時間、“思”與萬物的“詩意”
——李德武詩學與詩歌特征初探

田忠輝

（廣東財經大學 創意文化與寫作研究中心，廣東 廣州 510320）

詩不僅僅是一種文學體裁，它還（曾經）擔負著哲學和美學討論的任務。具體而言，作為一種藝術形式，詩與音樂、建筑和繪畫等都擁有進入哲學和美學的“入思”功能。當我們觀察李德武的詩歌和哲理散文形式的詩學時，則會發現這些作品都蘊含著一種反思性藝術的總體特征——注重“思”和“詩意”的本體特征，這一特征是內涵，而不是附加或貼合在他的“詩意”與“思”的思考中的。因此，李德武的詩歌和詩學不僅是文學意義上的存在，更是哲學和美學意義上的存在。在李德武的詩歌與詩學中存在著鮮明的時間本體性特征，“思”與萬物的“詩意”是其對時間思考的自有之物。本文試圖通過對李德武的詩歌和詩學的研究，總結思考存在于其詩歌創作與詩學散文中的時間本體性存在及其多種呈現方式。

筆者認為，評價一位詩人最好的方法就是從這位詩人的文本中發現他的特點，既作為詩歌寫作者，又同時做詩歌評論和哲學藝術思考的“讀書人”，李德武具有“詩想者”的藝術特質，這種接近哲學家氣質的特征使得我們對他的詩歌和詩學的評價必須結合“詩與思”二者的綜合關系來入思，從而在詩歌文本、藝術理論思考和哲學思辨的綜合森林中生成李德武的詩歌特色和詩學面貌。“詩意創作乃是一種發現、尋找”[1]，若想進入到李德武的詩歌和詩學世界中，首先要進入他的“入思”方式，即進入他對“詩意”發現和尋找的方式里面，通過對一些本質話題的討論，我們發現在李德武的藝術世界中他的詩歌模式和詩學主張實質就是他處理自我與世界關系的模式，這是一種“詩想者”的模式，而不是一個單純的“文學寫作者”的模式。

需要指出的是，在中國現代詩歌的寫作者中，“詩想者”并不多見，很多詩歌評論家能同時進行詩歌創作，很多詩歌創作者也能同時建立自己的詩學思想，但是把詩歌創作和詩歌思想（詩學進而接近美學和哲學）兩者自覺結合，并達到水乳交融者并不多見，這固然是因中國文化固有的感性與理性兩分的傳統所致，也與藝術家的哲學與思想氣質相關。作為詩歌創作和詩藝反思并存的寫作者，在李德武這里有著天然的自覺性和冥想氣質；詩與思的相互影響，也造成了他的詩歌寫作品質偏向雅化和深奧。需要特別指出的是，從某種意義來說，李德武的詩歌創作和詩歌思想有著海德格爾、荷爾德林式的思想者的色彩。

對詩歌解讀既要有理論的總論，更要有對文本的細讀；既要結合詩人相關的哲學思考和藝術思考的對話式研究（這里只是就李德武的詩歌研究有效，這也說明詩歌研究沒有固定不變的模式，不同的詩人均應該有自源性的研究模式），也更需要有感性的文本批評。因此，本文主要就以下內容展開討論：李德武的入思方式及本體詩學、他對時間的思考和時間寫作、“空間也是時間”的萬物皆思觀及其詩歌呈現的方式，等等。這是一種比較綜合、立體的感性與理性的討論，筆者認為會產生對話詩學，因為這是從李德武詩歌創作和藝術反思中生發出的，是一種真正致力于本體意義的詩歌研究。換句話來說，我們希望發現李德武詩歌創作和詩歌思考（以至于對文學、藝術和哲學的思考）的方法論價值和意義。

一、入思方式、本體詩學及時間關注

李德武長期研究和思考中西方哲學和詩學，尤其是對西方近代哲學、文學和藝術方面用力較深，對那些杰出的哲學家、藝術家和詩人進行了系統的學習和研究。在《掙脫時間的網：從芝諾的兩個悖論說起》[2]和《在萬米高空遇見莊子》[3]的兩部專著中，他對老子、莊子、海德格爾、尼采、叔本華、愛倫·坡、史蒂文斯、蘭波、克爾凱郭爾、荷爾德林、費爾巴哈、德勒茲等中西方哲學家、思想家和作家都進行了深入系統的觀察與思考，提出了很多獨到的見解。這些研究奠定了李德武的詩學主張，并在其詩歌中呈現出來，顯現為鮮明的詩學本體性特征。

