重生之歌

在萬物之初，

回溯1955，

那時的人們既不知道搖滾樂，

也不知道搖擺舞。

白人擁有傷感曲，

黑人擁有布魯斯，

無人知曉他們該何去何從。

但柴科夫斯基早已得到啟示，他宣告：

“要有聲音！”于是世界就有了聲音；

“要有光明！”于是世界就有了光明；

“要有鼓聲！”于是世界就有了鼓聲；

“要有吉他！”于是世界就有了吉他。

—— 搖滾樂隊AC/DC 《要有搖滾樂》（Let There be Rock）

1964年10月，在美國紐約的音頻工程師大會上，一位來自康奈爾大學的工程物理學博士生站在一個角落里，緊張兮兮地觀察著周遭。雖然此前他銷售特雷門琴（Theremin，世界上第一種電子樂器）的經歷賦予了他向別人推銷產品的技巧，但處于此情此景下，他還是無法抑制住焦躁不安的心緒。他先是在心里默數三下，喘了口粗氣，然后雙手緩緩地揭開面前的蓋布，小心地清了清嗓子，開口說道：“我叫羅伯特·穆格（Robert Moog， 1934—2005），這是我發明的一款全新的合成器。”

與會眾人聞聲紛紛趕來，片刻迷茫之后便滿臉驚奇地打量著面前這個到處都是旋鈕、表盤、插口與連接線的古怪“家伙”。

“這個‘家伙’叫穆格合成器（Moog Synthesizer），” 穆格又清了一下嗓子，“如你所見，它是一款模塊合成器。”

眾人的眼睛睜得更大了，一些人甚至還發出驚嘆的聲音，因為在他們的認知里，合成器還是那種體積大到可以裝滿整個房間的大型機器，且造價幾乎是天文數字。而面前的這臺機器幾乎可以放進每一個人的家里，讓任何人都可以創作并演奏音樂。然而，除了驚嘆以外，穆格還從那些詫異的目光里嗅到了一絲疑惑，展會的內部似乎籠罩著一團迷霧：世人還不知道這件令人欽佩的奇特裝置能夠發出什么聲音來。

四年后的1968年，美國作曲家溫蒂·卡洛斯（Wendy Carlos，1939— ）發表了第一張完整使用穆格合成器制作的唱片。卡洛斯是穆格的合作者，也全程參與了穆格合成器的創造過程，因此她或許是最懂這臺合成器的人之一。然而作曲水準上乘的卡洛斯并沒有選擇在這張對音樂史起到舉足輕重作用的專輯里錄制自己任何新的作品，而是精心選擇了十二首巴赫的音樂，全部由穆格合成器來演奏，由此形成了一張時空錯位的綺麗之作，名為《電子巴赫》（Switched-On Bach）。唱片的封面上，巴赫面色愜意地站在他的家里，身后的一排十八世紀桌椅衣柜前擺放著一臺穆格合成器，令原本寫實的畫面變得超現實起來，其立意也不言自明——用未來的方式演奏過去的聲音。

“古典音樂，那些偉大的作曲家，應該通過最先進的手段發出全新的光彩，應該通過我們自己的方式走向未來。”卡洛斯曾經這么表述過。現在看來，無論是這張專輯，這種先見，還是這段話，都成了一則精準的預言。那些已故的音樂大師們正以他們意想不到的方式在我們生活的今天“復活”，并與我們當下最直接的生命體驗形成不可分割的血脈紐帶。

一、波紋

2016年8月26日，來自冰島的作曲家兼音樂制作人奧拉佛·阿納爾德斯（ólafur Arnalds）發布了一則帖子，照片里的他穿著一件印有“Tchaikovsky”文字的黑色T恤，身后是一臺廢棄的汽車與略帶挑釁意味的字母板。圖片下方配文：“如果柴科夫斯基依然在世，他肯定會開一輛拉達。”（拉達為俄羅斯汽車制造商Avto VAZ旗下的汽車品牌，已于2009年2月停產——作者注）

同年，阿納爾德斯又發了這樣一則帖子：“我十歲的外甥女對柴科夫斯基了解得有點兒太深入了，卻對碧昂斯知道得很少。我正在努力改善這一點……”

當然，這些表達都是不經意間的玩笑與日常的韻腳，但不得不說的是，從這些可愛的細節里不難發現，柴科夫斯基已經無孔不入地棲息在阿納爾德斯的生活中。

2018年，阿納爾德斯在Decca旗下的音樂廠牌 Mercury KX 發表了他人生中的第四張個人錄音室專輯《記：得》（re： member）。專輯的封面猶如一張深藍色的扎染布料，上面以正方形網格的形式布滿了八十八個白色刮痕。巧思般的設計正暗喻了藏匿在音軌里的秘密：聲波的擴散與空間的漣漪。

