作為“刺點”的“鬼畜”

“鬼畜”，指的是一種剪輯率和聲畫同步率極高的視頻形式，其已成為當代流行的青年亞文化。現對“鬼畜”文本的建構方式與“鬼畜”文本建構的特點進行研究。研究發現，一方面，“鬼畜”文本與其他體裁的文本相同，在建構時都離不開符號雙軸的支撐，但與其他體裁不同的是，“鬼畜”本身并不被體裁類型所限制，其幾乎擁有“任意武斷”地組合聚合素材的能力：另一方面，“鬼畜”視頻專注于文本本身，體現出另類的“詩性”。這種“詩性”常通過押韻的方式呈現，最終體現出反定義的特質，表達了對傳統文化和價值的抵抗。無論是組合和聚合軸的拉伸，還是顛覆傳統價值的“詩性”表達，都讓“鬼畜”視頻脫離所有正常的文本，成為獨特的“刺點”文本。

引言

現如今，“鬼畜”視頻己成為流行的青年亞文化。王蕾、許慧文在《青年亞文化視角下的網絡“鬼畜”文化——基于迷群文本生產的研究》一文中提到，年齡在25歲以下的人，對“鬼畜”視頻熟悉程度在“一般及以上”的比例為75%左右。此外，在以青少年為主要用戶的嗶哩嗶哩平臺，播放前十的視頻中有一半是“鬼畜”視頻。可以說，“鬼畜”視頻撐起了嗶哩嗶哩平臺的半邊天。

“鬼畜”視頻在以“90后”“00后”等為核心的網生代群體中受到歡迎。同時，這類由互聯網平臺承載且主要由網生代群體參與的視頻內容也逐漸匯集成了一種新型的網絡流行文化——“鬼畜視頻”文化。目前，為數不多的“鬼畜”研究都聚焦在這一方面，即研究“鬼畜”視頻背后的亞文化現象。如林徐的《亞文化背景下“鬼畜文化”的傳播機制》，探討了“鬼畜”文化的生成、傳播途徑和風靡原因；王蕾和許慧文在《網絡亞文化傳播符碼的風格與轉型——以嗶哩嗶哩網站為例》中，總結了“鬼畜”文化展現出的弱化抵抗、多元發展和娛樂化傾向，并指出這種傾向呈現出的后亞文化的典型特質。相比之下，極少有研究關注“鬼畜”視頻的文本構成。為此，筆者提出本篇研究的問題，即鬼畜視頻的文本是如何構建的，以及這種構建具有怎樣的特點。

“鬼畜”文本與符號雙軸

要回答以上問題，首先要厘清“鬼畜”的定義。“鬼畜”，指的是一種剪輯率和聲畫同步率極高的視頻形式，創作者將不同素材中的畫面與聲音拼接重組，再搭配富有節奏感的音樂，在不斷的重復中，達到一種洗腦或爆笑的效果。

趙毅衡在《符號學原理與推演》-書中指出，任何符號文本，必定由雙軸操作組成，即組合軸上的連接與聚合軸上的選擇，所謂組合軸，體現的是一些符號組合成一個有意義的“文本”方式。而所謂聚合軸，是符號文本的每個成分背后所有可比較的選擇，即有可能替代被選中的成分。這對概念可以用羅曼·雅柯布森（Roman Jakobson）的術語進一步厘清，他定義聚合軸為“選擇軸”（axis of selection），組合軸為“結合軸”（axis of combination），從用詞上體現了組合軸連接黏合的功能與聚合軸比較選擇的功能。通常來說，寬幅的聚合軸導致風格多元化，讓文本有更多的驚喜與意外，這也導致在實際的傳播中，寬軸的文本往往比窄軸的文本更加吸引人。

這可以用羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）的一對概念進行解釋。他在《明室》中提出了一對概念——“展面”與“刺點”。簡單來說，“展面”呈現的是作品中庸的部分，它不好不壞，較為常見；而“刺點”則是文本獨特的部分，它是“把展面攪亂的要素”，常給人帶來狂喜和愉悅的感受。“刺點”來源于聚合軸的變寬，因此，寬軸的文本往往有更多的“刺點”，能給人更多驚喜。

以上兩種特征正好呈現出符號雙軸上的一對矛盾的概念。一方面，由于“體裁”的限制，組合和聚合不能無限展開，這就減少了文本呈現的可能性。另一方面，唯有聚合軸變寬，選擇的可能性增多，才能讓構建的文本帶來更多的驚喜，增加“刺點”出現的可能性。值得一提的是，“鬼畜”的驚喜正是打破了以上限制，“鬼畜”在組合和聚合時并不受任何“體裁”的限制，各類“體裁”都是“鬼畜”創作的素材。