在《掙脫時間的網：從芝諾的兩個悖論說起》“古老的手藝”專輯中，李德武在《澄明源于人內心和世界的敞開——對海德格爾〈詩人哲學家〉一詩的細讀》一文中對海德格爾《詩人哲學家》一詩進行細讀，對古老的手藝與本體的詩學進行了哲思考證，行文中尤其能反映出李德武的本體詩學主張。李德武認為：“《詩人哲學家》是一首詩，它是海德格爾詩意哲學的最高體現，也是他把詩和哲學融合為一最好的文本。通過這首詩，我們知道海德格爾所說的思、詩、語言在人身上是一體的，而不是分裂的。澄明即是人在思、詩、語言中與世界的敞開。”[2]49以“四位一體”去蔽，達致“澄明”。關于“敞開”的意思，筆者認為是“同一”，即表達與世界的同一，因為世界的樣貌本不需要表達，世界的本質即“澄明”。在李德武的討論中，他的回答更進一步，即“澄明”在于“安適”，即詩意地安居于大地上，這里“安適”實際上是人對澄明的體驗感，也即這種“詩意地安居”既不屬于“理性”，也不屬于“意志”，而是屬于“感性”的領域。由上我們看到李德武對“感性”的思考，實際上是對美學問題的思考，也就是說，在關于“澄明”的思考中，李德武貫通了哲學和美學，起于哲學，終于美學。

對理性、感性和倫理的思考，本是柏拉圖哲學的三個基本話題。西方美學之父鮑姆嘉通把這三者看作是通向形而上學的三個基本思考路徑，在認識論轉向之后，它們成為思考世界的三種方式，鮑姆嘉通予以感性獨立地位，并第一個提出感性學即美學的主張。[4]海德格爾亦著力在美學路徑上理解人的安置問題，他對在、在者和存在的思考，從哲學上是要回到柏拉圖的世界，再走出柏拉圖的世界，使用的方法是語言分析的方法。[5]李德武的研究方法則是細讀文本，并緊密結合海德格爾的“語言分析”思路，逐漸厘清“詩意”與“澄明”的含義及其對理性認識論的討論，尤其是對技術理性的分析批判，最后重點對“詩”進行討論。李德武的獨見主要包括以下四點：一是對語言問題的思考，指出通過語言認識世界的問題，這里包括“看”的幾種方法，重點是“思”的方法；二是對“思”的考察，“思”乃是對世界的呈現，即映現；三是指出澄明之境在技術理性時代對異化的抵抗，對生命感的喚醒；四是指出“詩”作為一種“入思”的方法，成為承擔者。這四點實際上就是李德武提出的“本體詩學”的理念。

李德武的這種“本體詩學”理念是其在細讀文本中實現的，即在文本的詩學描述與哲學本體性的考證中呈現出獨特特質的。而這一特質主要是通過對時間的思考和通過時間寫作完成的。“很多偉大的思想家在找尋人生的意義。一些人尋見了，還有一些發現了人生的虛無和荒謬。不論他們在何處尋找，就算他們沒有找到意義，但也找到了時間。時間是成為一個人的核心部分。”[6]時間是描述世界與自我生命關系的第一要義與“對體”的呈現方式。

