近年國產電影中的當代詩人形象建構研究

近年來，國產電影所塑造的當代詩人形象較為充分地闡釋了“詩意的式微與重建”這一主題。在部分電影中，當代詩人的光環被物質生活祛魅，鏡頭中充斥著非詩意的細節。但這并不代表“詩歌已死”，在另外一些電影中，詩人本人的出場較好地演繹了日常生活中的詩意，證明了重建理想主義的可能。在快速發展的時代，電影有必要運用影像的力量向觀眾宣傳主旋律，輸出“正能量”，撕掉詩人身上固有的標簽，塑造極具人性光輝和鮮明個性的詩人形象，使詩人化身為理想精神的載體。

近年來，華語電影中不乏當代詩人直接出場的場景，雖然詩人并不總是作為主角現身，但其在電影中所呈現的形象卻直接代表編劇與導演對當代詩人群體的理解以及對詩歌命運的關注。在相當一部分電影中，當代詩人的光環被物質生活祛魅，他們的個人理想與現實生活格格不入，電影中出售詩集、朗誦詩歌等細節刻畫在一定程度上成為詩意式微的證明。但編劇和導演并非意在借這些非詩意的細節來證明“詩歌己死”，而是試圖引發觀眾的情感共鳴，在非詩意的時代重新樹立詩歌信仰。為了重建現代詩意，一些以詩歌為主題的紀錄片往往邀請詩人出場，以追蹤式的鏡頭聚焦其生活空間和精神空間，在體現詩人與大眾的思想感情相通的同時，也試圖使詩人的形象成為理想精神的載體。

神圣光環的祛魅：非詩意細節的呈現

詩歌在20世紀80年代的社會文化中扮演著重要的角色，當時的詩人常被視為“文化英雄”，受到了廣泛的追捧。但經過20世紀80－90年代的社會轉型，大眾文化浪潮興起，群眾的文化需求趨于多元，詩歌越來越邊緣化，其文化強勢地位受到威脅。正如戴錦華所說：“從某種意義上說，八十年代后期，中國大陸社會同心圓結構的多重裂變，己然孕含著九十年代的政治文化、消費文化，浮現市民社會與公共空間的權力裂隙；孕含著金錢作為更有力的權杖、動力和潤滑劑的‘即位新神’。”為了表現社會轉型時期詩人的失落，很多電影往往呈現出詩人生活中非詩意的一面，甚至會賦予詩人悲劇的命運。比如劉浩執導的電影《詩人》中的李五，他曾在20世紀80年代因詩歌改變了自己的命運，在眾多礦工中脫穎而出，并得到領導的賞識和知名詩人張目的青睞。但進入20世紀90年代后，李五在市場經濟的浪潮中顯得無所適從，他的詩集不再流行，他想組織詩歌競賽，也無人理睬。更為可嘆的是，他和妻子陳蕙的感情也出現了裂隙，所在的國營煤礦也被關停，一無所有的李五最終結束了自己的生命。另外，影片還著重表現了李五的庸常，如為了名利討好老詩人張目，懷疑妻子出軌而吃醋等。李五與陳蕙“扯毛褲”的鏡頭也暗示著他對兩性欲望的追逐。高雅的詩歌與詩人可悲的命運、庸常的生活形成鮮明對比，“詩集”曾給李五帶來夢想與榮耀，但也成為他夢想破碎的象征。因此，有人指出：“《詩人》是一曲時代的挽歌，而李五是一個丈量時代的距離的角色。”

在電影《東北虎》中，“詩集”是一個具有反諷意義的象征符號。該影片可視為導演耿軍所設定的“鶴崗宇宙”或“寒帶電影”的代表，詩人“羅爾克”（其名來源于著名奧地利詩人里爾克）居住在寒冷、蕭條的小城中，癡迷詩歌幾乎達到了瘋癲的地步。羅爾克的朋友徐東幫其在公園門口兜售詩集，用大喇叭高喊：“本地詩人，著名詩人，詩集35元一本。”但詩集仍無人問津，賣烤地瓜的大爺用奇怪的目光注視著兩人。羅爾克及其詩集的遭遇充滿了荒謬性，讓觀眾感受到某種黑色幽默，如同鶴崗這座城市的衰頹一樣，居住在這個城市的詩人也失去了昔日的榮耀；鶴崗是一個非詩意的空間，羅爾克的瘋癲是詩意失落的結果。

非詩意的細節還體現在一些由當代詩人自己導演的先鋒電影中，如“第三代詩人”韓東導演的電影《在碼頭》，該片改編自韓東1998年所著的同名中篇小說。電影的敘述手法如同流水賬，主要描述了以丁子為首的幾位詩人與地痞、派出所民警偶然卷入了一場莫名的紛爭。“碼頭”在電影中是一個非詩意的空間，三教九流各色人等混雜其中，詩人們在碼頭抽煙、喝啤酒、調戲女服務員、與以白皮為首的地痞糾纏，在撕扯過程中詩人們的身份被降格為充滿江湖氣的中年男子。韓東電影中所呈現的詩人形象是“祛魅”的，更多地呈現詩人日常生活中非詩意的一面。但與《詩人》《東北虎》等電影有所不同的是，韓東對詩歌的未來并不悲觀，他沒有賦予影片中的詩人悲慘的命運或悲劇的結局，而是認為詩歌理想能夠在平凡的日常生活中得以延續。丁子的包裹中所藏的“東西”（詩集）是《在碼頭》中的象征性符號之一，它是詩人們與地痞爭執的對象（在派出所打開包裹之前，白皮一直認定里面有非法物品），而它的“金光閃閃”，又暗示著它承載了丁子等人的詩歌理想。

