中國畫現代化——關于中國畫本體語言與現代化的思考

摘 要：中國畫的現代化問題一直是學界重要的討論熱點，從徐蔣體系主張的用西方繪畫改造中國畫，到潘天壽主張的從傳統中走出一條創新的中國畫現代化道路，以及林風眠所提倡的“時代藝術”都為中國畫改革發展提供了思路并切實推動了中國畫的現代化進程。關于中國畫與現代化社會的關系問題成為中國畫如何繼承、如何發展的重要問題。中國畫的現代化問題是中國傳統文化現代化的縮影，并且具有代表性，反映今天的社會是如何看待傳統文化與現代化的關系，即中國畫現代化是一條不斷摸索不斷反思的道路，能做的就是真正地做好傳承，在這個基礎上現代化才有談的可能，失去了中國畫繼承的基礎，現代化只會剩下空洞的外殼。

關鍵詞：中國畫；本體；現代化

一、現代化的社會學含義

“現代化”是一個社會學范疇的概念，來源于西方文化與歷史。[1]11-15它是事物在現代社會所擁有現代性的一種含義與狀態，現代性是現代化的內核，其含義在哲學上主要體現為現代社會所倡導的“理性精神”“反思精神”以及對“人的主體性”的強調，在社會學表現為社會的生產關系的工業化、市場經濟、都市化與民主政治等。

現代性的本質是對文明的向往在社會層面的文明構建，它在政治、經濟、文化與生活的方方面面都有所體現。換言之，文藝的“現代化”問題是伴隨著社會現代化所必然出現的，其內在的含義是：一是現代化生活背景下成長起來的“人”因其所具有的現代化的身份，其所創造的作品便天然帶有現代化的痕跡，并且不可能完全消弭現代化的痕跡；二是現代化背景下的藝術如果不對所處的環境與時代做出回應，其自身的藝術法統性就會消弭乃至失去其藝術的本體表達。所以在中國現代化的背景下，關于中國畫的現代化，其論述的核心應該是“為什么現代化”“如何現代化”以及對“中國畫的現代化身份”的考察。而中國畫在中國的現代化進程中就已經積極探索自身的現代化轉變之路，并且取得了一定的成果。

20世紀以來，西方思想觀念和藝術思潮對中國藝術的影響和滲透，在本質上是工業文明對自然經濟為基礎的農業文明的變革和改造。這種改變在哲學上表現為“天人合一”的觀念受到市場經濟的沖擊，社會的生產結構的巨大變革帶來的社會觀念、思潮的變化。而工業文明的本質特征在于人對自然的征服為主導的現代化進程，顯然逐步瓦解了中國傳統藝術賴以生存的基礎。正是這樣，以工業文明為基礎的現代藝術，包括后現代藝術，與中國傳統藝術構成了一種矛盾關系。當中國社會日趨現代化之際，上述兩種現象在很大程度上也由中西方文化和藝術之間的矛盾轉化為中國文化和藝術現代化進程中必然遭遇的情境。換言之，西方現代社會所面對的文化情境，如今已逐步地、現實地呈現在中國藝術家面前，這也促使中國畫的現代化轉變。

二、中國畫現代化的主體

20世紀的中國畫正是在中西方文化交流與現代化進程中開始了它的歷程，即這種轉變本身就有政治風云和文化思潮的烙印。[1]11-15中國畫因為其概念是具有明確價值判斷的提法，使得它的內涵與范疇豐富乃至復雜，令人難以把握。這種“大包容”的提法確實提供了“仁者見仁智者見智”的空間，也造成后來學者論述上概念的曖昧。中國畫現代化這個提法，本身有一個主體的概念，即中國畫、現代化何為主體的問題。從社會的存續與發展來看，社會與政治制度的穩定性顯然具有極高的地位，現代社會的發展以及現代化的需要，是要求傳統文化摒棄“不合時宜”的部分融入現代文化的過程。從另一個本土文化的視角來看現代化，中國畫本體的存續要大過現代化的需求，即是不能以現代化的目的損害中國畫的本體。這兩者何為主體是中國畫現代化問題上出現分歧的根源之一，也是現代性、中國畫本體何者更重要的區別。