生命的第一要義，首先要解決時間問題。因此，李德武從《掙脫時間的網：從芝諾的兩個悖論說起》入思，對時間作了周密的考量。他對時間的異化進行了犀利的審視，指出默不作聲的無聊的絕望者、鐘聲作為異化的聲響、記憶以秘密的方式異化、欲望和欺騙貌似愿景、金錢用逐利消費時間、戰爭用勝敗毀滅時間，等等。在《揭開時間的面紗》一文中，李德武給時間標注了各自的刻度，并逐一審判。李德武讓我們看到人類進入世界是從生物人轉化為社會人開始的，雖然本能直覺有著先天的優越性，但是在一個日益發達的智慧社會，撒謊是對感性的暴力抹平，直接抹平，[2]3-4這種殘忍的現實讓我們必須重新審視感性。換句話說，起自柏拉圖時代的感性、理性和倫理的內涵已經隨著時代的發展發生了隨機性的變化、莫測的變化。如此一來，正確的感性必須結合社會化來思考，否則，將毫無現場意義，對當下的人類生活是無效的。維柯《新科學》[7]的原始思維在今天被認為是愚蠢的，徒有教科書的價值，原始思維的洞察力已經失去了它的時代依托和語言依托，喪失了場景，憑借這種過時的原始思維不但解決不了問題，而且還會遮蔽問題。在今天，詩意如果沒有理性的參與，那是不可思議的，同時也是不可靠的。對于一個高度智慧的生物而言，邏輯、關系和目的是時間逐漸賦予他的內在有機元素，這些元素對應變化的客體。因此，必須找到與這一客體相對應的存在，通過鏡像的原理，從建立“對體”開始，找到通向本體的路徑。

這個路徑通過思維走向時間，思維聯系著時間，生物感應的測量需要找到一個標準或尺度，對于“眾多”者來說，那個唯一的“一”是什么？對于仍然沒有掙脫三維空間的人類來說，時間是一個洞口。人類需要一個洞口，因為陽光雖然可愛、溫暖，讓肉體感覺舒適，但是，要想獲得它，首先需要找到洞口，從認識的遮蔽狀態中來到太陽底下，這樣在晴天的時候，陽光才有意義。因此，時間可以成為“對體”的載體，如同詩歌的形式感，我們會在語言的布局中建構某種形式，在形式中凝固時間。反過來，凝固了時間的形式成為我們認識事物的鏡像，即“對體”。

李德武在《時間與語言》一文中說：“語言都從屬于時間而存在，服務于人對時間應變的需要……時間是人和世界存在的紐帶，語言是人和世界溝通的橋梁。通過時間的聯結，人成為世界的一部分；通過語言的聯結，人和世界能夠對話交談。”[2]27時間、語言、思維和世界在此統一于聯結。同時，時間必須與自我聯系起來，才有人化的意義。否則，冰冷的時間僅僅有存在的意義。盡管存在先于人的認識，但是，存在對于生物人來說太過于遙遠，只有社會人的參與，時間在主觀的世界里才有溫暖。“存在”不存在溫情，只有物理變化的時間在原則上跟人和生物人沒有關系。而“鏡像”不同，鏡像與語言相聯結構造出的“對體”，藏著“時間”的奧秘，這是語言的魔法，時間借助詩歌呈現“本體”，因此詩歌才會使人類迷惑、清醒、歡喜、驚詫。詩歌和藝術在本質上都是鏡像的魔箱，而發現這些魔箱里的對體是理論家們的事。

在《在萬米高空遇見莊子》一書中，李德武在鏡像的魔箱里發現了時間，他開始對時間進行本體性思考，并向生命的維度進發。從對荷爾德林、老子、莊子的廣泛討論中，引發我們的深思，讓我們思考人類真正的困惑，實際上這些都與生命相關。世界諸多紛繁的問題都可以歸結于人類對生命短暫性的恐懼，每個個體生命都無法完整地度過一個冰河期。個體的生命根本無法在冰河時代中生存，它提示的是：如何面對死亡？如何思考死亡？這是時間的主題。在死亡面前，討論意義是沒有意義的，個體生命的存在時間，甚至空間，準確地說，有效的存在時空都是有限的。加上情緒化是人類生物性特質所無法擺脫的，時間的可變性實質上是情緒的附加值，情緒改變時間。因此，如何擺弄情緒也是藝術研究的話題。顯然，李德武談及的話題明顯地向與生命的高級體驗相關的問題偏斜，如《誰導演了西西弗斯的悲劇？》[3]39-47、《藝術的最高境界是宗教嗎》[3]91-93、《上帝是一個藝術品》[3]122-138、《在萬米高空遇見莊子》[3]48-52和《〈道德經〉中的生生法則》[3]53-66等文章主題鮮明、集約度高，探討的仍是時間本體詩學的話題，并向具體的藝術領域挺進。可是，藝術對于理性智慧來說，是災難，這是柏拉圖曾經許下的魔咒，如今這個魔咒已經失效了。其實柏拉圖對藝術執有愛恨交加的立場，“通神”使得詩人不僅僅像個單純的癲癇患者，有時又是個天才的預言家，如寫作《荷馬史詩》的人是個盲人，盲人雖然看不見，但是他那空洞的眼神意味著神秘莫測，他既有搗亂的一面，也有預言的天賦。安靜時，感受時間的良方對于盲人來說是得天獨厚的條件，因為五色令人目盲，盲人可以避免這種“盲”，全心全意地感受時間的變化。這起碼說明，“看”不是時間存在必不可少的要素，“不看”卻可能更好地感受時間，“某物照面之處，即產生界限。哪里有限制，被限制者就在哪里退回到自身那里，從而專注于自身”[8]。這是人類對于時間的安置方式，即通過感性即美學的形式。

