“補、融、聯”：粵劇年輕化接受的現實抉擇

粵劇傳播在年輕人中遭遇困境，主要原因是粵劇對“魔彈”和“分眾”傳播轉向反應消極，具體表現在面對外部新興娛樂行業對粵劇市場的沖擊、傳統審美與現代審美之間的緊張關系、粵劇文化資源全面開放和深度合作缺席這三方面的危機缺乏相應干預措施。以認知科學傳播邏輯為基礎強調主體、映射、技術與環境，相應的策略為“一補”“二融”“三聯”。“一補”指補充粵劇高度專業化運作機構，進行集中管理和增加話語權：“二融”指美學融合和體驗融合，增強年輕受眾的心理感知：“三聯”強調粵劇與技術、平臺及產業聯通，拓展傳播中心路徑。

粵劇是中國傳統文化的瑰寶，被人稱作“南國紅豆”。2009年粵劇被列入聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄，充分說明了粵劇在傳統藝術文化領域中的影響力之大。然而，現實情況是粵劇接受面臨斷層：老一輩視粵劇為瑰寶，而年輕人卻不以為然。為使這一活態文化遺產免遭消亡，各方人士想方設法對其進行搶救。《廣東省非物質文化遺產條例》《廣東省粵劇保護傳承規定》《廣州市進一步振興粵劇事業工作方案（2019-2021）》，這些都是地方政府出臺的政策，旨在為粵劇的生存與發展提供制度保障。

學界也在為粵劇走出困局出謀劃策。有人建議讓粵劇走進校園，將受眾投向年輕人；有的則探索新路徑對粵劇進行推廣。這些主動開拓市場、創新傳播路徑的策略具有很強的針對性，對吸引年輕群體“入戲”有一定的推動作用。然而，卻忽略了對社會文化的考察以及對受眾心理認知的分析，因此所制定的政策是“冰冷的”，無法真正影響到年輕觀眾。這在一定程度上能解釋為什么在很多“施救之手”伸出之后粵劇依舊面臨消亡的尷尬局面。隨著以體驗認知為基礎的認知科學走進傳播學領域，其為粵劇振興提供了可能。除了自身裂變之外，粵劇傳播還應補充個體經歷、集體經歷以及社會環境的互動。從這個邏輯點出發，基于認知加工和互動體驗策略的提出將會對年輕一代重新認識、接受粵劇產生一定影響。

粵劇發展的歷史軌跡

關于粵劇的起源，目前學界還沒有形成定論。一般認為不同時期的劇種聲腔是粵劇形成的源頭。劇由歌曲發展而來，舊時狩獵、戰爭、祭祀等重要事件中會有歌樂的記錄，粵劇起源可從這方面進行探索。

中國歷史上一直有專門從事歌、樂、舞的負責人或者機構。

《周禮·春官》記載：若國大旱，則帥巫而舞雩……凡邦之大災，歌哭而請。可見，周代由巫師負責舞蹈祈雨，歌哭消災。秦漢時期設立樂府，專門管理樂舞演唱教習。到了唐代，樂舞得到了高度發展，從業人員數量眾多，教坊、梨園，以及太常寺下面的太樂署和鼓吹署都是負責樂舞的管理機構。宋元時期戲劇藝術進入完善時期，戲劇形態很多，有宋雜劇、金院本、北雜劇和南戲，北方戲曲聲腔逐漸由北傳入西江流域。至明代末，北方戲曲繼續南下。戰亂年代，嶺南也是承接北方移民的重要區域，人口從江西、福建不斷輸入。從明初至明中葉，南戲各種腔調傳入，對廣東戲曲的形成和發展產生了深遠影響。戲劇在吸收本地人文特色之后，催生了粵劇。

粵劇風格一度發生轉向。粵劇早期在農村表演時多武場戲，表演風格熱烈、粗野、激越；隨著城市劇場的出現，粵劇由側重武功轉向側重唱功，文戲逐漸代替武戲，情感也變得細膩、纖巧。