中國畫現代化的進程中，西方的文化與藝術大量進入中國，在中國形成思潮與史學、哲學熱，這種思想上的沖擊不僅刷新我們對中國畫的認識，業已從更加系統的學理視角幫助中國藝術家審視自身在世界范圍內的位置，進而推動中國畫的現代化則是融入世界藝術大舞臺并保留本民族藝術本體性的重要依據。中國畫現代化道路上，劉海粟與徐悲鴻的觀點皆具有十足的代表性和影響力。劉海粟與徐悲鴻的藝術都取法西方繪畫，其區別是徐悲鴻主要取法西方古典手法，而劉海粟則反對古典并取法于西方印象派。劉海粟提出：“任何一種藝術，必先有自己的創造精神，然后才能表現自己的生命。若處處都是崇拜模仿，受人支配，則他表現的必不是自己的生命。”[2]劉海粟對印象派的推崇，其主要是對科學、理性與進取精神的追求，即保有批判性與科學的求真精神。劉海粟認為西方社會所普遍的科學精神是西畫有此成就的根源，也是中國畫實踐中缺少的部分。他所推崇的西方科學精神，也進一步滲透到中國畫的現代化轉變中，并大大推動了中國畫的現代化進程。對于推動中國畫走向現代之途的畫家還有林風眠、蔣兆和、傅抱石等，他們與后來的畫家一同促使中國畫擺脫了固有的傳統趣味和范式，確立了現代的審美品格。其現代化的體現可以分為兩個大的方面去探討，一是中國畫現代化的面貌轉變，二是中國畫現代化的精神拓展。

徐悲鴻曾提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采者融之”[3]的改良主張，在業界得到了廣泛關注，一批畫家和思想家對徐悲鴻的觀點也頗為認可。徐悲鴻提出的“西畫可采者”即為西方古典寫實主義。徐悲鴻認為要用寫實主義的思想來改造中國明清以來的傳統繪畫，這是他對中國畫現代轉型路徑走向的主要觀點。徐悲鴻還曾提出：“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實主義。”則可以代表徐悲鴻認為的明清之后中國畫濫觴而失去對現實的關注，往往流于爛俗的筆墨游戲，此種中國畫面臨的困局仰賴于寫實主義來實現對中國畫的改良。徐悲鴻欲采取西方古典寫實主義來改造中國畫，是因為他所看到的明清國畫因“文人畫”的濫觴而導致中國畫發展的頹敗，進而希望引西方古典寫實主義來改造中國畫，使其在表現上尊重客觀現實，在精神上恢復到宋元的崇高性表達。徐悲鴻總結出了新的教學方法《新七法》：“一、位置得宜。二、比例正確。三、黑白分明。四、動態天然。五、輕重和諧。六、性格畢現。七、傳神阿堵。”[4]還將“素描是一切造型藝術之基礎”視為教育核心觀念。這種思想也體現出徐悲鴻將中國畫特有的“筆墨”體系解構的意圖，將中國畫的畫面關系與西方的“素描關系”對接，這種想法在當時具有一定的開創性，但也仍有其局限性，即為了融入西方藝術的世界而淡化了“我”之本體性的確立，稀釋了本土繪畫的主體特點，從而在藝術品格上“低人一等”，不知道這樣的觀念改變是否可以說利大于弊？

徐悲鴻在中國畫教育的問題上有重要的貢獻。他將巴黎美術學院的學制和方法移植到國立中央大學的課堂，一定程度上推動了國內美術學院體系的建立，更好地保證了學院派繪畫與中國畫特定人才梯隊的培養。從歷史的角度回顧，徐悲鴻等人追求西方寫實主義，嚴律于繪畫造型，是順應了時代需求的，在當時恰好符合了反映中國社會危難狀況的美術要求。[5]“追尋造物之真理”，通過藝術寫實手法予以實現，這是徐悲鴻通過學習西方繪畫而追求的一貫主張。他的學生艾中信曾說：“筆墨的含義，首先是指精煉的造型形象。筆墨如果離開了造型形象，就是只顧做表面文章，放棄了實質性的內容。筆墨的第二要素是要下筆有形。”[6]可見這一路徑上的寫實畫家對“筆墨”有了新的解讀，如果沒有精煉寫實的造型結構，那么筆墨趣味便無從談起。而關于“筆墨等于零”與否在吳冠中與張仃之間掀起論戰，進而引發對中國畫現代化中“筆墨”是否是中國畫的本體論的考察，以及“筆墨”是否沒有內涵“等于零”的探討。

