柴科夫斯基歌劇的佳境與異景

對中國樂迷而言，柴科夫斯基永遠是那個最親密的陌生人。親密在我們總能沉醉于他筆下動聽的旋律，驚嘆他旋律瑰麗奇絕，配器精妙絕倫，和聲獨具匠心；親密在我們在他的劇山樂海中總能找到自己中意的體裁，或是交響樂，或是協奏曲，或是舞劇、歌劇；親密在總想獵奇他的私人生活，八卦他的親密關系，甚至懷疑他是否真的死于霍亂。陌生在我們常誤以為柴科夫斯基的歌劇充斥著“迷人而陳腐的抒情”，缺乏深刻的哲思與現實的諷刺；陌生在我們對他的歌劇似乎只熟悉《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》，對《禁衛軍》（The Oprichnik）、《鐵匠瓦庫拉》（Vakula the Smith）、《奧爾良姑娘》（The Maid of Orleans）、《馬捷帕》（Mazeppa）、《女巫》（The Enchantress）、《約蘭塔》（Iolanta）似乎只是略有耳聞，并不熟悉。不過，柴科夫斯基作為鐘情于歌劇院、“無法拒絕璀璨舞臺”的全能作曲家，歌劇創作漸入佳境，對歌劇的理解亦卓詭不倫，《馬捷帕》《女巫》《約蘭塔》等歌劇不斷復排，基本進入歌劇院保留劇目的行列。

桴鼓相應、意境融徹的音樂戲劇

在關于格林卡歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》是否是佳作的爭辯中，柴科夫斯基力挺好友亞歷山大·謝洛夫（Alexander Serov），這位俄國作曲家、音樂批評家主張“歌劇是音樂的戲劇”，因此柴科夫斯基也堅持對歌劇而言，音樂材料豐富只是一個方面，結構形式美和各構成要素之間的平衡更為重要，戲劇思想與外在表現要有效融合。

普希金的詩體小說為柴科夫斯基的歌劇奠定了樸素、自然、真切的地基，自然主義的抒情和敘事為他音樂的鋪陳發展留下了充足的空間與自由度，友情、愛情、悲情、同情在生活化的敘事中自然流露，音樂似乎成了角色情感的外延。《葉甫根尼·奧涅金》自不必多談，《馬捷帕》中瑪利亞、安德烈、馬捷帕的個人情感與悲劇命運甚至超越了歷史故事背后的政治斗爭。哥薩克領主馬捷帕作為烏克蘭英雄，身上背負著太多民族主義的政治內涵，李斯特用交響詩將他塑造成戰無不勝的英雄，而柴科夫斯基則更偏愛普希金筆下的遲暮英雄，用音符強調他的愛情、倔強、野心與屈辱。

柴科夫斯基對莫扎特的喜愛眾人皆知，而對于莫扎特歌劇，他覺得《唐璜》充滿無盡的力量與靈感，人物塑造真切、深刻，在利用重唱推進戲劇發展方面無與倫比。對于歌劇創作的永恒命題——音樂與戲劇之間的關系，柴科夫斯基更愿意發揮音樂的抒情特長，思考重唱如何兼顧動作發展與音樂抒情。1891年，他在與弟弟莫杰斯特·柴科夫斯基（Modest Tchaikovsky）溝通《約蘭塔》的信中寫道：“我發現從《光之二重唱》到結尾之間，我們聽到的音樂太少了——都是對動作的解釋。我擔心這可能會很無聊……音樂本來可以很豐富的。”因此，我們才得以看到《約蘭塔》的愛情場景帶觀眾體驗愛慕、困惑、恐懼、悲傷與溫情，用音樂表現人類最豐富的情感，這使人聯想到蒙特威爾第《阿里安娜》中的哀歌。

而對當時瓦格納引領的音樂戲劇革命，柴科夫斯基雖然承認其影響力，認可瓦格納開辟了一條歌劇發展的新途徑，但是他仍覺得瓦格納只是一位偉大的交響樂作曲家，而不是偉大的歌劇作曲家，批評瓦格納忽視了生活的真實與藝術的真實之間的差異，導致角色的演唱成了一些色彩單薄的、配合樂隊的旋律碎片。

樂為心聲、渾然天成的俄羅斯風格

據柴科夫斯基生平研究權威專家波茲南斯基所言，幼年柴科夫斯基最早接觸的就是莫扎特、羅西尼、貝利尼和多尼采蒂的音樂。九歲在圣彼得堡的皇家法律學校上預備班期間，他觀看了格林卡的歌劇《為沙皇獻身》，這部里程碑式的俄羅斯風格歌劇在幼年柴科夫斯基的心中播下了一顆種子。隨后，在法律學校讀書期間（1850—1859），他就嘗試創作了一部歌劇《伊佩爾波拉》（Hyperbola， 1854）。盡管這部歌劇后來未能保存下來，但他對歌劇的興趣展露無遺。莫扎特、羅西尼、多尼采蒂這樣的歌劇天才都重視歌劇的抒情表達，善于利用自己的旋律寫作天賦創作出情感真摯的詠嘆調和重唱，柴科夫斯基與后來的普契尼也躋身此列。對于格林卡歌劇所呈現的俄羅斯風格，柴科夫斯基似乎從未像瓦格納追求德意志精神一般煞費苦心、刻意而為。他處理音樂中的俄羅斯風格似乎駕輕就熟、信手拈來。