20世紀80年代早己遠去，籠罩在詩人頭上的神圣光環早已黯淡。經歷過那個時代的導演與編劇，多少會懷念曾經的理想主義氛圍。但緬懷過去，不代表只能在電影中呈現詩意的式微與詩人的失意，導演與編劇完全可以在平凡的日常生活中重新尋找詩意，呈現有血有肉的詩人形象。

日常生活的突顯：詩人的本色出演

以當代詩人為主要表現對象的紀錄片追求真實，貼近生活的效果。詩人楊碧薇認為這類紀錄片是“中立的、日常的，以紀實美學為依托，其大背景是20世紀90年代以來文化領域日漸蓬勃的審美日常化”。詩人若健在，通常會直接出現在紀錄片的鏡頭中，家人、朋友、同事等詩人的近距離接觸者，也會在電影中發聲。蔣志的作品《食指》是近年來較早的一部當代詩人紀錄片，雖然影片時間較短（45分鐘），拍攝、剪輯的畫面也有些粗糙，但這是第一次以影像的方式展現詩人食指的人生軌跡及其因精神疾病住迸福利院的生活狀況，中間還穿插了一段根據食指的詩歌改編的同名戲劇《瘋狗》。在當代詩歌史中，食指常被認為是“朦朧詩鼻祖”，由于種種原因，食指長期被排斥在中國當代詩歌史、文學史的范疇之外，致使其被湮沒。直到1994年《詩探索》編輯部舉行了“白洋淀詩歌群落”尋訪活動后，食指的生平與創作才逐漸為讀者所知曉，并在20世紀90年代末興起了一波“食指熱”，紀錄片《食指》便是“食指熱”的跨界反響。《食指》之后，越來越多當代詩人的生平事跡被拍攝成影像，如劉寬導演的《日常的奇跡》記錄了詩人黃燦然的日常生活，陳捷導演的《我的師尊木心先生》得到己逝詩人木心的弟子陳丹青的鼎力支持，呈現了詩人木心傳奇的一生。呂美靜導演的《流亡的故城》尤其值得一提，該片在顧城逝世二十周年之際上映，以親友回憶的方式呈現了詩人顧城幼時至其辭世的生平事跡，其父顧工、相關人物李英、詩人西川與楊煉、詩歌評論家唐曉渡等人都在片中有大量鏡頭。該片試圖撥開層層云霧，將顧城還原為一個真實的“人”，并以顧城的生平與創作為線索，使觀眾了解到曾經的“詩歌熱”，在某種程度上，該影片是對20世紀80年代的緬懷。

上述提到的詩人，如食指、顧城等，他們進入紀錄片導演視野的時候都已是進入詩歌史的詩人，而對于“草根詩人”或“打工詩人”，許多觀眾則是透過電影第一次了解他們的生活。秦曉宇《我的詩篇》和范儉《搖搖晃晃的人間》是兩部表現“底層寫作”的典型作品，前者以陳年喜、鄔霞、烏鳥鳥、老井、吉克阿優、許立志等“打工詩人”的日常生活與創作為素材，并邀請詩人們出鏡。觀眾從電影中能看到詩入們在工廠、礦井等場所辛勤工作的場景，也能看到他們在工作之余進行寫作的場景，展現了他們真實的生活狀態。《我的詩篇》是詩歌與傳媒的完美結合，它讓更多觀眾知道了“打工詩人”這一群體的存在，并對他們的命運產生共鳴，“打工詩人”也借這部電影得到了更多的關注，調整了個人的生活狀態，其作品也擁有了更多的讀者。更重要的是，《我的詩篇》引發了全社會對當下工人命運的關注，從而具有了強烈的現實意義和深遠的社會意義。

