對理性的拒絕——達利與超現實主義電影研究

摘 要：超現實主義代表作品《記憶的永恒》與《一條安達魯狗》均出自藝術家達利之手。其不論是在繪畫還是在電影創作中都展現出極強的個人風格以及絕對反理性的超現實主義藝術觀。縱觀達利創作之路，結合現、當代電影中超現實主義作品，超現實主義藝術創作在靜態圖像和動態影像中有著時空處理上的聯系與區別。在流派演變上呈現出“保有超現實主義核心對邏輯的反叛，轉換到更大的社會文化思考”與“運用超現實主義視覺風格，將其化作帶來強烈觀感的影視技法以輔助表達”兩種發展道路。

關鍵詞：達利；超現實主義；一條安達魯狗；超現實主義電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）26-00-03

一、達利繪畫的轉型

薩爾瓦多·達利（1904-1989），西班牙畫家、作家，超現實主義代表藝術家。1900年正是印象派登峰造極時期，少年時代的達利最初受到印象主義影響，關注自然光線下真實自然的色彩感受。之后達利在美院學習期間被當時的風氣所迫，必須學習“立體主義”，在此階段雖創作出了類似畢加索、布拉克的立體主義作品，但這種創作方式已經無法滿足他對更先鋒藝術的追求。也是在此階段，達利認識了摯友，影片《一條安達魯狗》與《黃金時代》的導演——路易斯·布努埃爾。

布勒東主導的超現實主義流派源于達達主義，是當時新興的先鋒藝術流派。在形式上提出夢境、自動寫作等觀點，思想上反叛之前的傳統文化理念與理性創作方式，融合了弗洛伊德、柏格森、馬克思主義等多種哲學思想。達利受此影響創作第一幅超現實主義繪畫作品《蜜比血甜》。之后在認識達利“繆斯”加拉女士的前夫保爾·艾呂雅的宴會中展示了作品《陰郁的游戲》。此時的達利已經受到弗洛伊德《夢的解析》影響，對自己童年時期的多種潛意識意象進行了精心的表達刻畫。這一時期達利的繪畫作品雖帶有超現實主義對“夢”的表達，但“對象征性意象進行排布展現”是該階段主要的創作手法，對“意識”這種更形而上的事物表達較少。

1931年，達利在家中創作了超現實主義繪畫最具代表性的作品——《記憶的永恒》。它的第一位觀眾加拉稱其“被看過后將永遠無法忘卻”。這幅畫作也體現出達利對超現實主義繪畫的創作達到了成熟，達利最常用的繪畫意象幾乎都在這幅畫中出現：海面、柔軟的鐘表（達利在自傳中稱主觀上，鐘表必須是柔軟的[1]）、肉體與毛發、螞蟻……

《記憶的永恒》這幅作品不僅帶有之前的“意象的物理并置”手法，同時創造出了“柔性時間”“永恒”這類主觀形而上的物體形象。達利對夢的再現、潛意識的表達已經相當成熟，而這幅作品更是傳達出了達利繪畫作品的“時間空間觀念”，即軟性的時間（不確定的時間）和無限無邏輯的空間。在圖像作品中，這種空間觀念帶給觀眾復雜的聯覺和想象，使其不僅掉進了達利本人的夢的時空，更是陷入觀者自身的潛意識世界，是對現存世界的逃離和反叛。

二、《一條安達魯狗》與《黃金時代》

《一條安達魯狗》（1929），路易斯·布努埃爾與薩爾瓦多·達利合作短片。影片的開場，一個男人手拿剃刀抽著煙，天空上月隱云中，房間里女人的眼球被剃刀割開……一段段夢境般的影像不斷上演，以及充滿不安和反理性的帶有“達利”風格的象征物象，如螞蟻成堆從手中爬出，鋼琴上放置著死驢尸體、條紋樣式的服裝領帶、麻繩、裸體等。

在布努埃爾自傳中，他認為：“影片集合了超現實主義美學和弗洛伊德的發現……這種非理性的源泉其本身而言是富有詩意的。”[2]而在達利口中，《一條安達魯狗》是涉及少年與死亡的影片，“我要以全部現實和伊比利亞匕首的全部重量，把它釘在智慧、高雅和理智化巴黎的心臟里面。”以及“電影產生了我預期的效果，猶如一把匕首扎進了巴黎的心臟。只一個下午，我們的電影就摧毀了第一次世界大戰之后十年偽理智的先鋒主義。”[1]相比于布努埃爾對夢境表達和超越現實的追求，達利更希望有強烈的反叛性和刺激視覺的顛覆性，換句話說達利相比布努埃爾更希望挑戰觀眾的視覺接受邊界，且更愿意讓作品成為當前文化社會的強刺激性沖擊作品。這種創作動機的差異也使得兩人在第二部作品《黃金時代》創作中漸行漸遠，最終沒有再進行電影領域的合作。