二、細讀：時間之詩、形式感及“思”與“詩”的揭示

以上是從李德武的哲學散文中提煉出來的他的時間本體詩學觀點，這些觀點貫穿于他的兩部哲思散文集中，也在他的詩歌創作中以感性的方式呈現出來。詩歌是一種“對體”，形式感是現世的我們對于時間唯一可靠的把握。下文我們通過對“時間”之詩的細讀，進一步闡釋李德武的時間詩學和時間在詩歌中的意蘊。

（一）時間之詩：細讀《時鐘》

李德武在《時鐘》一詩中寫道：

在眼里，三匹馬沿著瞳孔奔跑

幽深的隧道沒有盡頭

光到達時已經變暗，沒有溫度

我眼睛腫痛，隱約看到一座陷落的城市

從海中浮現，那些曾經消失的人們

紛紛回來，在鐘樓的尖頂上飲酒，賦詩

他們頭朝下跳舞，仿佛腳懸掛在天上

身體的擺動攪起潮汐

激蕩的水，最終又帶著破碎的浪花回到原點[9]4

這是一首關于時間的本體詩，詩人的意圖并不是塑造及物的世界，而是求索及物的世界何以及物。詩歌的標題《時鐘》毫不猶豫地指引讀者閱讀和理解時間。全詩從人的第一感受器官開始，“在眼里”，而“三匹馬沿著瞳孔奔跑”中的“三匹馬”，毫無疑問隱喻鐘表上的三個指針。接下來是一個感受性的隱喻：“幽深的隧道”隱喻時間的不可描述性，而“沒有盡頭”拉長了物理意義上的時間，“幽深的隧道”其實還為下面悄悄地轉換做了準備，一點也不奇怪的是，“幽深的隧道”與“光到達時已經變暗”中的“隧道”與“光”兩個意象的接續極其順暢，“光”與創造世界的話題毫無違和。第一小節第三句出現了“光”，詩歌寫得直截了當、毫不猶豫，實質上隱喻在此已經發生了變化：“光”始終與創造世界有關，《舊約·創世紀·神的創造》中說：“起初，神創造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。神說：‘要有光’，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。神稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早晨，這是頭一日。”①中國基督教三自愛國運動委員會、中國基督教協會：《圣經》（新舊約全書·和合本，雙色大字版），2016年，第1 頁。李德武的創造在于“沒有溫度”，與神創造的世界不同，李德武通過時間創造的時間世界里“沒有溫度”，這是一個冰冷的、物理屬性的世界。

這是第一小節，冷靜、流暢、緩慢，不動聲色。

第二小節，出現了“我”，“我眼睛腫痛”，“眼睛腫痛”是自我的感覺，而產生這種感覺的原因是“我”“隱約看到一座陷落的城市”，這是一種后置的述行語言，這是人的語言，不是神的語言。這句詩有著強烈的主體性，它告訴我們，主觀意志越是抵抗，“腫痛”越是強烈。這一句是對整首詩歌第一小節的回應，用濃烈的“愛”的內核回應詩人創造的意象。接下來，依然是后置的述行語言，“從海中浮現，那些曾經消失的人們”，“光”和“水”，這是創造世界的兩個基本元素，這里的海，是水的容器，海的泡沫創造了維納斯，也創造了愛，這里的海深藏作者的人間性，這個意象并沒有延續，或者說將第一節的內容引向存在。第二小節將第一小節冷靜的存在性的描述引向人間，那“紛紛回來”的“在鐘樓的尖頂上飲酒，賦詩”的人們是誰？理解作者描寫的這一節的內涵很關鍵，容易產生的誤區在于：如果我們把“紛紛回來”的人們“飲酒，賦詩”看作是人間的、及物的和具體的愛的話，這首詩將是一首平庸的作品。