現代中國畫的面貌轉變已成不爭的事實，這種轉變包含表達對象的轉變，包含對現代事物的表達、對現代城市的描繪，新金陵畫派曾提出“對象變了，筆墨不得不變”的口號，中國畫現代化即包含繪畫對象的轉變與表達新事物所引發的新的筆墨與技法的變化，其包含了具有工業文明特征的題材、現代人的生存狀態、對舊的題材的全新表達以及借助西方藝術手法等轉變。中國畫現代化的面貌轉變同時也離不開西方文化的影響。在面貌上分為了：對現代化事物的表達、對傳統的新表達與中西結合的中國畫形態。其除了反映在主題性的繪畫創作中，值得關注的“新文人畫”“新水墨”“新工筆”等“新”概念的延伸，其中很多概念的內核仍需要經受時代的審視與推敲，但是我們仍可以將其視為一次中國畫的新嘗試。而其中“新文人畫”與“實驗水墨”在中國取得了相當矚目的成就，他們正是中國畫現代化中偏向傳統的和偏向西方的兩個代表。傳統中國畫的“泛道德主義”是中國文化性格的一部分，這與西方文化重智重知的文化形成對比。中國傳統文化的泛道德主義，在繪畫中主要表現為藝術價值以道德為皈依。畫品之高下即是人品之高下，中國畫的境界也常常是道德的精神。[7]西方的文化提供了重智重知的藝術思想，提供了借鑒并促進了反省，使得許多中國畫家逐漸認識到泛道德主義對中國畫的束縛，影響中國畫的發展，使其往往流于空虛的筆墨技巧，而不能融入現代化。西方現實主義觀念的傳入，使得中國畫重新面對現實人間。從現實生活中選擇新的繪畫對象，使得中國畫在現代化的進程中，不斷找到自己的方向和道路。

三、中國畫的現代化

關于中國畫現代化的幾種模式，在“中西融合”的思潮下，我國美術家逐漸劃分為兩大派系，一是以18世紀西方寫實藝術為典范（如徐悲鴻、顏文梁等為代表）；二是以20世紀印象派之后的現代繪畫流派為楷模（如劉海粟、林風眠等為代表），林風眠作為留法派的代表，逐漸體會到，與中國畫傳統形態師徒手口相傳，堅守幾千年來傳統中國畫血脈的保守姿態相比，他尤其注重西方現代藝術中“創造”二字的分量。于是他在留學時，一見傾心于印象派畫家的作品，同時對西方現代藝術家（主要是莫迪里阿尼為代表的表現手法）也產生了濃烈的興趣，這些新的畫面風格無疑為林風眠提供了新的靈感。歸國后他立即將之融入中國畫轉型的實踐之中，在擔任國立藝術學院校長時，以“介紹西洋藝術！整理中國藝術！調和中西藝術！創造時代藝術！”為學術目標，主張傳統中國畫的發展模式和方向是需要反思和修改的。在林風眠眼中，西方當代藝術中色彩、光影和透視以及自由的選材和刻畫對于中國傳統繪畫技法來說，是新鮮的、有朝氣的、極具生命活力的。因此吸納西方現代藝術，是開創和突破固有中國畫模式的重要資源，林風眠的這一主張和實踐，已經不僅僅局限于在“改革中國畫”上，而是站在開創新時代藝術，探究中國畫新發展、新可能的立場上了。林風眠在教育學生時曾說：“不要太過拘謹，應該放松一些，怎么想的就怎么畫，不要過度糾結于外部形準問題。”這些見解雖在中國傳統文人畫主張中可以找到類似的言論，但顯然更染上了西方現代主義的思想色彩。

劉海粟也是走在追求西方現代藝術與中國畫相調和道路上的代表人物。蔡元培先生在觀看了劉海粟的油畫作品后，稱贊其與后印象派畫家作品有契合之處，在劉海粟游學的一段時間內，他深入地研究了印象主義，特別是后印象主義等西方現代藝術。他創作的《梅園新村》就很好蘊含了上述西方現代繪畫理念和手法。劉海粟晚年創作的潑彩山水亦是以中國畫本體調和西方色彩的進一步延伸，開辟了中國畫表現的新可能。在理論上，劉海粟還將清代畫家石濤的寫意傾向與西方表現主義相類比，這都表現出他在調和中西上的自覺認識和追求。