明代產生了第一個廣東藝人行會組織——瓊花會館。一般情況下，學者把本地班出現的瓊花會館作為粵劇形成的重要象征。清光緒十五年（1889），八和會館在廣州成立，作為專業機構負責接戲、演戲。粵劇演出隨著本地班的大量涌現逐漸常態化、普遍化，嶺南梨園一時風潮涌動，演出節目達到萬余個，催生了大量名作，如《帝女花》《白蛇傳》等經典曲目。粵劇甚至傳到了海外，在東南亞、美洲等地建有粵劇班團。

20世紀初期，受戰爭、技術變革、外來文化輸入等多重因素的疊加影響，粵劇影響力日趨下降，對年輕人失去了吸引力，傳播面臨斷層。

粵劇傳播的現實困境及成因

20世紀中葉以來，外部形形色色的現代娛樂產業在技術革命的引導下蓬勃興起，戲劇市場整體被嚴重擠壓，粵劇也難逃厄運。同時，傳統與現代的緊張關系表現在對待粵劇審美上，新老一代人的審美差距越來越大。戲劇市場化之后，在文化、藝術、娛樂融合的大背景下，粵劇在文化資源全面開放和深度利用方面落后于時代。

泛中心化散點式傳播

就外部傳播環境影響來說，粵劇從繁榮到衰落，電視、電影的出現對其造成的沖擊最大。電視、電影在時代變革中抓住機遇，采取“魔彈”傳播模式，在精神消費領域確立了統治地位。

世紀之交的直播衛星系統是電視發展史上的大事。1996年，國家相關部門就啟動了對直播衛星系統的研究。在中星9號、中星9A廣播電視直播衛星發射成功后，全國開展了直播衛星“村村通”和“戶戶通”系統工程，利用直播衛星技術覆蓋農村邊遠地區。廣播電視聯通了大量用戶，到2020年底，電視人口綜合覆蓋率為99.59％，全國有線電視實際用戶數2.07億，直播衛星用戶數1.47億，交互式網絡電視（IPTV）用戶數超過3億，互聯網電視（OTT）用戶數9.55億。

多元化娛樂形式的產生，使年輕人的精神文化需求發生了變化。特別是院線制改革啟動以后，國內電影市場“吸粉”數量龐大。即使在重大突發公共衛生事件態勢比較嚴重的2020年和2021年，國內觀影人數也未受到很大影響，票房收入分別為204.17億元和472.58億元。

隨著電視、電影進入快速發展時期，技術上成功完成升級換代，其吸引了大批固定用戶。相反，粵劇在行會組織消失之后，影響力逐漸減弱，特別是在戲劇類非遺項目整體陷入困境的大背景下，粵劇傳播力量進一步減弱。

此外，各地粵劇傳播缺乏統籌安排，呈自發型、單向度、散點式傳播。廣東、廣西、海南、香港、澳門以及國際傳播實施的政策、路徑、方法各不相同，相互之間的開放度、話語互動程度都不高。這種缺乏頭部行業組織泛中心化的行動，在應對外部環境變化時處置危機的能力很弱。因此，當以電視、電影為代表的精神文化消費領域集中力量應對革新求變時，粵劇愛好者卻在不斷流失。

審美內外扦格不入

審美文化需求與社會文化變遷不合拍。觀眾審美意識的變化是時代所驅使的，這是粵劇產生傳播危機的外因之一。“戊戌政變、五四運動、中華人民共和國成立、‘文化大革命’結束等都是研究中國戲劇史的重要節點……”改革開放之后，大量新思潮、新文化、新娛樂不斷涌入，低潮期的粵劇戲迷“趁機”發生了審美轉向，接受了電影、電視劇、游戲等新興娛樂方式。而年輕一代則完全沒有接受粵劇文化的熏陶，他們接受的是和粵劇完全不同的新式精神娛樂。在外來文化的沖擊下，許多新娛樂活動完全代替了粵劇在當代年輕人心中的地位，外來文化與傳統粵劇產生了審美認同危機，粵劇逐漸被冷落。

