建構天界：人形翼獸圖像研究

陳慶俊

一、學術史的回顧

莫高窟神怪畫中有一種人形翼獸，其主要特征是：獸首人身，軀體健壯，肩生雙翼；上身赤裸，下身著犢鼻裈；嗔目大口，作奔走抓踏狀，手或持物。此類圖像還出現在石碑、墓志、棺床、墓室壁畫、卷軸畫之中，使用范圍包括了佛教、儒教、道教、祆教等文化背景，年代上從魏晉南北朝一直持續到初唐，吸引了眾多研究者的目光。

1956 年，宿白在參觀莫高窟第285窟時提出：“此類怪獸首見漢畫像石，如武梁祠和沂南漢墓畫像……按此窟所繪依其奔騰噓氣之狀，似即山海經所記計蒙等象征風雨之物。”①在此基礎上，史葦湘認為此類怪獸是敦煌畫師借助傳統神話中的“雷神”形象，來表現佛教的天龍八部“人非人”②。段文杰揭示了莫高窟與丁家閘墓頂壁畫之間的關系，認為此類圖像是佛教石窟對道教題材的吸收。③

1969 年，長廣敏雄在《鬼神圖的譜系》④中考察了后漢建寧四年銘畫像石⑤、南朝梁蕭宏碑側畫像、北魏元氏墓志石及美國納爾遜博物館藏北朝石棺等介質上的怪獸圖像，將其與《山海經》郭璞注中屢次提及的“畏獸畫”相聯系，稱此類怪獸為“畏獸”，認為它源出沂南等地漢畫。孔令偉進一步提出畏獸類圖像沿用了山海經古圖神獸，或漢宮十二獸樂舞中怪獸的名稱與形象。⑥

1974 年，卜蘇珊所著《中國6 世紀初的和元氏墓志上的雷公、風神圖》⑦一文將此類形象歸為“雷暴神”，認為其頻繁出現在墓葬裝飾的原因是受到了漢賦對于“神游升仙”的描述的影響。

1997 年，施安昌《北魏馮邕妻元氏墓志紋飾考》⑧一文提出了人形翼獸的祆教影響，推測人形翼獸形象來源于北魏靈太后時期流行的祆教文化。這種推測隨著一批入華粟特人墓葬材料的出土，得到愈來愈多學者的認同。姜伯勤在《中國祆教藝術史研究》中寫到“我們并不懷疑異獸圖像是漢代即已見到的傳統中國美術中的神怪圖像，值得注意的是在北齊安陽所出石棺床畫像中，這種傳統承襲而來的圖像，被祆教美術采納為祆教天神圖像。”⑨持此觀點的還有孫迪、尹夏清、張倩儀等學者，孫武軍則保守認為此類圖像“從所處位置（底部或頂部，不占有主要醒目的位置）和所起作用（辟邪、鎮墓）來看，均不具有‘神’的特征。”⑩

學界關于人形翼獸的討論主要集中在定名和源流兩個問題上。

關于定名問題，學者們往往出于各自的語境，將此類圖像歸結為不同的名稱，主要有計蒙、畏獸、雷公、風神、人非人、烏獲等。本文以其造型特點將之統一稱為人形翼獸，主要考慮到其文化背景的復雜性，引用上述定名將使研究產生不確定性。

關于人形翼獸的來源，主要有漢地傳統和祆教影響兩種觀點。我們最早在山東臨沂沂南漢墓就可見到此類人形翼獸，其漢地傳統是毋庸置疑的。然而目前所見人形翼獸遺存，多集中于南北朝晚期的墓葬和石窟藝術，這之間存在著長達二百余年的一段空白期，難以建立起一個完整的圖像譜系。

二、南北交流下的人形翼獸

人形翼獸主要從公元6 世紀初開始流行，在南、北方的墓葬藝術中均有大量遺存。

在北方，人形翼獸的流行始于北魏晚期洛陽的墓志上。正光三年（522）的馮邕妻元氏墓志上裝飾著共計18 身人形翼獸，這些人形翼獸的共性是獸首人身、背生雙翼，而每個人形翼獸又根據持物、姿態的不同各具特色，被冠以不同的名稱。如墓志上緣裝飾的兩身人形翼獸（圖1），其中一身正在啃嚙手中長石，因此被冠以“嚙石”之名，另一身雙手上舉擭天，被冠以“擭天”之名。這個材料是我們研究人形翼獸的重要素材，因為它開創性地給這些形象加上了明確的定名，如下：