影片《黃金時代》（1930）是繼《一條安達魯狗》之后布努埃爾欲與達利再次合作創作的超現實主義影片。影片從對蝎子的自然紀錄片開始，到象征“性”的男女角色，以及“舔舐雕塑腳趾”對施虐受虐的借喻表現等。然而，這部影片最終幾乎以布努埃爾的想法為最終表達，達利對此評價道：“布努埃爾剛剛完成《黃金時代》的攝制，這令我萬分沮喪，因為這部漫畫式的電影其實是我的創意……”“‘我絕不再與任何人合作！’我本想制造一個比這大一百倍的大丑聞……”[1]可以看出，此時兩人對“超現實主義電影”的創作已經有了不可調和的矛盾和思想分歧，布努埃爾開始偏向用夢境般的虛構畫面表達隱藏其下的社會批判話題，而達利對社會文明的批判欲并不強，反而有巨大的顛覆現有視覺體驗的欲望。即同樣運用超現實主義的反理性畫面，布努埃爾降低了純粹的感官刺激，強調內涵的尖銳；而達利依然堅持在感性上沖擊觀眾視覺，徹底地拋棄“偽理性”。《黃金時代》最終因社會對其情節的抵制而遭到官方禁止放映。這一次與布努埃爾合作的失敗使得達利徹底轉向繪畫創作，一年后創作出了最重要的作品《記憶的永恒》。

三、圖像與影像的異同

超現實主義藝術在圖像創作和影像創作上最重要的兩部作品《記憶的永恒》與《一條安達魯狗》均出自達利之手，由此可結合達利的大量繪畫作品來分析超現實主義在這兩種視覺媒介創作上的聯系與區別。

兩者聯系的部分，最重要的是超現實主義理論中的關鍵詞——夢、性（欲望）與潛意識。可以看到，不論是何種形式視覺作品，圖像中最易被察覺的表達內容首先是夢境、然后是性欲和潛意識的象征。這使得兩種作品呈現相似的物象，如“螞蟻從異空間爬出”“充滿欲望的男性”“沒有邏輯的空間變化”等。

除對象征性視像的選用，在具體手法上，圖像與影像創作都強調掙脫線性邏輯的束縛和軟性（不確定性）的時間。掙脫線性邏輯束縛，在圖像上表現為不同時空的物件以無理形態并置于同一畫面，在影像上表現為前后鏡頭的無理性，同一場中隨鏡頭切換，同一人物會以不同狀態出現在不同時空。軟性的時間，影像中如無理性時間提示詞，甚至由于事件的無邏輯性，同一場中可以拋棄“時間”概念；在圖像中達利則更是把柔軟的鐘表作為長期表現對象。在具體圖像處理手法上，破壞現實視覺感受，創造出不存在的內外形交錯也是共用的方法，如影像中的類二次曝光疊畫效果，圖像中的虛實內外形疊加效果。

而在差異部分，首先，對于空間的表現不同，動態畫面加上鏡頭組接可以對空間進行無限擴展和重復性回溯，在影片中，人物所處空間可以時大時小、時遠時近，從街道瞬間跳到海灘、從天空瞬間回到房間。在靜止圖像中沒有如此高的自由度，畫框限制了畫面可以被表現的空間，達利對此采用的方法是對構圖進行精心的設計，拉出超大的透視空間，將視線消失點拉高拉遠，置于畫面一角。這樣做會使圖像有很大的縱深高低空間，在這之中可以展現許多不以邏輯相接的環境，如海灘、城鎮、房間內等。

其次，時間節奏的差異，即每個視覺單元停留時長不同。動態影像是時基藝術，所包含的時間性是靜態圖像缺失的。在繪畫作品中，所有的視覺對象同時出現在畫框中，不論觀看時間長短，畫面中單一元素出現相同時長。畫面的節奏只能靠物體的大小和擺放位置來體現，這種節奏是一種視覺觀感的節奏，并不是時基藝術帶有的時間體驗上的節奏。而在影像作品中，通過蒙太奇剪輯，加上遠中近特寫的穿插，視覺節奏會隨剪輯而出現觀看時長的不同。

最后，影像創作中使用影像媒介進行特殊效果處理，在膠片時代有漸隱漸顯、黑畫疊畫等效果，如果討論到數字電影時代其特效畫面就更多更豐富了。總之，由于時間這一維度的加入，加上媒介本身的特質，影像相比圖像可以有更大更廣闊的視覺處理空間，更好地傳達超現實主義對現實視覺的顛覆和強烈沖擊力[3]。

四、超現實主義電影的發展

從外部來看超現實主義電影的發展，對其影響最大的是技術的變革。《一條安達魯狗》時期，影片為黑白無聲電影，在同期聲錄制、數字攝影機、數字化非線性剪輯等技術變革下，超現實主義電影的本體形態發生了巨大變化。

超現實主義電影在19世紀30年代以《一條安達魯狗》為代表，50年代以梅雅·黛倫以及一批先鋒電影導演為主。發展到70年代左右，電影本體藝術日趨完善，彩色畫面和同期錄音已成為標準配置。此時的超現實主義電影的形態也已遠超早期，如亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基《圣山》（1973）以及日本導演寺山修司《死者田園祭》（1974）等帶有奇幻色彩的電影作品。超現實主義電影的另一主要表現手法是動畫電影，如捷克著名動畫大師楊·史云梅耶，代表作品《荒唐童話》（1971）、《對話的維度》（1982）等。史云梅耶的奇幻定格動畫作品帶有極易識別的超現實主義風格，無論是其跳脫常規邏輯和夸張超越現實的表現手法，還是有關性、暴力等話題的表現內容和心理分析、象征性符號的思想內涵，都極大地貼合超現實主義并發展了此類影片。