眾所周知，柴科夫斯基是管弦樂編配的大師。特別是芭蕾音樂，如《天鵝湖》《胡桃夾子》等，展現了他如何使用不同的樂器組合來創造層次豐富的聲音景觀。他的慣常手法是使用弦樂器的顫音、木管樂器的固定音型和銅管樂器的和聲來創造一個既宏大又細膩的音樂畫面。這種方式在如今的影視與管弦音樂制作中往往被稱為聲音的“紋理”（Texture）。

在柴科夫斯基的芭蕾音樂中，這些迷幻般的紋理往往是戲劇情緒的鋪陳與主題旋律的襯托，從來不是，也不可能在那個時代成為表達的主體。而在阿納爾德斯這里，它們成為了音樂的全部。比如專輯里的brot、inconsist、ypsilon、undir等曲，小提琴、中提琴和大提琴組成小型室內樂團，通過制造細微的顫音與極簡主義式的復音聲調來創造紋理。顯然，這種聲音的營造繼承自柴科夫斯基。但隨后阿納爾德斯更進一層，運用電子音樂的處理手法，調制不同聲道的延遲，再通過算法改造聲場，塑造聲音不斷反射、相互交織的奇幻空間感。聽者在音律按摩般的弦樂窸窣聲中感受到顆粒般的心理摩挲，那些聲音波紋仿佛雨滴打在湖水里的漣漪，蔓延、交匯，最終歸于一個溫暖而柔和的自然水系。

正如《記：得》的封面所暗示的那樣，那些被試圖抹去卻依然殘存的模糊記號即過去的傳統。在阿納爾德斯的音樂里，柴科夫斯基的遺產被當下的科技轉化，似如幻影，印染在一片汪洋般的幕布之上。

值得一提的是，正是由于與古典音樂的這種千絲萬縷的聯系，阿納爾德斯與一眾作曲家及制作人如馬克思·里希特、希爾迪·居茲納多蒂爾、漢妮婭·拉尼、豪施卡、魯多維科·艾奧迪等被稱為“新古典”（Neoclassical）音樂人 。當然，這里的“新古典”并不是指以布索尼、斯特拉文斯基、拉威爾等人為代表的二十世紀早期的“新古典主義”（Neoclassicism）音樂，而是一種誕生于新世紀的、非學院派的大眾音樂風格。根據美國樂評人麥克爾·漢的說法，“新古典”是一種當代器樂音樂類型，它沒有公認的固定稱呼，大多數人把它叫作“新古典”，但也有很多人稱之為“新式古典”（New Classical）、“獨立古典”（Indie Classical）或者“后古典”（PostClassical）。與學院派的古典音樂不同的是，新古典的作品往往更接近大眾審美，也更多地融合了電子音樂、原音音樂、聲音設計、氛圍音樂、聲音風景等各種極具實驗性的先鋒嘗試。

二、流逝

無獨有偶的是，在這不斷涌現的諸多“新古典”音樂家里，一位同樣來自冰島的電影配樂大師約翰·約翰遜（Jóhann Jóhannsson，1969—2018）也深受柴科夫斯基的影響，并以他的方式延續著那些重要的音樂遺產。

我對約翰·約翰遜的關注始于他對電影《萬物理論》的配樂，那種憂郁的旋律主題與戲劇般的和聲營造出來的情感氛圍迅速打動了我。我狂喜般地搜尋了他的全部唱片，逐一諦聽。其中，一張充滿幻夢感的唱片《哥本哈根之夢》（Copenhagen Dreams）迅速擊中了我的耳膜。巧了，它也是一張深藍色的專輯。

《哥本哈根之夢》是一張電影原聲大碟，原片由丹麥藝術家馬克斯·科斯特納執導，2009年公映。電影采取了一種極其不常見的非傳統敘事風格，比起故事講述，它更像是一個對哥本哈根這座城市的視覺幻夢與聽覺冥想。電影影像里的自然風光、城市建筑、生活場景仿佛西蘭島記憶里的幽魂，揉碎、拼貼、疊合，共筑一座由虛茫的基底拱升的橋梁。在那座橋上，丹麥人探尋著他們的宗教、傳統、歷史、文化和身份認同。

于我看來，這部令人看后即無法忘懷的電影關注的主題是時間的流逝、城市的變遷以及人與周遭環境間的共生關系。它深切地提出關于記憶、歷史和地方感的人文主題，探討了人們如何與他們所生活的城市互動，以及這種互動如何塑造他們的身份和集體經驗。

在那些看似凌亂而迷幻的影像間有一個重要的紐帶——音樂。約翰·約翰遜的配樂不僅僅傳遞著影片的情緒氛圍，而且通過樂思的發展、變化和與聲音設計的巧妙互動敘述著影片的主題。事實上，這部影片的音樂是如此重要，以至于導演科斯特納將整部電影題獻給約翰·約翰遜。