圖1：馮邕妻元氏墓志上緣，擭天、嚙石，采自施安昌：《北魏馮邕妻元氏墓志紋飾考》，《故宮博物院院刊》，1997 年第2 期

墓志蓋：攫天、唅蠄、拓仰、拓遠

墓志四周：挾石、發走、擭天、嚙石、撓撮、掣電、懽憘、壽福、烏擭、礔電、攫撮、迴光、捔遠、長舌。

據施安昌統計，類似裝飾的墓志還有五件，分別是：正光三年（522）貞景王元謐墓志、正光五年（524）冀州刺史元昭墓志、孝昌二年（526）冀州刺史江陽王元乂墓志、孝昌二年（526）冀州刺史武陽縣開國公侯剛墓志、永安二年（529）冀州刺史博野縣開國公茍景墓志。這些墓志均是1922～1930 年期間洛陽地區出土的，?年代集中于6 世紀20 年代，說明這種以人形翼獸為墓志裝飾的風氣在當時洛陽地區的上層貴族群體中盛行一時。卜蘇珊認為這種裝飾風格的興起是受到了南朝文化中心—建康（今南京）地區墓葬藝術的影響，明顯表現在動物身體間的合理連接以及動物形體與飾滿卷云、團花的背景間的清晰分離上。?考慮到上述墓志所記諸人大多有冀州的任職經歷，這個推測是合理的，因為冀州位于北魏疆土的東部，與南朝有著頻繁的交流。

同時期南方的人形翼獸遺存集中于蕭梁王侯的神道碑上。梁普通七年（526）的蕭宏墓神道碑位于南京市棲霞區，兩石碑對稱分布，構成了一個分隔生死兩界的“門”。

碑額正面及兩側均刻有人形翼獸（圖2）。碑額正面的人形翼獸有兩個，隔著中央的摩尼珠左右對稱，這種構圖與元謐石棺頭擋圖像相似。?碑額兩側畫面以卷云紋分隔成四個方框，人形翼獸位于第一欄和第三欄，與鳳鳥、神鹿兩個祥瑞形成圖像組合。這批人形翼獸作奔騰姿態，以細長的曲線表現毛發、雙翼，背景是環繞四周的卷云紋，整體呈現出一種夸張的飄動感，這種表現手法和對卷云紋的偏愛與上述北魏墓志是一致的。

圖2：蕭宏墓神道碑側面拓片，現藏南京大學圖書館

以人形翼獸為裝飾的神道碑集中出現在梁武帝執政中期，這正是南朝最鼎盛的時期，姚思廉稱之“三四十年，斯為盛矣。自魏、晉以降，未或有焉。”?這一時期南北交流活躍，墓葬美術表現出極大的相似性。?就目前所見遺存來看，人形翼獸應是在這一時期，通過冀州在南北方上層貴族之間流傳。

三、人形翼獸溯源問題討論

學界一般認為人形翼獸形象最早出現在沂南漢墓之中，位于前室北壁橫額（圖3），共有十二個，均手持兵刃，對前方的怪獸作追逐狀，原報告漫稱之為“神怪”?。隨后孫作云在《評<沂南古畫像石墓發掘報告>—兼論漢人的主要迷信思想》?中結合北壁中段立柱蒙獸皮、戴面具、執五兵的“方相氏”，將這十二個人形翼獸定名為“十二神獸逐兇惡圖”，表現漢代大儺儀式中方相氏率領十二神獸驅逐疫鬼的場景，此說也得到了原報告作者曾昭燏的認同?。

圖3：沂南北寨漢墓前室北壁橫額，采自《山東石刻分類全集》編輯委員會編著：《山東石刻分類全集·第7 卷》，青島：青島出版社；山東文化音像出版社，2013 年

然而孫氏并未解釋運用于禁中的大儺儀式為何會出現在墓葬之中，我們認為這是源于漢代的喪葬儀式。《周禮·夏官》記載方相氏“大喪先柩，及墓入壙，以戈擊四隅，驅方良。”?方良，即魍象，是一種“好食亡者肝腦”的地下惡鬼。從出殯開始，方相氏就要帶領出喪隊伍前行，及至墓地，還要入壙驅逐惡鬼，其在喪葬儀式中的功能就是保護亡者不受沿途及墓室中的鬼怪的侵害，人形翼獸在其中扮演的“十二神獸”正是這一功能的執行者。