這是一個險境。

顯然作者的意圖并不在于意象和文學，不在于停留于“紛紛回來”的人們“飲酒，賦詩”。他說“他們頭朝下跳舞，仿佛腳懸掛在天上”，這一句是整首詩歌的靈魂，這一句將時針、“飲酒，賦詩”的人們，以及前述所有的描述都容納進去。語句里面“頭朝下”和“腳懸掛”，形成了表面的倒置，即隱喻著時針，又同時隱喻著生命的“對體”，我們在這種“倒掛”的隱喻中，似乎感受到了某種不可名狀的“本體”存在。他們“身體的擺動攪起潮汐”，“攪起潮汐”的是他們“身體的擺動”嗎？還是時間的擺動？“他們”是誰？接下來，再次出現了“水”，這是“激蕩的水”，而且是“帶著破碎的浪花”的水，這“水”“最終又……回到原點”，“原點”是哪里？“原點”隱喻的是時針的循環，還是創造的黑洞？作者解決人們“飲酒、賦詩”的方法值得稱道：詩人沒有將解決的辦法交給“南山”，也沒有交給“春暖花開”，而是還原到“原點”上。事實上，“原點”和“起初”是“對體”性的存在，“原點”就是“起初”，“起初”就是“原點”。最值得稱道的就是作者沒有將人間的愛作為“時鐘”的唯一存在者，僅僅是將人們“紛紛回來”“飲酒、賦詩”看作是最亮眼的浪花，明亮、璀璨，一閃而過，它們只是為萬物復歸于“原點”——“起初”成為了“對體”。

這注定是一首時間本體的詩，原詩，它是哲學的，而不是審美的，審美只是它的形式，即它的理性的華麗外衣，雖然是彰顯意義的外衣。最后，形式感存在，詩就存在，讀詩就存在。

這不是唯一的答案。

這是我的答案。

（二）關于時間、詩歌與形式感

李德武的《時鐘》一詩是關于時間的本體詩，它告訴我們：詩歌是形式感的藝術，形式感是現世的我們對于時間唯一可靠的依托。形式感作為克服黑暗的龐大背景和依托，可以給詩歌生出根來，并將詩歌固定在每個人短暫的經世過程里，詩歌是人類可以依靠的島嶼，經由語言塑造的島嶼。

雖然詩歌是高度形式感的藝術，需要借助語言來完成，但是詩人如果過于耍弄語言的小技巧，追求挪移、通感的小機靈，過于在意名言和警句，那將失去詩歌作為世界最后的落腳點的島嶼意義。因此，處理這種語言的蒙蔽需要詩人格外小心翼翼。詩歌中普遍存在的險境，就是忘卻了詩歌的本體性存在以及對這種本體性的追求。雖然詩歌成為孤獨的島嶼是一種落伍的表現，是古希臘的傳統，但是，就人類的有限認知來說，這孤獨的島嶼至今依然是人類追求光明的唯一基地。

當然，詩歌可以是一座島嶼、是一塊石頭，也可以是時間，比如《時鐘》。無論是島嶼、石頭，還是時鐘，它們是同樣的存在。詩歌在人類有限的生命里利用有限的時間，建構以有限趨近無限的形式追求形式感，形式感是生命所能依靠的，而且是唯一的、堅定的依靠。詩歌類似于加繆筆下的西西弗的行動目標，推動這塊巨石的動力是形式感，這是在有限的生命里可以依靠的，它必須用石頭來象征，用推動石頭來隱喻。事實上，想象中的時間告訴我們，這是一個無可奈何的事實，而解決這一煩惱的唯一辦法就是忘卻時間，這樣就可以擁有更廣闊的想象世界，回到山底，向上推動巨石，這是我們唯一可以做到的，也是可能做到的。只有讓石頭滾動起來，動態的儀式感才能出現，正如時間一樣：生命在被動的滾動中存在。