以雷軍著名“鬼畜”視頻《ARE YOU OK》為例，其在嗶哩嗶哩平臺擁有3377萬觀看量，是嗶哩嗶哩平臺推薦的入站必看作品之一。這個“鬼畜”視頻的素材幾乎都來自雷軍印度發布會演講。雷軍印度發布會演講為聚合軸窄幅的代表，首先，由于雷軍的英語并不好，所以他在打招呼、問好以及介紹產品時使用的都是最簡單的方式和詞匯；其次，當時發布會的產品并不豐富，僅有小米4和小米手環，因此每次介紹產品時，雷軍最多只有兩種選擇。因此，這算是一個典型的窄幅現場發布會。

但其“鬼畜”視頻《ARE YOU OK》卻是典型的寬軸作品，其寬軸具體表現在，其一，哪怕是重復的語句也能搭配不同的韻律，同樣的一句“Are you ok”在演講中只有一種讀法，但將旋律加入視頻后，同樣的句子增加了旋律的選擇，聚合軸也就變得更寬。在“鬼畜”視頻中，搭配背景音樂Angelina的不同旋律，雷軍的每次“發聲”都有不同的韻律，給人驚喜的可能性大大增加。此外，旋律增加也增大了畫面和音樂之間的沖突。戴維·紐邁厄（David Neumeyer）與勞拉·紐邁厄（Laura Neumeyer）分析電影音樂時發現，音樂和鏡頭的“不配合”，很可能會破壞習慣的秩序，創造新的“刺點”。從這個角度出發，“鬼畜”視頻的音樂和畫面本身并不來自同一文本，只是由“UP主”在創作時人工合成在一起，這就導致受眾在觀看時可以發現音樂和畫面之間的沖突。這種“不配合”之處在視頻中比比皆是，觀眾看著雷軍西裝革履出現在演講臺上，以為他要和你“交個朋友”，卻沒料到他張口唱了一句“Are you ok”。這種畫面和音樂的沖突讓人意外，畢竟誰也料想不到，雷軍會在演講臺上“演唱”，而文本的“刺點”也在此時出現。

其二，語句的聚合方式更加多元。在正式的演講中，語句組合到哪一位置會在很大程度上影響接下來的聚合選擇，場合和人物本身的性格也會對語句表達形成潛在影響。比如在句子“我接下來要介紹的產品是XX”中，正式的演講中只有兩個選擇，即小米4或者小米手環。而在“鬼畜”視頻中，一切出現過的元素都是此時聚合軸上的選擇之一，邏輯反而成為次要的影響因素，比如雷軍說道“我接下來要介紹的產品是”，在“鬼畜”視頻中就會接上“我”“印度米粉”這樣的詞匯。受雷軍技術宅、憨厚老實的形象影響，一般觀眾很難想到雷軍推薦的產品會是他自己。這樣的語句在正式演講文本中絕不會出現，但在“鬼畜”視頻中出現卻無可厚非。“鬼畜”讓“技術宅”反向呈現出“俏皮幽默”的一面，而在其化解傳統人設，打破權威的同時，一個個文本“刺點”產生。

“鬼畜”中的“詩性”

雅柯布森在《語言學與詩學》-書中提出了符號六因素的模型。在該模型中，當符號文本側重于文本本身時，就出現了“詩性”。詩歌本身是帶有“詩性”的文本，詩人往往極為重視詩歌的文本表達，在創作時逐字逐句地提煉詩歌的文字表達，這種“琢磨”在一定程度上體現在作者對聲音形象或音韻的重視上。詩人杰拉爾德·霍普金（Gerard Hopkins）提到，詩是“全部或部分地重復聲音形象的語言”，而這種聲音形象的重復往往會通過押韻的方式來呈現。押韻是詩詞創作中常見的技巧，是指在詩詞歌賦句末（偶爾在句中）用同一韻母的字，以使聲韻和諧，一般用于偶句句尾。使用押韻的方式，既可以讓詩文讀起來順口、悅耳，也可以讓詩文讀起來有一種回環往復的音樂感。