是的，甚至可以說，這是一部由約翰·約翰遜的音樂引發、生長并最終成型的電影。觀罷全片，再聽完整張專輯，我第一個想起的對照便是柴科夫斯基的幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》。

幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》充滿著憂郁迷幻的精神氛圍，卻利用巧妙的音樂構造敘述了一個戲劇性的故事，情節里充斥著莎士比亞經典悲劇中的矛盾與浪漫。柴科夫斯基通過引入、發展和變形主題來描繪故事中的關鍵角色和橋段。例如，羅密歐和朱麗葉的愛情主題是充滿激情和溫柔的，而與之形成鮮明對比的則是代表他們家族之間沖突、充滿緊張感的戲劇性主題。柴科夫斯基巧妙地使用樂器、和聲與旋律來增強和深化主題，從而讓聽者在音樂體驗中感受并明白故事情節，既沉浸在氛圍里，又能有效地理解事件之間的關系及其與主題的邏輯。

在這個角度上，《哥本哈根之夢》精巧地繼承了柴科夫斯基的手法。首先，約翰遜為音樂構思了一組優美卻又傷感的主題旋律，那些旋律代表著城市的歷史、建筑和人。“人”的主題往往以熟悉的鋼琴發聲，而“建筑”“歷史”“文化”等主題則更多地是通過管弦樂的織體來表現的。更重要的是，約翰遜引入了“時間”這一主題。在幻想序曲《羅密歐與朱麗葉》中，“時間”的主題并不以“實體”形式存在。也就是說，并不存在一種明確的聲音代表時間，人們是通過感受到音樂主題旋律的改變而感受到時間存在的。然而，在約翰遜的音樂里，時間成了一個“看得見、摸得著”的東西：他用合成器進行聲音設計，制造出綿長、悠遠的電子持續音。一開始，約翰遜采用循環的旋律與和弦進程，通過細微的變化和層次的增加來發展和深化主題。隨著故事的發展和時間的延續，那些明確的旋律主題（如“人”“建筑”“文化”）開始與電子持續音（“時間”）互動，隨著電子音的音塊散射、緊縮或聲場扭曲而一點點變化、復雜，再隨著持續音的行進緩緩褪去，最終流逝、彌散。這樣的音樂過程展示了隨著時間的流逝，城市如何變遷，文化如何交融，以及人的身份是如何跟隨周遭環境的變化而變化的。約翰遜的音樂即故事本身，是哥本哈根這座城市的光陰歷程。此刻，柴科夫斯基的血液溶于當代表達，并跟隨約翰遜的敘述，進入現代人日常生活的圖景中。

三、地心

故事始于1863年。冰島的一位地質與古生物學家阿克塞爾·林登布洛克教授發現了他已故的同事阿恩·薩卡努森的手稿殘片。手稿中有一個奇怪的密碼，經過林登布洛克的解碼，一個驚人的秘密呼之欲出：薩卡努森已經找到了通往地心的隧道。

受到這一驚人發現的啟發，阿克塞爾和他的叔叔、著名的礦物學家奧圖·林登布洛克教授，以及他們的向導漢斯，決定開始一次前所未有的探險。他們的目標是穿過地殼，到達地球的中心。

然而，在這段奇異的旅程中，他們遭遇了難以想象的困難和危機：巨大的地下洞穴、古老的海洋遺跡，甚至面目驚異的史前動物與形色可怖的遠古植物。他們不斷地面臨著生死的考驗，卻也發現了令世界震驚的宇宙奧秘。

最終，經過一系列傳奇般的冒險歷程，他們成功抵達地心，發現了一個完全不同于地表的內部世界。但他們也逐漸意識到，要返回地表并不容易……

讀到這兒你或許已經知道了，以上敘述的正是儒勒·凡爾納的小說《地心游記》的故事。然而，與許多音樂愛好者一樣，我第一次聽說這些迷人的科幻情節，并不是這部源自1864年出版的文學經典，而是一張同樣叫作《地心游記》（Journey to the Centre of the Earth）的音樂專輯。

1973年年中，Yes樂隊的傳奇鍵盤手瑞克·威克曼（Rick Wakeman，1949— ）開始創作他的第二張個人專輯，并希望能夠通過這張專輯來確立自己未來的音樂方向，以脫離Yes樂隊，成為獨立音樂人。原因是，Yes樂隊已經發表了五張專輯，1972年發表的第五張專輯《趨近邊緣》（Close to the Edge）已是他們的巔峰之作，是足以寫進音樂歷史的里程碑式的專輯。樂隊的成員們用盡全力，將所有的可能性都注入這張專輯里了。威克曼認為，他已經沒有什么可以為樂隊做的了，他想走的是另一個方向：探索前衛搖滾的另一個徹底未知的領域。于是，他想到了兒時最喜歡的小說《地心游記》，希望為這個故事賦予一個宏大的音樂敘事，結合交響樂團和搖滾樂隊，融貫古典音樂的復雜寫作結構與搖滾樂隊的獨立探索精神，制作一張空前絕后的實驗專輯。