這就是悲劇，你必須承擔你的命運，你別無選擇。

這是你承認現世優先的情況下的別無選擇的唯一選擇。

而詩歌可以承擔這些。《時鐘》一詩共分為三節，從第一節到第二節有一個變化，第二節到第三節又有一個變化，這兩處變化不同：從第一節到第二節的變化中可以發現沉重的人世的景觀在城市和鐘樓的尖頂浮現；從第二節到第三節的變化中，“他們”重新被抽象化，成為“攪起”“潮汐”的鐘擺，在占有時間中成為時間本身，成為存在。至此，“存在”以《時鐘》這一“對體”的方式得以彰顯。

詩歌通過創造“對體”的方式承擔彰顯存在這一任務，這也就是荷爾德林選擇通過詩歌方式創造“林中路”意象解決時間問題的辦法。荷爾德林創造了時間的“對體”，即“家鄉”，以及一切與“家鄉”等同的隱喻或象征的事物，“對體”是一個詞，卻表現為一個系列的世界，“對體”即“一”，又是“萬有”。

返回“家鄉”并不是回到現實的物質空間，而是無限接近這個“對體”與“本體”的交界線，“對體”和“本體”猶如一張紙的正面和反面。而荷爾德林詩歌的終點位于正面和反面的交界線上，作為一維的存在，那里是我們人類無法站立的地方，卻是人類可以無限接近的地方。

只有無限地接近，我們才能無限地靠近那個可靠的島嶼，只有望向那里——如同故鄉，才能返回故鄉。雖然從及物的角度來說，人類是無法在四維的時空中反身以求的，在四維的時空中，人類的反身以求不是接近，而是更加的遠離。若是以“對體”觀念去思考，則會得出不同的答案，這就是：要回到故鄉，必須無限靠近，雖永無抵達，卻可以無限靠近。

（三）詩與思的揭示

這就是荷爾德林的全部奧秘：它所有的努力都是為了解決時間問題。這也是詩歌的奧秘，詩歌所有的努力都是在現世中找到一個可以立足的地方，一個突破時間的地方。

當然你也可以說，詩歌要解決時間問題，發現或者創造一種時間。但是，解決的最終結果卻不是顯示時間，而是顯示時間的“對體”。桃花源、故鄉以及一切意象的營造都是對“對體”的營造。

《時鐘》一詩，正是這樣的一種創造。時間不是三匹馬，不是白天和黑夜，不是四季，也不是四季輪回，我們只能說“時間不是……”，而無法說“時間是……”。任何“是”的表達都在自掘墳墓，“是”是自帶毀滅性基因的詞語，而“不是”則如鏡子，它什么都沒說，又使要說的事物呈現出來，變得澄明，仿佛讓你看到，其實你并沒有看到，你沒有及物，卻完成了及物的功能。雖然你沒有看到，但是你知道你想知道的事物在那里，盡管你看不到，但是你在無限地靠近它。

這就是“不是”這個詞的高明之處。

“不是”高于隱喻和象征，一切修辭手法在“不是”這個詞面前，都獲得了“是”和“不是”的同時在場感。“是”讓我們絕望，而“不是”讓我們充滿希望。當你說出“三匹馬”時，你正在遠離時間，而當我說“不是三匹馬”的時候，我又把時間拉了回來，時間就在“是三匹馬”與“不是三匹馬”之間，存在就在“是”與“不是”之間擺動。

《時鐘》則是通過詩歌的述行語言，以及三節內容的蜿蜒延伸實現“對體”的功能。海子和陶淵明的詩歌也存在這樣的“對體”，卻沒有被充分揭示。事實上，“面朝大海，春暖花開”[10]這句詩里就藏著時間的奧秘，它是靜態與動態的結合，在“春暖花開”的次第呈現中，“面朝大海”紋絲不動，這是違背現世生活的，是不可及的，因為不可及，所以才可貴。正如“采菊東籬下，悠然見南山”[11]詩句同樣表達的是動靜的結合，是現世中的不可及物。因為你無法一直靜態地“面朝大海”，同樣也無法一直靜態地“悠然見南山”。“春暖花開”和“采菊”不能停下來，只能是偶爾顯形，它們本質上是動態的。詩歌試圖以瞬間的凝固來說明時間的變動，只能是讓人們更加絕望。所以，唯美的極致與死亡的窒息感同在，絕美往往被視為絕望，極致之美的事物猶如奔跑的騾子頭前懸掛的胡蘿卜，胡蘿卜是一種獎賞，卻是與死亡并存的獎賞。動、靜之間的互為“對體”，使得存在的本質得以彰顯。動、靜二者似乎留下了某種裂隙，這僅僅是在四維以下的觀念中可以理解，若是超越了四維觀念，動、靜實際上只是事物與事物的鏡像，它們彼此之間不可分離，互相證明自己的存在。