事實上，“詩性”絕不只是出現在詩歌當中。就如雅柯布森所說，其他文本可以“利用詩的功能，但沒有使這種功能像它們在真正的詩中那樣，起一種強制性的或決定性的作用”。如同詩人在創作時推敲字句那般，“鬼畜”視頻的制作也往往最注重文本自身，制作者不要求觀眾看了要做出什么反應，也不被素材本身的元語言所束縛。趙毅衡也提出，“詩性”是讓文本回到自身，重點停留在文本上，不求解釋。“鬼畜”正好是典型的“不求解釋”的文本，而在不求解釋的背景下，“鬼畜”視頻中的聲音形象通過押韻的方式被不斷重復，整段文本讀起來也就朗朗上口。以《你說那叫說唱廠牌嗎？》中唐僧的這段說唱歌詞為例：

這西天的路

貧僧從不自己走

身邊HOMIE都很酷

就是長得有點丑

我不是故意地開了幾瓶路易的酒

就這樣富裕地招了那些妒忌的狗

這段“鬼畜”文本中，每句都運用了押韻技巧。該段文本前四句都形成了韻律的單押，比如奇數句的“路”和“酷”以及偶數句的“走”和“丑”。后兩句則有三押和四押，如“故意地”和“富裕地”以及“路易的酒”和“妒忌的狗”。其押韻的技巧雖借鑒了詩歌音韻，卻己完全不同于傳統的模式。在詩的創作中，律詩是二、四、六、八句押韻，絕句是二、四句押韻，可見詩一般為偶句押韻。除此之外，詩也很少在句中押韻，押韻一般都出現在句末。對比之下，“鬼畜”文本對押韻的追求不同于詩句。其除去少有的奇數句押韻外，還運用了三押、四押這種在傳統詩歌中不會運用的手法，大大增加了押韻的密度。洪深在《戲的念詞與詩的朗誦（五）》中說道：“押韻是加強節奏的一種手段；韻愈繁，節奏愈急。”從這個角度看，“鬼畜”說唱比起詩歌，韻律感更強，節奏感更明快，給人的聽感也更順暢。

從另一個角度講，“鬼畜”的“詩性”通過對主流價值和正確觀念的顛覆，展現了文本的異項美，最終成了令人矚目的“刺點”文本。異項美與傳統的正項美（人們在文化正常狀態下所感知到的愉悅）不同，異項美主要關注的是文化中的標出項。在“審美”文化流行的當下，“鬼畜”中卻充滿反定義的特點。以《你說那叫說唱廠牌嗎？》為例，唐僧更像是一位遠游的富家貴公子，又哪里像《西游記gt;里嚴肅刻板的師傅呢？《ARE YOU OK》里的雷軍，其歌詞的翻譯是“我們會給每個人一份免費的禮物，那就是‘我’以及‘你們喜歡我嗎’”，這樣俏皮可愛的姿態，也不符合他平日里憨厚、技術宅的形象。“鬼畜”塑造的形象與傳統的文本形象截然不同。“鬼畜”通過對異項美的關注，反對一切傳統的定義方式。

結論與討論

回到最初的研究問題，即“鬼畜視頻的文本是如何構建的”以及“這種構建具有怎樣的特點”。筆者通過研究發現，在“鬼畜”文本的構建上，“鬼畜”文本和其他體裁的文本一樣，都要通過符號雙軸，即組合和聚合的方式進行建構。但與其他體裁不同的是，“鬼畜”本身并不被體裁類型所限制。在組合軸上，各類“體裁”都是“鬼畜”創作的素材。你很難以特定的組成要素去定義“鬼畜”，“鬼畜”幾乎可以“任意”地組合所有素材。同時，組合的邏輯也被“鬼畜”所拋棄，素材連接的可能性變得更加多樣。在聚合軸上，獨特的旋律選擇也為“鬼畜”增加了更多呈現的可能性。此外，“鬼畜”文本也專注于文本本身，體現出另類的“詩性”。這種“詩性”常通過押韻的方式呈現。不同于舊體詩中“押韻”帶來的驚喜，“鬼畜”通過多押和文中押韻等方式，打破了詩歌押韻的正常邏輯，為受眾帶來了更加流暢的觀看體驗。

在文本構建的特點方面，筆者將其總結為“刺點”。“鬼畜”的文本構建方式使得“鬼畜”成了獨特的“刺點”文本。一方面，“鬼畜”的組合和聚合軸被無限拉伸，任意采用、隨意拼接的特點讓“鬼畜”脫離所有正常的文本，成為獨特的“刺點”文本。另一方面，“鬼畜”“詩性”的特性背后，是對常規定義和正常價值的消解，“鬼畜”以對異項美的關注體現了青年群體對世俗價值的反抗，給予了當代青年“解構”和發泄的渠道，而其自身也在這個過程中成為正項文化中的“刺點”。