北魏太延元年（435 年）山西大同沙嶺村7 號墓中的人形翼獸（圖4），是南北朝時期最早的此類圖像。此人形翼獸雙手持長柄斧、獠牙畢露、長舌吐出，作奔走攻擊狀，畫師在人形翼獸的頭部、軀體、犢鼻裈、雙翼處運用了大量的平行線紋，表現它的毛發、肌肉、衣紋等，整體形象古樸且猙獰可怖，給觀者以攻擊性極強的視覺感受。這種造型與沂南漢墓中的人形翼獸十分相似，而以平行線紋填充物象內部以追求細密效果的裝飾，也是沂南漢墓圖像的常用手法，?所以此處人形翼獸應該是延續了漢代傳統，在墓葬中承擔著“守衛”的職能。

圖4：山西大同沙嶺村7 號墓北壁上層，采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·山西卷》，北京：科學出版社，2011 年

上述兩例人形翼獸與南北朝晚期的此類形象有相似之處，如獸頭人身、背生雙翼等，但二者之間也有顯著差別：

首先是造型上，沂南漢墓和大同沙嶺村的人形翼獸采用了大量粗獷的平行線紋，顯得猙獰可怖；而在蕭梁神道碑和元氏墓志中，人形翼獸采用了圓滑的細長曲線，不再表現人形翼獸的兵器，同時一改張牙舞爪的搏擊姿態，變成更加溫和的奔走遨游的姿勢。

其次是圖像組合上，沂南漢墓中的人形翼獸與代表疫鬼的怪獸組合，二者之間是緊張激烈的追逐搏斗關系；而在蕭梁神道碑和元氏墓志中，人形翼獸與代表祥瑞的神獸組合，充滿了卷云紋和團花的背景使畫面呈現出一派寧靜祥和的天界景象。

可以看出，早期人形翼獸充滿攻擊性的“守衛”功能已經消退，開始與“祥瑞”一起成為天界圖像的組成部分。因此我們不能因為造型相似，簡單地將南北朝晚期流行的人形翼獸歸結為沂南漢墓中人形翼獸的延續，還需要對人形翼獸的功能做進一步的研究，同時對其發生轉變的原因進行探析。

四、輿服制度與人形翼獸的圖像功能

町田章在研究南齊帝陵時提出，南北朝時期皇室的輿服制度對墓葬的圖像選擇具有十分重要的影響。?這一觀點極具啟發性，由此我們對這一時期的輿服制度進行了梳理，發現了一些為以往學者所忽略的文獻。

《通典》卷六十六記載南齊皇室的輿車裝飾：

箱里及仰頂隱膝后戶，金涂鏤面釘，瑇瑁帖，金涂松精，登仙花紐，綠四緣，四望紗萌子，上下前后眉，鏤珠。轅枕長角龍，白牙蘭，瑇瑁金涂校飾。漆障形板在蘭前，金銀花獸攫天代龍師子鏤面。榆花鈿，金龍虎。扶轅，銀口帶，龍板頭。龍轅軛上，金鳳凰鈴鏁，銀口帶，星后梢，瑇瑁帖金涂花沓，銀星花獸幔竿杖，金涂龍牽，縱橫長網。?

可以發現裝飾于障形板的“攫天”正是元氏墓志的設計者賦予人形翼獸的定名之一。同時皇室輿車的裝飾以登仙花紐、長角龍、金銀花獸、代龍、獅子、金龍虎、金鳳凰這些祥瑞為主，背景則是蘭、榆等各種花卉，這樣的圖像組合與蕭宏墓神道碑、元氏墓志上的裝飾十分相似。

在北方，《魏書·禮志》記載道武帝時期的輿輦：

制乾象輿，羽葆，圓蓋，畫日月、五星、二十八宿、天街、云?、山林、奇瑞、游鱗、飛鳳、朱雀、玄武、騶虞、青龍、奇禽異獸可以為飾者皆亦圖焉。?

