淺析中國民族歌劇表演形式的多樣化

［摘 要］ 本文通過分析中國民族歌劇的概述和發(fā)展歷程，對歌劇《黨的女兒》的時代背景和內(nèi)容作了簡要介紹。重點對這部歌劇表演形式的多樣化進行論述，分析了民族歌劇《黨的女兒》的多種表演形式的運用：分別從戲曲的借鑒、美聲唱法的融合、地方音樂的運用、多種演唱形式的加入、舞蹈表演以及舞臺設(shè)計六個維度進行研究，闡明了使歌劇的表演形式更加豐富多彩是需要多個方面內(nèi)容結(jié)合起來的觀點，以此得出民族歌劇的發(fā)展與創(chuàng)新需要不斷注入新的“活力”的結(jié)論。希望能夠?qū)窈蟮母鑴”硌萜鸬揭欢ǖ慕梃b意義。

［關(guān)鍵詞］ 民族歌??；《黨的女兒》；表演形式；多樣化

［中圖分類號］ J616" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２3） 09-0137-03

現(xiàn)代中國歌劇的產(chǎn)生與它所處的時代背景息息相關(guān)。我們都知道，現(xiàn)代中國歌劇得益于西方歌劇流傳到我國之后，慢慢和我國的民間傳統(tǒng)文化、戲曲詩詞、民間舞蹈藝術(shù)，還有各地方小調(diào)等融合，經(jīng)過長期的發(fā)展創(chuàng)新，形成有著中國自己特色味道的中國歌劇。雖然，中國歌劇受國外歌劇自西向東傳入的影響較大，但由于一批又一批愛國的音樂工作者及歌唱家不斷地努力探索，中國歌劇糅合各方面的優(yōu)勢，結(jié)合自己的本土文化，題材內(nèi)容基本來自人們的真實生活，誕生了一部又一部的經(jīng)典作品。

一、現(xiàn)代中國民族歌劇的發(fā)展

（一）現(xiàn)代中國歌劇概述

現(xiàn)代中國歌劇是以演唱為主的一種戲劇形式，并且融合了歌謠、詩詞、舞蹈等民間藝術(shù)。中國的歌劇藝術(shù)，在發(fā)展中吸收了中國宋元以來的傳統(tǒng)戲劇樣式以及西洋歌劇的優(yōu)點，逐步產(chǎn)生了帶有中國作風(fēng)和中華氣派的“新歌劇”，也產(chǎn)生了相當(dāng)多的杰出的歌劇藝術(shù)作品。

（二）我國民族歌劇的發(fā)展階段

1.探索階段（1920年—1945年）

我國的歌劇創(chuàng)作，最早出現(xiàn)的是由我國現(xiàn)代作曲家、中國兒童歌舞劇之父黎錦暉創(chuàng)作的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，隨后又創(chuàng)作了《小小畫家》《最后的勝利》等許多作品［1］。黎錦暉先生的這些作品都采用了我國的民間音樂曲調(diào)。在20世紀(jì)30年代以后，我國許多杰出的音樂家都全身心地投入歌劇的創(chuàng)作當(dāng)中，因此這個時期出現(xiàn)了很多歌劇作品，如冼星海的《軍民進行曲》、陳田鶴的《荊軻》等。不同形式以及內(nèi)容的歌劇的音樂在繼承民族音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新方面都進行了一定的探索［2］。從20世紀(jì)40年代開始，經(jīng)過延安秧歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗之后涌現(xiàn)出的一些作品，為中國歌劇藝術(shù)的正式形成奠定了優(yōu)良的根基。比如：《劉胡蘭》《赤葉河》《白毛女》等歌劇。

2.建立基礎(chǔ)階段（1945年—1966年）

民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作基礎(chǔ)來源于1945年的延安“新秧歌運動”?！栋酌藩毦咛厣某晒?，為我國其他的民族歌劇帶來了非常大的影響，也使我國的歌劇創(chuàng)作開始上升到一個新的層面。新中國成立后，一些作曲家在繼承革命歌劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了一些非凡的作品。例如20世紀(jì)50年代以后的《草原之歌》《小二黑結(jié)婚》《王貴與李香香》《劉胡蘭》等。

1957年的全國“新歌劇討論會”是由中國音樂家協(xié)會和中國戲劇家協(xié)會組織舉辦的，在這次大會上，廣泛地探討了對新中國成立以來的新歌劇發(fā)展的意見，并在之后的十年間又創(chuàng)造出了一些卓絕的新音樂作品，如《紅霞》《紅珊瑚》和《阿依古麗》等。