內部危機則是劇本創作沒有觀照觀眾的心理需求。作品沒有將觀眾審美感受納入考慮范圍，對大眾文化熱點的關注度不夠，“各美其美”型劇本在不斷生成。觀眾只是被動接受者，創作與接受雙方扦格不入。一些創作者懷抱藝術至上的理念，離開了觀眾這個欣賞主體。有人對粵劇文化濃厚的佛山地區近四百名年輕學生進行調查，發現“82%的學生不是對粵劇認識模糊就是不喜歡，覺得粵劇是老掉牙的東西，早過時了”。這足以說明傳統藝術美與新生代追求的大眾美之間的隔閡之大。

傳播廣度不足

按照《社會科學新辭典》對“傳播媒介”的分類，傳統粵劇傳播方式大致可分為人際傳播和團體傳播兩種。根據生態環境不同，又可分為城市被動型傳播和農村主動型傳播。

在人際傳播過程中，名伶發揮了很大的推動作用。除了依靠名人效應吸引戲迷之外，有的名伶還從藝術學角度推動粵劇發展，如靚榮、曾三多創新面譜設計，黃壯謀推動粵劇聲腔改革等都是對粵劇藝術生命力的提升。有的名伶注重活態傳承，走進學校指導師生學習粵劇，例如吳偉明為小學粵劇團成員指導丑生行當動作，何豐怡為師生示范水袖等。

城市被動型傳播。康熙年間清政府設立粵海關，廣州作為對外貿易重要的通商口岸，全國客商云集廣州。戲班隨著廣州經濟地位的提高得以繁榮起來，“外省戲班有成百個流寓廣州”。之后廣州貿易量下滑，行商破產，梨園事業由盛轉衰。戲劇院作為新興平臺，接納了戲迷，成了城市戲劇愛好者聚集的地方。商業劇院在固定時間、地點、演出場次開門迎客，粵劇轉為被動型傳播。

農村主動型傳播。民間私伙局是人們為了追求更加自由的精神表達而產生的曲藝社團，具有“自娛自樂”“自愿”“業余”“民間的”的特點。私伙局以輕松逗樂的方式出現，樂器、唱腔、演出方式有自己的特點，對推動粵劇傳播有一定作用。粵劇還具有節日祭祀的社會功用。每逢神誕節慶，人們就會主動邀請劇團到鄉村祭祀場所演出，“各鄉到城定戲”成為潮流，戲劇也成為民間宗教信仰的一個重要組成部分。在另外一些與人們日常生活密切相關且具有特殊意義的場合，如婚喪嫁娶、生誕壽辰，人們也會請來戲班進行串演。

總體來看，傳統粵劇無論采取何種傳播方式，都沒有充分發揮技術、平臺、產業力量，不在馬歇爾·麥克盧漢界定的“人的延伸”和“信息”范疇，還屬于“人傳人”的傳播初級階段。

羅伯特·克雷格學術立場視域下的“補、融、聯”三維抉擇

地方戲劇的振興需要有廣闊的市場接納和一批忠實的受眾追隨。因此，粵劇傳播要以大眾化、年輕化接受作為重點來發展。粵劇雖屬“舊”的文化，但對于年輕一代來說，又是陌生、新奇的。如果方法得當，年輕人還是會認可、接納傳統戲劇。“一補”“二融”“三聯”傳播策略的提出將后大眾傳播時代作為背景，針對粵劇進行內外雙重整合。既吸收了西方的傳播學理論，也結合了本土的實際語境，屬于羅伯特·克雷格傳播學的社會文化傳統、社會心理學傳統、批判傳統的學術立場范疇。“一補”指補充傳統粵劇專業化運作機構，“二融”指美學融合和體驗融合，“三聯”強調粵劇與技術、平臺及產業聯通。

