地區的方言還有鼻化音、讀音特化、土語現象，例如商業興和關云霞演唱的《三打四勸》中，將“麥”讀作“mèi”，“做”讀作“zòu”，“別”讀作“bái”。

曾有學者走訪東路琴書流行的東營市廣饒縣，這里是商秀嶺之徒商業興家鄉，通過對當地琴書藝人采訪調查發現，他們大多都屬于“商派”，其中有幾人還跟商業興的女弟子朱麗華學過琴書，算是商派的直接傳承人。學者請當地一對琴書藝人演唱了一首傳統琴書曲目《小姑賢》，在演唱過程中，學者發現他們在潤腔的時候善于運用前下滑音和顫音，有自己固定的樂匯和落腔，不同于南路琴書唱腔的直接收尾，他們往往出現前緊后松的形式，增加了琴書音樂的藝術性和抒情性。

商業興大膽對傳統山東琴書進行改革，改變了【鳳陽歌】【垛子板】的旋律及板式，從板上起落腔改為中眼起唱，放慢整個曲調節奏，從容行腔。其最大貢獻就是創造了商派女腔，女性藝人開始在琴書表演中有了一席之地，20世紀30年代，商派唱腔不僅唱響膠東地區，甚至還傳播到韓國，擴大了東路琴書影響力，為此后東路琴書發展提供了豐富的藝術素材。

（三）北路琴書

北路琴書是山東琴書中最晚形成的一個支脈，其最具代表性的派別是鄧九如的“鄧派”。鄧九如是南路琴書出身，后為適應在天津、濟南等大城市演出時群眾的需要，將老口南路琴書改為濟南話，創造了北路琴書，這使得后來很多南路琴書藝人也跟隨鄧九如改唱北路琴書，所以可以說北路琴書的構成根基是一批在唱腔革新方面有著思想一致性的南路琴書藝人。

鄧九如嗓音渾厚嘹亮，唱腔樸素中略帶幽默，平易又不失韻味，喜歡與觀眾直接交流，讓觀眾感覺非常樸實親近。他曾二上大連，四進天津，因在天津打響名聲，這才使得山東琴書得以正式定名，對山東琴書的發展起到重大影響。

鄧派琴書流行于魯北、魯中地區，齊魯文化的創新性和包容性為其發展創造了良好的背景。與鄉土氣息濃郁的魯西南地區不同，齊魯文化更注重對“雅”文化的培養，所以鄧派琴書較為典雅、雋永。

鄧九如用濟南方言演唱，方言基礎是冀魯官話，方言特點是語速較為適中，發音時強調元音，因其注重元音，發音位置靠后，唇齒分明，所以鄧九如在唱法上特別強調字正腔圓，唱腔具有明顯頓挫，強調先出字再行腔，吐字清晰，因其字正腔圓的發音特點，所以行腔平穩富有變化，形成了氣質渾厚的獨特韻味。

鄧九如喜用句末頓音潤腔，借用頓音著重韻母，形成其鄧派唱腔“一字一坑”的演唱特色。他開創了山東琴書先河，擴大了琴書在全國范圍的影響力，為適應大城市演唱需要，將老口南路琴書改為以濟南方言為基礎的琴書，奠定了北路琴書基本風格，帶動了北路琴書的發展。

后來因北路琴書主要在山東省會濟南及其周邊地區發展，省會的文化優勢使得它與外地文化交流十分方便，北路琴書藝人能夠接觸到很多山東省內外優秀的傳統藝術，并且因為魯北地區距離京津較近，所以也受到了很多京劇、評劇、京韻大鼓等藝術形式影響，唱腔中會出現一些委婉動聽的甩腔，更加符合城市藝術審美。

目前山東琴書北路較為出名的琴書藝人為“鄧派”的唯一傳承人姚忠賢老師，在2018年，筆者曾看過姚忠賢老師參演的大型歌劇《檀香刑》，在劇中姚老師扮演了一個琴書藝人角色，通過“道白”和“說唱”，將故事情節串聯起來，向觀眾展示了最正宗、最原汁原味的北路琴書。演出結束后，筆者對姚忠賢老師進行專門訪談，向其詢問了北路琴書特點，姚忠賢老師回答說：“傳統的北路琴書風格大方，幽默風趣，演奏樂器多為墜琴和揚琴，你看我這次在《檀香刑》里使用的就是墜琴。從調性上來看，北路琴書多用B調，但是因為現在學唱琴書幾乎都是女學生，再加上我自身的聲音也很高，所以我就自己研究改成了C調演唱，男生可以唱原本的B調，這樣琴書就能適合更多的人了，有利于它的傳承。”

三、結語

綜上所述，筆者從不同時代、不同地域兩個維度，將山東琴書歷史發展過程中的群體和個體進行梳理歸納，通過他們的音樂活動和音樂意識可以發現山東琴書音樂是山東人民情感的自然流露，群體造就了山東琴書整體的風格，優秀的個體則讓山東琴書不斷突破自身、更新發展，從而被人們廣泛認可，可以說，山東琴書的發展與人民始終保持著密切聯系，人民對音樂的生存與發展有著重大影響，如果沒有琴書藝人的創新、發展、推動，那么山東琴書的一切意義特點都將不復存在。

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