3.“文革”十年停滯階段（1966年—1976年）

“文化大革命”期間，中國歌劇進入了停滯階段。

4.恢復(fù)和快速發(fā)展階段（改革開放至今）

“文革”結(jié)束后一直到90年代，由于改革開放的一系列政策，歌劇藝術(shù)家們的創(chuàng)作情緒開始高漲，中國的歌劇藝術(shù)得到了很大程度的恢復(fù)與發(fā)展。這一時期上演了百余部歌劇作品，其中就有《傷逝》《芳草心》等，這些作品都擁有非常濃厚的感情色彩［3］。

從1990年開始，除《黨的女兒》外，還有《屈原》《野火春風(fēng)斗古城》等作品，這些歌劇大都是中國傳統(tǒng)元素與西方歌劇的整體結(jié)構(gòu)相結(jié)合的形式，這樣的中西結(jié)合是中國民族歌劇的走向，也是中國民族歌劇與西洋歌劇相比較的最大特征和優(yōu)勢。

二、歌劇《黨的女兒》概述

（一）歌劇《黨的女兒》創(chuàng)作的時代背景

這部歌劇的背景起源于1935年江西蘇區(qū)的杜鵑坡，八名共產(chǎn)黨員由于叛徒馬家輝的背叛被抓了起來。其中只有田玉梅逃了出來，是因為老支書用自己的生命掩護了她。田玉梅臨危不懼，為了掩護游擊隊員，揭露馬家輝的叛徒嘴臉。她慷慨赴死，她那種不朽的精神化作了滿山的紅杜鵑。

（二）歌劇《黨的女兒》內(nèi)容介紹

《黨的女兒》是為慶祝中國共產(chǎn)黨成立七十周年，于1991年由中國人民解放軍總政治部歌劇團完成了首次的表演。這部歌劇是根據(jù)1958年演出的同名的老電影進行修改編寫的，由王祖皆、張卓婭等人進行歌詞和旋律的編創(chuàng)，并專門請了閻肅、王儉等人擔(dān)任歌劇的劇本編寫。可以說這部歌劇是中國民族歌劇的典范。在三十多年后，也正是中國共產(chǎn)黨成立一百周年，又由國家大劇院重新創(chuàng)排了一部歌劇。

歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作，運用了西方歌劇的結(jié)構(gòu)和作曲手法，內(nèi)容從中國的本土文化出發(fā)。在音樂方面，歌劇《黨的女兒》采用了來自山西蒲劇中的板腔體形式和江西地方民歌中的歌謠體有機融合，形成了南北結(jié)合的獨特風(fēng)格?！饵h的女兒》在故事情節(jié)方面，環(huán)環(huán)相扣，節(jié)奏緊湊，使觀眾在作品的開頭就能被帶到冷酷殘忍的刑場的氛圍當(dāng)中。田玉梅傷心痛苦地告別女兒，與黨員同志們一同為正義犧牲，又在老支書的保護下虎口逃生，戲劇效果非常的激烈。整部劇的主要唱段有《天邊有顆閃亮的星》《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》等。

三、現(xiàn)代中國歌劇表演的藝術(shù)形式

（一）戲曲元素與歌劇表演的結(jié)合

戲曲作為我國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，經(jīng)久不衰，因此也對我國的中國歌劇產(chǎn)生了重大影響。戲曲與中國歌劇相結(jié)合的創(chuàng)作手法已經(jīng)屢見不鮮。尤其是在中國歌劇中運用戲曲唱腔的手法就是最好的印證，在歌劇里用到的唱腔主要有拖腔、甩腔、幫腔和念白［4］。

拖腔，就是將某一句唱詞的最后一個字的音拉長，音有長有短，形成有音沒有詞的旋律［5］。當(dāng)然，除了在句尾，有時也會在句子的中間運用拖腔。這是為了更能表達(dá)出人物的情緒，強調(diào)人物細(xì)膩的內(nèi)心情感，從而使得表演能夠更有戲劇性，使觀眾產(chǎn)生共鳴感。在田玉梅的唱段之一《血里火里又還魂》中就采用了拖腔的手法，例如首句中的“昏昏天，沉沉地，”分別是第二個“昏”和“沉”字，一字多音，表現(xiàn)出了玉梅的茫然無助?！霸趺从诌€魂？”與后面的“嗯”字也都是一字多音，像在哭泣一樣，聲斷而氣不斷，體現(xiàn)出了田玉梅的悲痛之情。