增補集中式管理運營組織

粵劇振興的前提是粵劇定位必須明確。根據“以藝術為本”的核心審美理念觀和“以觀眾為本”的現實要求，粵劇應該既是一種藝術文化，也是產業經濟中的文化產品。

確定管理機構。當前，由藝術家創作的純粹藝術文化，靠戲劇藝術內生力量推動戲劇發展非常艱難，因此，在考慮保護、推動傳統文化發展的基礎上，要提高粵劇市場角色的競爭力。這就需要采取產業化的運作方式來形成一個完整的產業鏈，從上游到下游有一套專業、成熟的操作方法。

歷史證明，成立專門機構對推動粵劇快速傳播是行之有效的。瓊花會館是最早的粵劇行會組織。清朝雍正年間，北京曲藝名人張五南下廣東，對粵劇進行改革，在佛山大基尾創立瓊花會館，其職能是打理藝人的生活、福利創收、加強會館團隊建設、負責班社運行等。咸豐末年，瓊花會館受到清政府打壓。之后，吉慶公所建立。而八和會館是在吉慶公所的基礎上發展而來的，因此有“未有八和，先有吉慶；未有吉慶，先有瓊花”的說法。這也說明八和會館和最早建立的瓊花會館是一種繼承關系。八和會館作為專門的粵劇運營機構，繼承了瓊花會館的一系列操作方法。八和會館壯大了藝人隊伍，開拓了戲劇市場，為粵劇中興奠定了堅實基礎。

海外粵劇的繁榮也離不開頭部文化機構的運作。新加坡作為東南亞粵劇的活躍中心，組織機構在傳承方面起了很重要的作用。據調查，新加坡粵劇組織機構有“半官方的公益性粵劇推廣組織、商業性的民間粵劇培訓組織以及社區活動中心的粵劇小組”三大類型。作為一種地方戲劇，能夠在多元文化、不同族群之間屹立不倒，背后都有行會機構的支持。

行會組織曾扮演過力挽狂瀾的角色。基于歷史發展和現實狀況考察，粵劇有必要成立現代版的“瓊花會館”作為頭部行會組織來負責粵劇的整體運營發展。現代版“瓊花會館”應該被賦予較大的中心話語權，并采取“飽和攻擊”戰略：對內把握藝術追求方向、演員隊伍管理、題材選取、舞臺設計、服裝音樂等；對外負責市場定位、運營。

現代版“瓊花會館”本身應該是一支年輕化的隊伍。“粵劇要向年輕化、知識化方向走。”只有管理隊伍年輕化，掌握了年輕人的心理認知、審美形態，才能開創符合年輕人審美的粵劇美學設計之路，包括節目題材、舞臺、音樂、文創產品、教學、演出等各個方面，這樣才會成功引年輕人“入戲”。“粵劇的觀眾年輕化了，這是我們希望的。”

融合戲曲美學及個體體驗

后大眾傳播時代粵劇的傳播，既要夯實藝術的發展基礎，還要關注接受者的心理認知。聚焦年輕人在認知和互動體驗方面的融合，達成與年輕人之間的審美共情。在分析粵劇傳播危機時，首先應當將觀眾的審美動向納入考察范圍。任何藝術作品的審美只有在被受眾普遍接受之后才具有現實意義。

首先，融現代日常審美追求于傳統粵劇美學范式之中。

融合并非重構，融合強調傳統與現代大眾性、世俗性審美元素的結合，以便更好地體現傳統文化的內涵及屬性。粵劇《決戰天策府》就是這樣一部典范之作。《決戰天策府》由廣東粵劇青年團推出，劇團具有“朝氣蓬勃、青春亮麗”的特點。設計創新大膽，將網游“劍俠情緣網絡版叁”和傳統粵劇進行融合。作為一部原創粵劇，題材選取流行于年輕人中的一部網游作品。熟悉這部網游作品的年輕人可能一眼就能從粵劇舞臺上看出網游“劍俠情緣網絡版叁”的痕跡。這種將傳統戲劇融合于現代網游的跨界合作，吸引了不少年輕人的關注，是粵劇復興一種有效的突破方式。