柴科夫斯基第一部完整的歌劇《司令官》（The Voyevoda），已經展現出他的民族主義熱情了，其中部分俄羅斯民歌風格的音樂甚至被延用至他的第三部歌劇《禁衛軍》中，使其成為柴科夫斯基第一部取得一定程度成功的歌劇。盡管《禁衛軍》的劇本略顯沉悶，對話冗長，但柴科夫斯基的音樂在很大程度上彌補了這一缺點，呈現出一個比我們所熟悉的柴科夫斯基更強硬、堅毅的音樂性格，其中禁衛軍的合唱與最后一幕的管弦樂舞曲都帶有顯著的俄羅斯風格。

柴科夫斯基對《鐵匠瓦庫拉》一直有著一種特殊感情。他在寫給梅克夫人的信中說：“雖然我認識到它是一部有缺陷的歌劇，但我仍然會把它列為我的一流作品之一。我寫這部作品時充滿了愛與享受，就像《葉甫根尼·奧涅金》《第四交響曲》和《第二弦樂四重奏》一樣。”《鐵匠瓦庫拉》的劇本由果戈里（Nikolai Gogol）的小說《圣誕節前夜》改編而來，首演于1874年。十多年之后（1885年），作曲家將其改編為《女皇的便鞋》（Cherevichki），于1887年再次上演，劇中同樣用了俄羅斯民族風格音樂刻畫俄國民間生活。

這類俄羅斯風格音樂在之后《葉甫根尼·奧涅金》的鄉間場景中很常見，但毫不刻意、渾然天成，柴科夫斯基在保持了歐洲音樂傳統的同時，點綴了顯著而不突兀的俄羅斯風格。

辭豐意雄、怪巧瑰琦的主旨立意

柴科夫斯基的歌劇從不拘泥于題材，《奧爾良姑娘》《馬捷帕》等貽范古今的歷史題材他能勝任，《鐵匠瓦庫拉》這種傳奇故事他也能輕松駕馭。在創作《女巫》時，他已用《葉甫根尼·奧涅金》證明自己有能力處理復雜的愛情糾葛。而此時瓦格納《尼伯龍根的指環》已在全歐產生巨大轟動，觀眾已不再抵觸劇情繁復的歌劇，因此《女巫》中呈現出類似《波佩阿的加冕》的復雜三角戀，疊加《唐·卡洛斯》式的父子關系，在復雜人物矛盾中糅合了謀殺與投毒，將各種怪誕詭奇的戲劇元素熔于一爐，在歌劇結尾處將所有戲劇矛盾集中引爆。為此，柴科夫斯基不得不在前半部分揮灑筆墨，細致鋪陳，打造出一部長度接近四個小時的鴻篇巨制。歌劇結尾一連串投毒、謀殺、發瘋的橋段不禁讓人聯想到十幾年之后里姆斯基-科薩科夫的歌劇名作《沙皇的新娘》（1899）。

柴科夫斯基贊揚韋伯的《自由射手》題材出眾，劇中的幻想因素與人民生活直接關聯，音樂率真自然不庸俗，認同柏遼茲對此劇的評價：“劇中充斥著動作、激情與對比，超自然因素使它具有令人驚異的效果。”柴科夫斯基將這種幻想因素與陰森、荒誕、黑暗的主題相結合，在《黑桃皇后》中呈現了人性扭曲與現實批判。因此，在這部許多學者認為是柴科夫斯基最杰出的歌劇中，我們既能在第二幕第一場的舞會場景中體驗他對古典風格的刻意模仿，也能在第二幕第二場赫爾曼與伯爵夫人的對峙中感受到陰森詭異的“現代”音樂。

不難發現，肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯特拉文斯基等俄國作曲家都受到了柴科夫斯基歌劇的影響。肖斯塔科維奇歌劇《鼻子》中的荒誕、諷刺與超現實，普羅科菲耶夫《戰爭與和平》中歷史題材與個人感情的平衡，斯特拉文斯基《俄狄浦斯王》中的新古典主義風格等，無不在柴科夫斯基的歌劇中有所預示。

近些年，《葉甫根尼·奧涅金》和《黑桃皇后》時常在上海大劇院上演，今年柴科夫斯基交響樂團、馬林斯基交響樂團等精于柴科夫斯基作品的樂團悉數訪華，讓柴科夫斯基與中國觀眾始終保持著親密關系。盡管有些觀眾或許不熟悉柴科夫斯基的其他歌劇，但是他的歌劇氣質深厚、智識高遠，音樂創作獨具匠心、自成一格，值得每一位音樂愛好者關注。今年是柴科夫斯基逝世一百三十周年，然“思翁無歲年，翁今為飛仙”，臨聽想望，不能忘情，此在人間，遙寄哀思。