譜例1：《血里火里又還魂》

念白，也可以稱為道白。也就是演唱者在臺上用說話的方式進行表演，但是在臺上的說話又不同于我們在日常生活中的語言，它是具有音樂性和節(jié)奏性的。戲曲念白有兩種，分別是韻白與話白，“韻白”念起來有些夸張，聲音高低起伏，抑揚頓挫，音樂性、節(jié)奏感特別鮮明，富于韻律美，“話白”既很有生活化，又非常有節(jié)奏感。“老支書，親人們哪！”就是一句念白。這一句充滿了急切、緊張、悲痛的感情基調(diào)，尤其“親人們哪”還帶有哭腔，這種唱與念白的結(jié)合，更加體現(xiàn)出了玉梅昏迷醒來之后看到鄉(xiāng)親們的逝去而傷心欲絕的情緒。

譜例2：《血里火里又還魂》

除了這些唱腔手法，在中國歌劇中也運用到了戲曲中的手勢、眼神、身段以及臺步。要想讓觀眾明白人物表演的劇情，就需要有神情和動作的加入，通過一定的神情與動作也能使演唱者更加投入，從而使得表演更加生動形象。

（二）地方音樂與民族歌劇的結(jié)合

歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作背景是來自江西地區(qū)的，所以作曲家在創(chuàng)作部分音樂時，也采用了江西部分地區(qū)的民歌和山歌音樂素材。比如說這部歌劇的開頭，八名共產(chǎn)黨員被押上刑場時，由男聲獨唱的《日頭落山心莫慌》，其中的歌詞“哎日頭落山心莫慌哎，夜來日落有月光哎”就是采用了山歌的元素，聲音嘹亮有力量，也表明了這八名同志即將被槍決卻依然懷著必勝的信念。還有桂英的唱段《從前有座山》，這個唱段也很有山歌的特色，旋律起伏大，歌詞簡樸，情感豐富。不管是前奏還是唱句中都有三個音的短小前倚音，再結(jié)合桂英開頭有些瘋癲的故事情節(jié)，將人物痛苦掙扎的情感與馬家輝作為自己的丈夫卻是叛徒這件事實沒有人可以傾訴的痛苦表達(dá)得淋漓盡致。

在《從前有座山》里的后半部分，唱詞中運用到了很多像“呀”“喲”這樣的字樣，也極佳地體現(xiàn)了山歌中為了抒發(fā)人們內(nèi)心情感卻無法用言語表達(dá)而哼唱出來的語氣助詞。這也表達(dá)出了桂英的內(nèi)心情感：無助、害怕。

在現(xiàn)代中國歌劇不斷發(fā)展的過程當(dāng)中汲取了美聲技巧的優(yōu)點。美聲唱法準(zhǔn)確來說是一種混合聲區(qū)的唱法，并且是以整個機體作為共鳴，因此美聲音色更加圓、厚、實。而中國民族唱法對美聲唱法中的發(fā)聲與共鳴在保留民族特色的基礎(chǔ)上進行借鑒，可以使演唱聲音更加圓潤與飽滿。雖然美聲唱法與民族唱法的技巧方法有差異，但兩者卻可以進行很好的結(jié)合。尤其是在民族聲樂表演中，做好美聲唱法的氣息控制、發(fā)聲技巧、共鳴技巧的應(yīng)用。

（三）多種演唱形式的結(jié)合

在劇中，演唱的形式也豐富多樣，對唱、獨唱等多種演唱形式隨著舞臺劇情的發(fā)展而不斷變化，同時也推動著劇情的發(fā)展［6］。以歌劇《黨的女兒》為例，在歌劇的開始，就是一首合唱曲，也是這部歌劇的主題曲《杜鵑花》，這首主題曲在劇中多次重復(fù)演唱，起到了貫穿的作用，也加強了杜鵑花在所有人的心中代表紅色革命勝利、熱烈奔放的象征。這部歌劇有許多獨唱橋段，比如玉梅的《血里火里又還魂》《萬里春色滿家園》；鵑妹的《女兒離不開好媽媽》；桂英的《從前有座山》；還有七叔公的《天大的重任我來挑》，等等。這些獨唱曲目在各個演唱者的表演下，都各具特色，人物個性特征鮮明，且情感豐富。這部歌劇中有一首歌曲一共演唱了三遍，那就是《天邊有顆閃亮的星》，這首歌曲也是用了貫穿的手法，分別運用不同的演唱形式，第一次是玉梅獨唱、加女聲的伴唱；第二次是七叔公、玉梅和桂英的三重唱；第三次是在結(jié)尾，以合唱的形式出現(xiàn)，升華了主題。

（四）舞蹈表演與中國歌劇的結(jié)合

我們常說，如果說話不能用來表達(dá)感情，那就唱歌，如果唱歌還不能表達(dá)就用跳舞的方式來宣泄情緒。因此，就有了舞蹈這一形式。也可以說舞蹈也是一種語言，一種說話的方式，只不過它是無聲的，但舞蹈卻同樣可以為人們帶來有聲的震撼［7］。在歌劇中融入舞蹈的表演，也會使舞臺更加的完美，氣氛更加強烈。