除內容之外，藝術表現形式也應推陳出新。粵劇《紅頭巾》并未停留在傳統粵劇的敘事框架內進行詠嘆，而是在故事性的基礎上，引導觀眾對劇中人物產生親切感知。既是傳統“意象化”美學思想的體現，又符合現代輕敘事而重抒情、輕戲劇性而重詩性的審美追求。

節奏上融快于慢。年輕人一般都傾向于表達，喜歡輕快明朗的音樂節奏。“很多年輕人對表現力、節奏性強的說唱類音樂更加感興趣。”還有一些年輕人認為粵劇“調子節奏太慢”。因此，應盡量減少劇中低緩、悠長的抒情成分，嘗試融合一些快節奏的音樂。開場部分采用打鑼鼓結合現代節奏鮮明的音樂，輔以奇幻多彩的舞美設計。如果開場就能吸引年輕人入戲，接下來再融情于戲，年輕觀眾自然就會容易接受。

其次，融個人體驗于傳統觀劇之中。

激發年輕人對粵劇的興趣，豐富藝術體驗非常重要。體驗最為重要的一點是將傳統的“看戲”模式轉換成“做戲”模式。“做戲”是培養觀眾參與體驗、認知，了解、熟悉、掌握粵劇。換言之，是要將看不懂戲的外行培養成懂戲的內行。只有真正熟悉粵劇的內行人才能聽得懂粵劇的音樂，明白唱詞的內容，看懂演員的動作與表情，才能與唱腔產生共鳴。

融課堂教學于粵劇藝術文化之中。粵劇教學進校園的形式有多種：成立專門的粵劇學校、獨立開設粵劇課程、融粵劇于美術及音樂等藝術類課程中、成立校園粵劇社團、第二課堂教授制作手工道具、成果匯報表演等。

融強身健體于粵劇藝術文化之中。當下，強身健體的概念普遍受到人們關注。可以在健身房開設培訓班，將粵劇的身段、形體訓練和健身結合起來，做到健身與體驗傳統文化兩不誤。

融提高技能于粵劇藝術文化之中。將粵劇“唱、念、做、打”的一些元素融入武術班或演唱班中，讓年輕人親身感受聲音與身體的表達。練習單腳、滑索、運眼、小跳、拗腰、靶子、手橋等功夫；傳授喊嗓、吊嗓、咬字、歸韻、噴口、潤腔等基本技法。

總之，要改變傳統粵劇以“觀”為主的模式，邀請年輕人參與互動，讓現代粵劇變得可感、可做、可愛，這樣才能讓年輕人產生審美共情。確保年輕觀眾走進劇場前對劇目所涵蓋的文學、音樂、美術等方面的了解達到80%以上，剩下20%中的一半留給舞臺演員，另外一半“留白”給觀眾，讓其在看戲過程中收獲驚喜。在此前提下，年輕觀眾才會在情、理、趣、技方面對粵劇產生審美體驗和親近感。

聯技術、聯平臺、聯產業

不同內容主題對傳播效果的影響存在顯著差異，有研究基于詳盡可能性模型（ELM）以短視頻為例己證實這一點。粵劇聯通技術、平臺和產業之后，假設內容質量穩定不變，粵劇的主題得到擴充，那么“中心路徑”得到增強，這必然會影響傳播效果。

首先，粵劇聯通科技能改善舞美。

先進科技可以改善粵劇舞臺的藝術表現力。要滿足年輕人的視覺審美需求，就要創造現代化的視覺語言和體驗感。現代多媒體、光學、電學豐富了現代舞臺的表現手法和藝術姿態，給人帶來全新體驗。