《說文解字》記“乾，上出也。”?朱駿聲解釋道：“達于上者謂之乾。凡上達者莫若氣，天為積氣，故乾為天。”?可見北魏禮官在制作皇室輿車時就懷有模擬天界的意圖，因此在裝飾上選擇了日月、星宿作為天象，又繪制了龍、鳳、四靈等傳統的天界祥瑞。從“奇禽異獸可以為飾者皆亦圖焉”來看，其圖像選擇是十分寬松的，人形翼獸應該就是這樣進入設計者的視野，與日月星辰和眾多祥瑞一起建構了一個視覺和想象中的天界空間。

在輿車裝飾變化的背后，是統治者試圖以此賦予輿車“權力與威嚴的象征”。?輿車上大量裝飾的金涂、瑇瑁宣示著皇室的富有莊嚴，而人形翼獸與日月星辰及眾多祥瑞則共同建構了一個視覺和想象中的天界空間，使皇室的出游宛如神靈于天界的游行。類似的觀念早在漢代就已經產生，如楊雄在《羽獵賦》中形容孝成帝的出行“六白虎，載靈輿，蚩尤并轂，蒙公先驅。立歷天之旗，曳捎星之旃，霹靂列缺，吐火施鞭……飛廉、云師，吸嚊?率，鱗羅布列，攢以龍翰。”?時至南朝，蕭統在記錄梁武帝出游時也寫道：“班班仁獸集，匹匹翔鳳儀。”?

我們以兩例實物對此作進一步討論。

北魏正光五年（524）元謐石棺，現藏明尼阿波利斯博物館，其頭擋和兩側板上均繪有人形翼獸（圖5）。作為媒材，石棺的面積比墓志蓋大了許多，設計者可以有更充分的發揮空間；作為葬具，石棺則更接近于想象中墓主的靈魂。這兩個特性使人形翼獸建構天界的功能在石棺中得到了更顯著的表現，并且與升仙思想結合，產生了引導墓主靈魂進入仙界的功能。

圖5-1：元謐石棺頭擋，現藏明尼阿波利斯博物館

圖5-2：元謐石棺側板，現藏明尼阿波利斯博物館

兩側板的畏獸圖像位于上部，與傳統的仙界圖像—青龍、白虎相組合，畫面下部則是孝子山林圖像。孝子山林圖中，孝子身體比例協調，山石樹木按照透視法組織，前后交叉，有著明顯的縱深感，偏于三維的寫實；而人形翼獸圖則以富有動感的線條統一畫面，并不考慮物象之間遠近大小的變化，呈現出二維的平面，仿佛是游離于現實之外的一個縹緲的世界。二者畫面的鮮明差異，昭示著它們各自不同的象征意義，孝子山林圖代表了現實的人間，而人形翼獸圖則建構了縹緲的天界空間。

頭擋正中繪雙鳳首尖拱門，門前有一橋梁連接，橋下是蓮花池，門兩側各有一門吏執劍侍立，人形翼獸則位于門楣上方，一左一右隔中央的摩尼寶珠對立。頭擋部位的“門”源于漢代傳統，在蘇魯和川渝地區十分常見，學界一般以其榜題稱之為“天門”，寓意墓主靈魂由此進入仙界。?而天門前的橋梁和蓮花池則帶有濃厚的佛教色彩，與6 世紀早期成都萬佛寺的凈土造像碑十分相似，是通向西方凈土的象征。?無論是仙界還是西方凈土，都是人們對死后世界的美好想象，此處人形翼獸的功能就是引導墓主靈魂穿越“天門”，進入死后的世界。這種表現形式與蕭梁王侯墓神道碑上十分相似，人形翼獸都是位于分隔生死兩界的“門”上。

東魏武定八年（550）河北磁縣大冢營村的茹茹公主墓，墓道東壁繪有人形翼獸（圖6）。

圖6：茹茹公主墓墓道東壁，采自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集·河北卷》，北京：科學出版社，2011 年

此處人形翼獸作奔騰導引狀，位于儀仗隊伍上方，背景是常見的團花與卷云紋，儀仗隊列的前方是騰云駕霧的青龍（已殘）；墓道西壁上部壁畫脫落嚴重，難見原貌，考慮到殘存壁畫的相似性和對稱原則，原本應該也存在相似的人形翼獸。因為墓道向下延伸的特性，整體畫面呈三角形構圖，值得注意的是整個隊列都在表現向外的行進，無論是青龍和人形翼獸的朝向，還是旌旗、云氣的飄動方向，都在強化這一點。巫鴻認為，墓道既不屬于死者的領域也不屬于生人的世界，它的作用是連接了這兩個界域，因此向外運動的儀仗隊列將墓道塑造成一個“升天空間”。?青龍本就是傳統的引導升仙的圖像，作導引狀的人形翼獸在此處也扮演著相同的角色，引導墓主靈魂從幽暗的地底前往光明的仙界。另外，人形翼獸與團花、云紋、青龍及儀仗隊列的組合，再次印證了上述關于輿車制度的推論，不過此處出行的是想象中的墓主靈魂。