范儉《搖搖晃晃的人間》是以跟蹤式的鏡頭表現草根出身且身有殘疾的女詩人余秀華的生活與情感經歷。2014年，余秀華因《穿過大半個中國去睡你》-詩在網絡爆紅，此后關于她的爭議一直不斷，《搖搖晃晃的人間》從某種程度上也增加了余秀華及其詩歌的熱度。影片的主要線索之一是余秀華的婚姻問題，在影片中，余秀華自訴與前夫完全是奉父母之命而成的婚姻，影片也多次表現余秀華與前夫的情感及生活矛盾。余秀華喜歡用電腦進行寫作，而其前夫只是個老實巴交的建筑工人，不懂詩歌，也不理解余秀華的精神世界。兩人的隔閡越來越大，影片的結尾，余秀華選擇了離婚。影片的另一條線索是余秀華的成名過程，她多次朗誦自己的詩歌，并出席詩歌研討會，回答讀者的提問。值得注意的是，余秀華的婚姻問題與成名過程是糾纏在一起的，甚至有觀眾懷疑《搖搖晃晃的人間》在一定程度上加速了余秀華婚姻的解體。但無論如何，《搖搖晃晃的人間》使余秀華的詩人形象深入人心，這部電影與《我的詩篇》都可視為近年來“底層詩人”本色出演的代表作。有人給予了這部影片高度的評價：“紀錄片《搖搖晃晃的人間》在人物塑造、敘事表達以及構圖節奏上都有著較高的成就，代表了一代中國紀錄片人創作水平的高度。”

詩人本色出演，向觀眾呈現出日常生活中潛藏的詩意。尤其是“底層詩人”的現身，更讓觀眾感受到平凡的人生也能實現理想。其實，作為一種藝術形式，電影與詩歌一樣，都發揮著弘揚社會正能量，重建理想主義的精神功能。電影中所塑造的詩人形象，也應該拒絕刻板的標簽，體現人性的光輝。

重建理想的努力：人性光輝的閃耀

近年來，在許多國產電影中，詩人形象總是被邊緣化，被貼上郁郁不得志，甚至“瘋癲”的標簽，如陳麗英導演的作品《顧城別戀》中飾演顧城的演員的夸張式出演，又如《像雞毛一樣飛》中江郎才盡的落魄詩人歐陽云飛逃離城市后遭遇了一連串荒唐離奇的事件，“下海”辦養雞場的詩人陳小陽，再如《東北虎》中精神失常的詩人羅爾克。事實上，活躍于當代文壇的詩人，并非被生活壓榨得一無所有，也沒有那么多精神失常的現象，貧窮、瘋癲、神經質不應該成為對詩人的刻板印象。電影對詩人形象的塑造固然要結合時代語境，但更重要的是符合實際，發掘其人性的光輝。

導演徐紅的《梅里雪山gt;以詩人馬驊的真實事跡為素材，講述了馬驊自愿來到云南梅里雪山腳下的小村莊，在當地鄉村小學義務支教的故事。在片中，馬驊用自己的存款與稿費為鄉村小學修建了籃球場和澡堂，向孩子們傳授知識，宣傳環保思想。但令人遺憾的是，在一次車禍中，馬驊墜入瀾滄江，將自己的青春年華永遠留在梅里雪山。影片中馬驊的崇高品德、詩歌理想與梅里雪山的圣潔相交融，使詩人的形象更具光輝。在現實中，馬驊逝世后，其友人將其詩歌整理成《雪山短歌》出版，其詩作正好與電影中所講述的馬驊的事跡相呼應。《我的詩篇》中對“打工詩人”形象的塑造也頗為成功，陳年喜等詩人都來自農村，物質生活并不富裕，但他們始終心存對詩歌理想的追求以及對美好生活的向往，從未放棄過詩歌寫作。比如鄔霞是一名在制衣廠打工的女詩人，她每天都在流水線上忙碌，制作一件件吊帶裙銷往全國各地；在片中，鄔霞朗誦了自己的詩作《吊帶裙》，該詩寄寓了她對穿上吊帶裙的“陌生的姑娘”的美好祝愿。因為工作原因，鄔霞很少有機會穿上自己親手制作的吊帶裙，但她卻希望每一個穿上吊帶裙的姑娘都能擁有幸福的生活，這樣的祝福非常打動人心，可以說，鄔霞的詩歌是有溫度的作品。

略有遺憾的是，近年來的國產電影中，像《梅里雪山》《我的詩篇》等表現詩人正面形象、充滿積極價值觀的作品并不多，對詩人形象的塑造還有待進一步探索。田波執導的《柳青》在一定程度上為詩人形象的呈現提供了典范。影片著重表現了柳青放棄北京的優渥生活，扎根山西皇甫村，與當地農民一起進行社會主義農業合作化建設的事跡，以及柳青創作《創業史》這部史詩性著作的過程。片中的柳青無疑是一個堅定理想信念的人物，他把一生都獻給了文學事業和社會主義農村建設。更引人關注的是，影片將柳青的形象置于時代的背景下，勾勒出作家的個人生命與大時代之間的關系，并突出了柳青的理想精神對當代作家的影響。曾有這樣一番評論：“《柳青》可說是在‘中國性’審美關照下，一次對詩意敘事、詩意審美的叩訪。”《柳青gt;對今后影片中詩人形象的塑造有較大啟示。

新世紀已經進入第三個十年，在黨和政府的大力支持下，國產電影正處于前所未有的飛速發展期。身處大時代，導演和編劇應該進一步明確自己肩負的使命和責任，撕掉詩人身上的刻板標簽，在電影中更為深入地塑造具有鮮明個性與“正能量”的詩人形象，挖掘日常生活中所蘊藏的詩意，使國產電影充滿理想主義的光輝，實現電影與詩歌的共同發展。