創設戲劇情境、表達人物情感、展示節奏快慢，這些都可以通過變換燈光流明、色調、顏色、節奏、對比來實現。例如，要表現人物的高大形象，可以通過強逆光投射出長背影到舞臺上；要突出表現上、下半身，可以通過高流和低流來實現。如今利用AR、VR技術可以創造出虛擬仿真的視覺體驗。如實現從昏暗的地牢到金碧輝煌的宮殿的空間轉換，或從先秦切換到今朝的時間跨越。

科技型舞美設計能促進年輕人對傳統文化的理解。舞臺利用技術表達現代理念，實現年輕化元素的表達。除此之外，舞美設計還能配合藝術敘事，參與到“講事實”環節。中國北京冬奧會閉幕式導演、燈光總設計沙曉嵐認為科技型舞美設計有助于傳播傳統文化，“我們用科技演繹極致的中國浪漫，既把中國傳統文化介紹給全世界……”“中國館的燈光秀成功講述了中國故事……”以梨園行稱“江湖十八本”等優秀劇作不僅是一種戲曲現象，更是一種歷史文化現象，蘊含了豐富的傳統文化信息。

其次，粵劇聯通平臺能展示形象。

粵劇要想實現廣泛傳播非借力互聯網不可。我國己全面進入互聯網時代，信息傳播只有具備“互聯網+”思維才可能實現傳播的最大公約數。第50次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2022年6月，我國網民規模達10.51億，互聯網普及率達74.4％。將互聯網作為一種高效的信息傳播媒介可實現和絕大部分年輕一代的對話，“互聯網已經成為占據中國人休閑娛樂時間最長的傳播媒介之一”。

年輕人喜歡社交娛樂類平臺。嗶哩嗶哩、快手、抖音、微視等平臺均具有社交娛樂功能，為年輕網民提供了一個沉浸式的，具有交互性和趣味性的虛擬社區，因此吸引了越來越多人的關注，“2016年，高校共青團陸續入駐國內月活躍用戶人數最多的四個短視頻平臺”。戲劇雖屬“舊酒”，但一旦“裝進”虛擬社交平臺，讓沒有時間走進劇場的人體驗經典文化，年輕用戶也還是愿意“品味”的。另外，平臺能利用人工智能大數據算法技術，建立海量用戶數據庫，獲取用戶的登錄時間、年齡、性別、興趣、關注偏好等信息，建立完整的人物畫像，以此準確分析用戶需求，為“以觀眾為中心”理念的分眾傳播提供科學支持。

最后，粵劇聯通產業能借船出海。

粵劇聯通電影產業。粵劇有幾百年的歷史，積攢的題材非常多，敘事表現力獨特，將粵劇元素用于電影制作，可以豐富電影素材，增加其藝術表現張力。《白蛇傳·情》自2021年5月20日公映以來，受到了年輕人的喜愛。有不少年輕觀眾專門從外地趕來觀看現場版，還有的觀眾表示之前看過電影版，現在想再看看舞臺版的演出。

粵劇聯通動漫產業。《京劇貓》為傳統戲劇如何聯手動漫開辟新路徑提供了清晰的發展方向。《京劇貓》是一部將京劇元素與動畫結合起來的動畫片，熔搞笑、冒險、動作于一爐，開播以來，受到大量年輕人的追捧，光嗶哩嗶哩平臺前四季的播放量就超過2億次。《京劇貓》雖然是靠動漫調動了網民的熱情，但從前四季的播放量走勢看，年輕網民對傳統文化與動漫“聯姻”這一新穎方式還是認可的。據此，有必要以傳統粵劇經典文化為母題，在世界觀、價值觀和人生觀方面給年輕觀眾以積極引導和“靈魂喚醒”。