類似的圖像表現在同時期的河北磁縣灣漳村北齊壁畫墓、北齊武平元年（570）山西太原樓睿墓以及北齊武平二年（571）山西太原徐顯秀墓中均有出現?，說明了它在整個北方地區的流行。

五、莫高窟人形翼獸相關問題討論

莫高窟中的人形翼獸圖像最早出現在第249 窟的窟頂壁畫中，此窟建于北魏末期，與北魏孝昌元年（525）就任瓜州刺史的東陽王元榮有關。?

圖7-1：莫高窟第249 窟窟頂北披，采自吳健編著：《中國敦煌壁畫全集·西魏卷》，天津：天津人民美術出版社，2002 年

圖7-2：莫高窟第249 窟窟頂南披，采自《中國敦煌壁畫全集·西魏卷》

上方畫面多用綿長曲線，描繪了乘龍車鳳攆的仙人，在一眾飛天、仙人、祥瑞、人形翼獸的簇擁下，向前行進，空白處填充了大量的卷云紋、飄帶、飛花，整體畫面呈現強烈的流動感。

下方畫面的線條運用則顯短促，描繪了起伏的山巒、樹木、走獸，北披下部還表現了生動的狩獵場景，山巒數個一組，前后堆疊，采用不同的色彩，在狹長的空間中營造出景深，空白處僅有寥寥幾筆表現草地，整體畫面的真實感較強。

學界一般認為兩披壁畫是東王公、西王母的表現；?或者是“假借”其形式表現的帝釋天和帝釋天妃；?另有學者將之命名為“上士登仙圖”?或“升仙圖”?本文不欲考察其在不同語境下的具體內涵，單純從圖像角度來看，南、北兩披壁畫與元謐石棺兩側擋板圖像存在著明顯的相似，都采用二分法進行整體構圖，而上、下兩部分的畫面處理都在強化天界的縹緲和人世的真實，人形翼獸在其中的功能顯然也是對于天界空間的建構。

西披的人形翼獸可以分為左右對稱的兩組（圖8），南側的一組以雷鼓和電錘表現“雷神”?，北側的這一組以風袋和吹氣表現“風神”，設計者有意將他們與另外三披的同類區分開來，使之不再是眾多天界瑞獸中的一員，而是擁有具體司職的凈土世界的神靈。

圖8-1：莫高窟第249 窟窟頂西披北側，采自《中國敦煌壁畫全集·西魏卷》

圖8-2：莫高窟第249 窟窟頂西披南側，采自《中國敦煌壁畫全集·西魏卷》

這種“雷神”形象最初出現在北魏晚期洛陽地區的石棺圍屏上，波士頓美術館藏北魏石棺圍屏上繪有孝子圖，其中“孝子蔡順圖”（圖9）描繪了蔡順“聞雷泣墓”的場景?，畫面中蔡順聽到雷聲，倚門望著其母的墳丘哭泣，天空中是一個騰云駕霧的人形翼獸，周身環繞小鼓，以此表現雷神。我們認為這就是莫高窟第249 窟人形翼獸形象的來源。