我想通過語言證明一個虛妄的感覺，正如想用理性為感性做一個注腳。這不是徒勞無功的事情，這是在一張紙上尋找正、反面的分界線的事情，這是一項有意義的工作，哲學的工作。在物理層面，迄今在我們可以感受的時空里只要有足夠大倍率的顯微鏡，我們就可以證明這一尋找將永無止境；在哲學中，或者在無聊的意義上，這的確是實實在在的與時間同在的藝術。詩歌和一切語言行為都是在消耗時間，桃花源的夢也不過是消耗時間的一種方式，詩歌消耗時間的價值在于從時間的消耗中獲得本體存在的意義。在安靜和孤獨的境界中沉寂，“沉寂”這個詞表述的是在時間這個沒有盡頭的幽深的隧道里回到原點。

《時鐘》致力于描述時間的原點。作為討論時間的詩，需要有足夠的耐心欣賞它：它的每一個齒輪都閃爍著銀白色的光芒，短小而銳利，有穿透時間的沉寂的力量。無論如何追問語言、真相和詩歌，但都繞不開芝諾的兩個悖論，他告訴我們限度在哪里，答案就在哪里，起點就是終點，終點也就是起點。秘密是每一處都是起點，每一處又都是終點，而“每一處”掌握在哲學家的手中，那是一面鏡子。

我最想回去的地方是夏天的地中海，那里海水溫柔，哲學家們穿著白袍子，一只手舉著葡萄酒杯，里面盛著由沐浴了地中海陽光的葡萄釀造的玫瑰色汁液，另一只手指向天上的云彩，僅僅是為了談談浮力定律的事情。是的，如果你讀不懂這無聊的碼字游戲，你只是由熱力學第二定律偶然演化的一個例外的人，而不是一位本體哲學家，更不是天上的白云。隱喻似乎是一種遮蔽，“作為遮蔽也許就是一種庇護”[12]，所有的詞語都是為了還原到“思”與“詩”的本體狀態，如同說“藍色的天空，讓白云越發的白了”——這不是廢話，而是一種存在的自然語法。

三、萬物皆“思”、空間即時間、時間與“詩意”的廣泛探索

通過對李德武的時間本體詩歌的細讀，基于其個體本體詩學的理念，我們發現“萬物皆思”在其寫作中獲得了充分的表現，這種路徑上的“詩哲”傾向表現在處理自我與世界的關系模式上。

（一）強調回到詩的本體：萬物皆思

對“詩”本體的思考并不僅僅從理論討論中體現出來，還從對萬物的觀察中體現出來。“思”是呈現萬物的方式，“思”即“詩”。詩哲是李德武詩歌的總體面貌，在具體寫作中，其技巧是多樣的、嫻熟的，只不過由于以“思”的方式呈現出的詢問氣質，使我們不能從其表現的角度上看到技巧。本質上“思”的本體性是拒絕技巧的。語言的述行特征與人們閱讀前理解的結構性特點告訴我們，詩歌是無法回避技巧的。值得稱道的是，李德武并沒有刻意回避技巧，也沒有明顯貶抑技巧的使用。在詩歌創作中，李德武始終呈現出不斷變化發展的特點，比如那些借助空間描寫時間的詩、表現時間本體的詩。