那么《黨的女兒》這部歌劇中，也因為有了舞蹈的加入，使得劇情升華，情感豐富。在這部歌劇里加入了兩段舞蹈，第一段舞蹈是在八位黨員被槍決后，臺上響起了《杜鵑花》的合唱，伴隨音樂的是一段群舞，每人手捧一朵白色杜鵑花，整齊劃一的舞蹈升華了主題曲《杜鵑花》，“默默無聞、風(fēng)雨壓不倒”的杜鵑花形象印刻在每個人的心中。第二段舞蹈是在劇末的最后一曲《杜鵑花》中的群舞表演，在這段舞蹈中，每個舞者手拿兩束顏色鮮艷的杜鵑花，與歌詞中的“心似火焰紅彤彤”相呼應(yīng)，隨著舞蹈的結(jié)束，舞者緩緩舉起手中的杜鵑花，幾位英雄人物挺胸抬頭，昂然站上杜鵑坡頂，堅定的眼神看向遠(yuǎn)方。由于舞蹈的映襯，使得歌劇表演更加生動，更直接地讓杜鵑花走進了每個人的心中。

（五）舞臺視覺與歌劇表演的結(jié)合

歌劇舞臺表演不僅僅是演唱者在舞臺上歌唱那么簡單，這還是一種綜合藝術(shù)，結(jié)合了舞臺布景、燈光與音響以及服化道設(shè)計等［8］。整個舞美設(shè)計和舞臺工程系統(tǒng)，與歌劇中的人物的聲樂形象的再度創(chuàng)作是息息相關(guān)的。

對于演員的服化道的設(shè)計也非常的考究。尤其是每個人衣服上的補丁與褶皺，衣服做舊貼合當(dāng)時的艱苦條件。

其中給筆者印象最深的是馬家輝在《我就像這件白小褂》選段里的造型，他的頭發(fā)中分，穿著一身白色的衣服，但是他的面容是所有人當(dāng)中最黑的，面容的黑與衣服的白形成了鮮明的對比，也暗示了我們誰才是背叛共產(chǎn)黨的幕后黑手。當(dāng)馬家輝的叛徒身份暴露后，他再次在臺上出現(xiàn)時，身上的衣服就變成了一身黑色。曾經(jīng)的他躲在暗處，現(xiàn)在的他徹底表明身份，這也是服裝的細(xì)膩之處。還有就是舞臺道具的設(shè)計，每個唱段里的道具都不會很多，當(dāng)然這也是為表演者提供充足的空間。但是每個道具都很真實，仿佛讓人處在真實的空間里，例如，七叔公的草屋，一屋一棚一石桌椅，屋子是用木板做成的；還有馬家輝的家也是由木板做成的。這些布景都很有江西地區(qū)的建筑風(fēng)格，好像真的身處其中一樣。

除了以上這些，好的表演還需要有舞臺燈光的配合。在中國文藝報道的采訪中，歌唱家雷佳這樣說：“這次演出聲光電也配合得特別好、特別多，這些都是需要長時間的磨合，最終才能呈現(xiàn)在舞臺上?！币虼宋枧_的燈光控制在整個舞臺設(shè)計中也具有非常重要的作用，通過對燈光的強弱控制，能夠揭示出人物的心理活動變化、更好地體現(xiàn)舞臺表演的主題。

結(jié) 語

本論文通過對戲曲唱腔、美聲唱法、多種演唱形式的交織以及現(xiàn)代舞臺技術(shù)等藝術(shù)形式的分析，將理論與實際聯(lián)系起來進行分析，能夠更加深刻地理解不同的歌劇表演藝術(shù)形式是如何能更好地結(jié)合在中國歌劇當(dāng)中，這對我們以后的歌劇表演也能夠起到一定的借鑒作用?，F(xiàn)代中國歌劇的表演形式還需要推陳出新，與時偕行，這樣才能永葆活力。

參考文獻(xiàn)：

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［5］王博.戲曲元素在中國歌劇中的應(yīng)用研究［J］.北方音樂，2020（21）：37-39.

［6］徐潛.憶往昔累累碩果展未來不忘初心——管窺中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展［J］.音樂生活，2021（09）：7.

［7］方春月.美聲唱法在民族聲樂中的運用［J］.當(dāng)代音樂，2021（12）：31-33.

［8］張堅.中國民族唱法對美聲唱法的借鑒與異同［J］.戲劇之家（上半月），2013（11）：133.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-05-26

［作者簡介］ 馬經(jīng)薇（1999— ）， 女，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（南通 226000）