圖9：波士頓美術館藏北魏石棺圍屏，“孝子蔡順”線描圖，采自徐津：《波士頓美術館藏北魏孝子石棺的復原和孝子圖像研究》，《古代墓葬美術研究》（第三輯），2015 年

首先，就目前所見考古資料，我們并未在其他地區發現以周身環鼓來表現“雷神”的人形翼獸形象；其次，波士頓美術館藏石棺床人物形象和細節處理上與元謐石棺十分相似，而且許多人物形象在尺寸上也基本相同，說明兩者的工匠很可能使用了來源相似的粉本。?另外從構圖來看，波士頓美術館藏石棺床采取了與元謐石棺同樣的模式，以上部的天界圖像和下部的山林孝子圖形成二元的結構，這同樣也是第249 窟窟頂壁畫的構圖模式。洛陽地區還出土了多件相似的石棺床，如東魏武定元年（543）年翟門生石棺床、武定五年（547）謝氏和馮僧暉夫婦合葬墓石棺床、首都博物館藏石棺床等，說明了這一粉本在洛陽地區的存在與流行。最后，文夢霞根據北魏政權改鎮為州的時間，推算元榮至敦煌出任瓜州刺史應該在正光五年（524）末，孝昌元年（525）初，?這一時期上述人形翼獸粉本正在洛陽地區流行。而現存裝飾有人形翼獸的北魏石葬具和墓志中，能夠確認身份的墓主均為宗室權臣，或與之關系密切的上層貴族，可見人形翼獸的圖像粉本出自宮廷作坊。那么從時間、地點、身份三方面考慮，作為宗室且久居洛陽的元榮都具備條件接觸到這一粉本，且在出任瓜州刺史時攜至敦煌地區，從而影響到第249 窟的圖像選擇。

隋代莫高窟中的人形翼獸一方面延續北朝傳統，與仙人赴會圖相結合，如第305 窟窟頂南、北披，第419 窟平頂的彌勒上生經變；另一方面還發展為藻井圖像，處于四周位置，作飛翔狀，如420 窟（圖10）。第420 窟的藻井基本延續北朝傳統，以三重套疊方井為基本結構，方井四周飾以鱗片狀的垂帳，關友惠將之稱為“斗四套疊方藻井”。?莫高窟北朝至隋前期的洞窟具有十分明確的二元結構的空間觀念，將石窟分為天界和人世兩個部分，一般在石窟上部繪制天宮欄墻和飛天，在下部則繪制托舉的力士形象。藻井位于石窟的中心點和最高點，必然與天界發生聯系，因此石窟設計者在進行藻井的圖像選擇時，一般考慮蓮花、飛天等與天界、凈土相關的圖像，以此將藻井建構為天界、凈土的空間。而不論是在墓葬還是石窟中，人形翼獸在北朝晚期都與天界、凈土有著緊密的聯系，這應該是人形翼獸被設計者采用為藻井圖案的原因。

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圖10：莫高窟第420 窟藻井，采自《敦煌石窟全集·圖案卷》（上）

六、余論

從南京地區的蕭梁神道碑，到洛陽地區的墓志、石棺和圍屏，再到敦煌莫高窟，我們建立了一個相對完整的人形翼獸的圖像譜系，其圖像功能一直是對于天界的建構。而在此之外，我們還發現了一些不同于此的人形翼獸圖像。鞏縣石窟第1、3、4 窟及響堂山石窟，在窟壁、龕柱底部雕刻人形翼獸，東魏武定元年（543）前后翟門生石床等一系列粟特墓葬出土的石床，在床腿部雕刻人形翼獸。這些人形翼獸的共同點是位于畫面空間的底部，主要呈托舉狀，這顯然已經脫離了天界圖像的范疇，提示著我們另一種人形翼獸主題的存在，這也是人形翼獸圖像這一課題下一步的研究方向。

注釋：

① 宿白：《參觀敦煌第285 號窟札記》，《文物參考資料》，1956 年第2 期，第16-21 頁。

② 史葦湘：《敦煌佛教藝術產生的歷史依據》，《敦煌研究》，1982 年第1 期，第129-151 頁。

③ 段文杰：《道教題材是如何進入佛教石窟的—莫高窟249 窟窟頂壁畫內容探討》，《敦煌石窟藝術研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2007 年，第363-377 頁。

④ （日）長廣敏雄：《六朝時美術の研究》，東京：美術出版社，1969 年，第107-141 頁。

⑤ 長廣氏文提到此畫像石的出土地、材料、尺寸均不明，鄒安《古石抱守錄》收有此畫像石拓片，并注明“六朝畫像石刻，洛陽新出土，建寧字似后鑿。”從其雕刻手法與風格來看，此畫像石應為六朝時期作品（《石刻史料新編》（第三輯，第一冊），臺北：新文豐出版公司，1986 年，第299 頁）。

⑥ 孔令偉：《“畏獸”尋證》，范景中、鄭巖、孔令偉編：《“考古與藝術史的交匯”國際學術研討會論文集》，杭州：中國美術學院出版社，2009 年，第421-447 頁。