為此，威克曼通過發行廠牌A M Records邀請了倫敦交響樂團與英國室內合唱團，并親自挑選樂手組成了一個專為錄制這張專輯而設的搖滾樂隊（后來這些樂手組成了聞名遐邇的“英國搖滾合奏團”）。1973年年末，威克曼創作完成《地心游記》的總譜，與樂團經過極其仔細周密的排練，于次年1月在倫敦皇家節日音樂大廳舉辦了首演音樂會。到場觀眾既有古典音樂家、樂評人，亦有年輕的搖滾樂愛好者，盛況空前。

經過一絲不茍的后期混音制作與母帶處理，威克曼選擇將第二場音樂會的實況錄音制作成專輯，并于1974年5月3日正式發行。

初聽這張專輯，我便驚嘆于威克曼對大型管弦樂隊的把控與音樂敘事的天才技巧。雖然威克曼曾明確表示過自己是受到普羅科菲耶夫《彼得與狼》的啟發才開始創作《地心游記》這個音樂“寓言”的，但在細致聆聽多次之后，我愈發意識到柴科夫斯基的藝術手法對其無孔不入的影響。

首先是戲劇性的氛圍營造與音樂敘事的方式。柴科夫斯基經常使用一個明顯的、優美的旋律主題來表達主人公的身份、立場，再通過和聲、節奏的變化帶動旋律的變化，使得聽者體會到角色在劇中的心理變化，從而達到敘事的功能。比如《胡桃夾子》中每一個角色的主題都是如此鮮明，但當他們遭遇特定的事件后，主題旋律便會隨之發生變化，也許不再優美，也許變得跳躍，也許變得攻擊性強烈。《地心游記》也是如此：每一個人物都有明確的主題，威克曼經常用不同樂器的組合來改變音色，以此塑造、轉換這些主題的展現方式，有時是合唱團、交響樂團與搖滾樂隊呼應、形成對比，有時甚至是通過合成器和鼓的節奏來扭曲、切碎那些主題的。儒勒·凡爾納的這部科幻經典描繪的是一次奇幻的旅程，重點在于旅程本身，以及這些經歷如何改變了旅程中的每一個人。因此，威克曼經常運用強烈的動態對比來營造旅途中的那些奇特經歷所帶來的情緒氛圍。這就涉及了另一方面：動態。柴科夫斯基也是音樂動態的大師，其交響曲表現得尤為突出，比如《第六交響曲》幾乎可以說是描繪一個人物內心深處歷經磨難、對抗、糾結的思想旅程。柴科夫斯基經常運用強烈的動態對比來塑造人內心的巨大情感波動：音樂可以瞬間由輕柔的低語轉變為駭人的咆哮。威克曼也是這么做的，他的專輯之所以能夠給人帶來如此深厚的情感共鳴與電影般的沉浸體驗，很大程度上歸功于強烈的動態對比以及音樂織體的多層次交匯。

威克曼曾說自己想創作出史詩般的音樂。音樂需要面對所有聽眾，無論老幼，無論階層，但也不能缺失深刻的內涵。而這些復雜的技巧則是威克曼不斷鉆研古典音樂經典的結果。顯然，古典音樂是其作品的根基。Yes樂隊的演唱會就曾經引用過斯特拉文斯基《火鳥》的片段，他們也明確表示自己的歌曲深受一眾俄系古典音樂大師的影響。

顯然，這種影響是積極的，它促成了一張偉大專輯的誕生。《地心游記》一經發售就極速攀升至英國專輯排行榜第一名、美國《公告牌》第三名，并對后來不計其數的前衛搖滾樂隊、流行歌手、實驗音樂人產生了難以磨滅的深刻影響。

行文至此，不免嘆惋，如若柴科夫斯基在世，他是否會對自己音樂理念傳承百年后的“命運”感到欣慰，或是驚詫。誠然，僅文中三張專輯并不足以概括柴科夫斯基對現世的影響，深受其觀念啟示的專輯、音樂家成百上千。其中的許多影響是間接的、隱性的，柴科夫斯基的藝術語言業已成為當今音樂創作的根基。作為音樂創作者，無論你是否意識到，你本就已經在柴科夫斯基滋養的土地上生根、發芽。

正像搖滾樂隊AC/DC說的那樣：

我們也不知道為什么在《要有搖滾樂》這首歌里把柴科夫斯基塑造成“音樂造物主”的形象，我們只是覺得，當歌曲寫到那兒，他的名字就應該出現在那里。