20世紀90年代及21世紀以來，電視、計算機逐漸普及，數字電影取代了膠片電影，膠片帶給電影的現實對位和材料索引性都被挑戰甚至顛覆了。此時的超現實主義電影開始大量運用數字技術，如彼得·格林納威導演作品《枕邊書》（1996）、塔西姆·辛《墜入》（2006）、羅伊·安德森《寒枝雀靜》（2014）、阿彼察邦·韋拉斯哈古《熱帶疾病》（2004）、《幻夢墓園》（2015）等。

導演阿彼察邦創作影片依然保留了超現實主義對夢境、潛意識的關注，幾乎每部影片都有關于睡夢、性欲、死亡的探討，并將其與泰國本土奇幻氣質結合在一起。阿彼察邦對于電影創作提出“有機電影”，希望電影邊拍邊創作，制造的同時正發生。這種創作方法也和布勒東在宣言中提出的“自動寫作”有極相似的特點。可以看出，不同時期超現實主義藝術家對現實固化邏輯的反叛。

從影片內部分析超現實主義電影的發展，可以總結出“超現實主義從表達本身淪為一種表現手法”的變化方向。換句話說超現實主義在現代電影中逐漸成為敘事電影偶爾使用在影像語言上的一種“修辭手法”。如姜文《太陽照常升起》（2007），運用了“夢到一雙鞋”“會說話的鳥”；庫斯圖里卡《地下》（1995）中“水下樂隊”“漂浮的塊狀陸地”等。此類現代電影雖然加入了大量超現實主義表現手法，且在觀感上也帶有違背紀實美學電影的奇幻美感。但是究其影片內涵，依然是邏輯引導下的以理性敘事為核心，或者說現代常被稱作超現實主義電影的影片大部分是帶有超現實主義風格的現代敘事電影[4]。

由此，可以從內外兩方面總結出超現實主義在現當代的兩種變化路徑，一條是保有超現實主義核心對線性敘事、現實邏輯反叛，但逐步轉換到更大的社會文化討論范疇（如格林納威對歷史、多媒體藝術，阿彼察邦對民俗、神秘學）上的擴大續寫式轉變道路；另一條是熟練運用超現實主義風格，將其化作能帶來強烈觀感的視覺表達手法，用以創作出跳脫常規敘事風格的電影的變化路徑。

五、結束語

從達利到如今的超現實主義電影，最明顯且未改變的特點是其對現實畫面的打破和強烈視覺刺激。以這點來說，超現實主義電影和達利繪畫的視覺美學特質是相同的。但是，其作為“電影”這一藝術媒介，運用了電影本體視聽手法，它的視覺觀感就無法僅限于此，尤其影像相對于圖像來說，不僅可以傳達感性體驗，還能更好地進行理性表達。如果真如達利所言完全不加入任何理性思考，只為視覺刺激而進行影像創作，超現實主義藝術很難作為“電影”被觀者接受，也很難成為一種可延續可運用的藝術表達形式（達利由于后期堅持不持有任何政治觀念甚至藝術觀念被布勒東等人從超現實主義團體中除名）。而其他的超現實主義藝術家是堅持以反理性方式探討現實問題，以反理性作為觀點去對抗傳統理性。這種觀點也適用于后來諸如楊·史云梅耶、彼得·格林納威等電影藝術家。

電影藝術的本質是一種影像寫作，視聽表達。超現實主義藝術核心觀點中的反現實邏輯、反理性、潛意識創作等作為表達手法在電影創作中依然有巨大的藝術魅力。尤其在今天，“數字特效”在電影中的使用已經成為創作者默認的常用手法，甚至成為觀眾一次次期待而又厭倦的視覺刺激。回望《一條安達魯狗》，仿佛依然走在“特效”的想象力前端。藝術家潛意識中的想象力一定是最具活力最能沖擊視覺的特殊效果。如何繼續“超越”當下的現實，在電腦計算機時代創作出其無法傳達的“刀片劃過人眼”，真誠地表達非現實邏輯下的思考，這才是今天的超現實主義。

參考文獻：

[1][西班牙]薩爾瓦多·達利.達利自傳[M].北京：人民文學出版社，2014.

[2]費爾南多·塞薩爾曼博士.從《一條安達魯狗》談起[J].北京電影學院學報，1989（02）：135-142.

[3]趙青川.達利：怪誕的超現實主義迷夢[M].武漢：華中科技大學出版社，2020.

[4]韓佳寧.條紋、秩序和被剝削的欲望——解讀超現實主義電影《一條安達魯狗》[J].電影世界，2018（01）：57-60.

作者簡介：毛鉦宇（1998-），男，湖南張家界人，碩士研究生，從事實驗影像藝術研究。