⑦ （美）卜蘇珊著，張元林譯：《中國六世紀初的和元氏墓志上的雷公、風神圖》，《敦煌研究》，1991 年第3 期，第41-50 頁。

⑧ 施安昌：《北魏馮邕妻元氏墓志紋飾考》，《故宮博物院院刊》，1997 年第2 期，第73-85 頁。

⑨ 姜伯勤：《中國祆教藝術史研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2004 年，第41 頁。

⑩ 孫迪、楊明權：《響堂山石窟：流失海外石刻造像研究》，北京：外文出版社，2005 年，第75-76 頁；尹夏清：《北朝隋唐石墓門及相關問題研究》，成都：四川大學，博士學位論文，2006 年，第154-157 頁；張倩儀：《魏晉南北朝升天圖研究》，北京：商務印書館，2010 年，第191-192 頁；孫武軍：《入華粟特人墓葬畏獸圖像述考》，《裝飾》，2012 年第2 期，第94-95 頁。

? 同注⑧，第73 頁。

? （美）卜蘇珊著，張元林譯：《中國六世紀初的和元氏墓志上的雷公、風神圖》，《敦煌研究》，1991 年第3 期，第42 頁。

? 元謐石棺見下文論述。

? [唐]姚思廉：《梁書》（第一冊），北京：中華書局，1973 年，第97 頁。

? 賀西林：《道德與信仰—明尼阿波利斯美術館藏北魏畫像石棺相關問題的再探討》，《美術研究》，2020 年第4 期，第47 頁。

? 曾昭燏、蔣寶庚、黎忠義合著，南京博物院、山東省文物管理處合編：《沂南古畫像石墓發掘報告》，北京：文化部文物管理局，1956 年，第15 頁。

? 孫作云：《評<沂南古畫像石墓發掘報告>—兼論漢人的主要迷信思想》，《考古通訊》，1957 年第6 期，第77-87 頁。

? 曾昭燏：《關于沂南畫像石墓中畫像的題材和意義—答孫作云先生》，《考古》，1959 年第5 期，第254-259 頁。

? 楊天宇：《周禮譯注》，上海：上海古籍出版社，2004 年，第451 頁。

? 劉婕：《山東沂南北寨漢畫像石墓個案研究—漢代禮儀美術實踐之考察》，北京：中央美術學院，碩士學位論文，2002 年，第19 頁。

?（日）町田章著，勞繼譯：《南齊帝陵考》，《東南文化》，1986 年第1 期，第43-63 頁。

? [唐]杜佑：《通典》，北京：中華書局，1988年，第1839 頁。

? [北齊]魏收：《魏書·志第十三》，北京：中華書局，1974 年，第2811 頁。

? 臧克和、王平校訂：《說文解字新訂》，北京：中華書局，2002 年，第970 頁。

? [清]朱駿聲：《說文通訓定聲》，武漢：武漢古籍書店，1983 年，第716 頁。

? 束霞平：《歷代皇家儀仗的集大成者—清代皇家儀仗車輿形制研究》，《藝術設計研究》，2018 年第3 期，第90-99 頁。

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?（日）田中知佐子著，李茹譯：《敦煌莫高窟“龍車鳳攆圖”源考》，《敦煌學輯刊》，2009年第2 期，第100-120 頁。

? 王充在《論衡》卷六“雷虛篇”中記錄了漢代對雷神形象的描繪：“圖畫之工，圖雷之狀，累累如連鼓之形；又圖一人，若力士之容，謂之雷公，使之左右引連鼓，右手推椎，若擊之狀，其意以為雷聲隆隆者，連鼓相扣擊之意也。”這與此處所見雷神形象頗為相似，二者之間可能存在聯系，但我們并未發現更多的證據，因此在此只作一個推測。

? 鄒清泉：《北魏孝子圖像研究》，北京：文化藝術出版社，2007 年，第133 頁。

? 徐津：《波士頓美術館藏北魏孝子石棺床的復原和孝子圖像研究》，《古代墓葬美術研究》（第三輯），2015 年，第126 頁。

? 文夢霞：《再論東陽王元榮領瓜州刺史的時間》，《敦煌研究》，2006 年第2 期，第102 頁。

? 關友惠：《敦煌石窟全集·圖案卷（上）》，香港：商務印書館，2003 年，第153 頁。