但在這里我們要注意的是，從繼承中國山水畫精神的角度來講，劉海粟更加出色。雖然說都是與西方現代主義精神相結合，但林風眠和劉海粟二人在選擇改良哪種中國傳統的內容上的差別，決定了兩人對后來中國畫的不同影響。林風眠選擇用中國傳統手工藝與西方現代主義精神結合，而劉海粟選擇將西方現代主義和中國畫中的寫意手法融匯和運用。劉海粟對寫生的理解和西方的寫生既相似又有區別。寫生自然，但并不是復制再現自然，而是在對自然山川的描繪中又加人自己的感悟，將自己的真情實感融入筆下，以線條作為造型的基礎，根據畫面的需要而增減用筆，經營畫面。面對自然山水，需將其與充足的內心感悟交融交織，一氣呵成，以中國畫寫意的線條來揮灑出大自然的意蘊，只有這樣，才能超越原有的自然，才能區別于一般的寫生，區別于西方的寫生。

不僅如此，在劉海粟的創作中我們能夠看到其造詣非凡的草書筆意。劉海粟的老師康有為的書法非常精妙，這是他的繪畫中以書法用筆的原因之一。他繪畫創作中那些充滿力量感和虛實感的線條來自扎實的書法功底。劉海粟早年跟康有為學習金文大篆，通過對碑刻的金石文字的學習，使其線條渾厚蒼茫、雄強剛健，充滿了古拙氣息。他后又對《散氏盤》《毛公鼎》進行了研習，還臨習了張旭、懷素等書家的草書，碑帖兼得，對不同書法的練習與融會貫通，為劉海粟的繪畫創作增添了中國畫的傳統力量，在簡單的筆墨線條中展現出了中國畫所特有的意境，那是“運墨而五色具”的獨特藝術語言，是傳承了老子“道”宇宙自然觀的中國韻味。而且，書法與繪畫兩種藝術形式互相滲透相互滋養——即書畫同源同法，這是中國傳統文人畫的最重要的特征之一。可以說劉海粟在改良中國畫的同時，沒有忘記中國畫傳統精華，而是將其保留，將其更加妥帖地糅合在創新繪畫中。

綜合以上兩點，劉海粟在思考中國畫的未來時，真正做到了“取其精華”，在當時一批改革派之中，準確地把握了中國畫的核心，將其裹挾在西方現代主義繪畫語言中保留并流傳開來。總的來說，林風眠引進了西方現代主義精神，主張自由創作，不受拘束，而劉海粟將現代藝術不斷革新的氣度實踐在上海美專，兩人都在各自的領域分別為中國畫的創造提供了一種不同于明清傳統的極為自由的藝術新境，從而后來中國畫現代化轉型展示了不同于徐悲鴻的審美可能，使20世紀八九十年代中國現代藝術思潮再度勃發。

相比中國畫現代化所取得的一些成就，其面臨的困境則更為值得探討，我們今天已經絲毫不懷疑中國畫現代化所取得的成就，單就我們今天學院中的中國畫教學和一些重量級的展覽，中國畫似乎越來越被從經典的傳統中剝離出來，令人目眩的表現力確實從一定的程度上拓寬了中國畫的表現與面貌，但是也有相當的繪畫在繪畫本體上已經消弭并失去了中國畫的本體性，即中國畫的本體語言與本體精神。中國畫的概念本就是相對于西方繪畫的概念而提出，其歷史還并不長，但就其所包含并統一的認識在今天仍難找到一個詞去替換。我們所談中國畫的本體語言是建立在長久的傳統經典的實踐上，包括但不限于筆墨的語言。中國畫論對“畫”有相當精辟的論述，體現在“度象取真”這個概念上，使得中國畫長久的歷史發展變化中仍可以不斷從既往的繪畫史中汲取營養，而不至于完全墮落變化為另一種繪畫的樣式。

總而言之，當我們從現代化的角度思考中國畫的現代化，那么中國畫的現代化則是近現代中國現代化背景下才發生的。如果談論現代化的精神性，則在中國畫中也有像石濤一樣的畫家、理論家提供了“現代性”的思考。中國畫現代化是大勢所趨，希望中國畫的現代化是建立在中國畫本體的基礎之上的，否則就如同有關古希臘哲人蘇格拉底和學生交流所揭示的哲理故事——小麥和野草之間的取代關系那樣……很大程度上消解了中國畫的審美品格，這種情況從國展中的“插畫風”“制作風”中已經可以窺見一二，不能說它們沒有拓展中國畫的邊界，就其藝術的高度而言，實難與經典對話。借此探討關于中國畫現代化中對中國畫本體珍視的迫切與需要。

（作者：楊逸安，南京藝術學院博士生）

參考文獻：

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本文責任編輯：薛源