（二）細讀：以空間表現時間的詩——《陽臺》

預設的邊界都可以打開

此刻，我打開書，切割的紙

疊加屋檐的遮光

足以讓我散步和遐想

肉身安頓不需要太多空間

我更喜歡呆在小世界里

做點閑事，譬如給綠蘿澆水

邀死去的植物復活①參見李德武：《中轉站》，內部資料，2018年，第25 頁。

這是一首描寫空間，即從“地點”出發考察世界的詩，“地點”一詞似乎是一種客觀化的立場表述，但是“陽臺”還是人間的事物，“地點”只是起點，真正打量這個世界的一定是人的眼睛，或者說“目光”，主體在“地點”中說話，是以人間的事物呈現“思”。此處“陽臺”如一個洞口，光明在洞口最為“澄明”，“澄明”是介于海德格爾的語言論和柏拉圖的本質論之間的存在物，因此，在洞口的每一瞬間，“陽臺”的哲學意義就顯示出來：“我們不知不覺地把我們所數的每一瞬間放在空間的一個點上……我們無疑地可以離開空間而覺出時間的先后各瞬間。”[13]在“陽臺”這個空間的點上，我們看到的每一個景觀，本質上都是“時間”，“時間”由“瞬間”構成。

詩的第一節從“預設的邊界都可以打開”開始，“預設”的主體性和“打開”這一動作的外在性，以隱晦的語言“預設”了一切的可能性，即邊界狀態，此處“有”讓“無”顯明。但是，作者并沒有讓萬物自由無限地泛濫起來，而是以節制的方式阻止了“萬物生于無”的路徑，返回到主體可以掌控的世界里來，“此刻，我打開書，切割的紙/疊加屋檐的遮光”，“此刻”使時間顯形，而“思”則呈現在“切割的紙”中，那“疊加屋檐的遮光”收集了所有語言的可能性，收集以往一切關于“思”的結晶，敞開一切語言為不可歸類的“屋檐”收集“光”。“足以讓我散步和遐想”，“散步”和“遐想”無疑是詩人打開世界的兩種方式。隨著“肉身安頓”，“……不需要太多空間/我更喜歡呆在小世界里/做點閑事，譬如給綠蘿澆水/邀死去的植物復活”，“給綠蘿澆水”這種直接去“存在”的動作，恰好是“存在”的顯明，而“邀”這一聯結性的動詞是“思”本身在行動，這是“思”本身的詩，它不考慮“死去的植物”作何反應。這不是作者的任務，甚至也不是讀者的任務，更不是“死去的植物”的任務，而是“陽臺”的命定的任務。《陽臺》看似一個地方、一個空間，其實也是一塊鐘表。你在陽臺所做的一切，在那個看似封閉，卻又透明的空間所做的一切都處于“流逝”之中。而“流逝”是以“事件”的方式呈現出時間的本質，每一個事件都存在一種打開的方式，不同時間的打開方式構成了不同的人生風景。

（三）“時間”與“詩意”的廣泛探索

“時間”無處不在，在李德武的作品中表現時間的詩隨處可見，如《正午——給荷爾德林》[9]10一詩即關于時間存在的本體詩，再如《里斯本書簡》[14]一詩也是關于思考藝術真諦及其永恒意義的文本，具有深厚的現代主義詩學背景。《赴二月之約——與非亞兄暢敘現象學》一詩則以現象學的敘事方式出發探索現象學場域，是一首“在場”的詩。詩人在這首詩里談話的氛圍遮蔽了“時間”，實際上整首詩如快節奏的鐘表的“嘀嗒”聲，隱匿著“時間”的本性，“每個碎片都是獨立的整體/沒有誰會憑空出現與消逝”①參見李德武：《黑松石》，內部資料，2019年，第38 頁。。《忒休斯之船》一詩是對歷史、神話和藝術進行思考的作品，把恢宏的歷史，紛繁的故事最終統一于“時間”場域，“我本能抬頭。正午的陽光像一把利劍”②同①，第49 頁。——“船”作為一種行動的實體，又何嘗不是“時間”的另一種“對體”與顯形呢？

表現時間是李德武詩歌創作的主題之一，在其晚近創作的一些詩歌中也出現了不同的變體，如《黎明自己會來》中有了“制造時間”的意味，“同一刻，我在寫一首詩/順便等候：黎明自己會來”③參見李德武：《雪落湖上》，內部資料，2021年，第75 頁。，這里有兩種時間：“自己會來”的黎明代表了“自然時間”，即本體時間；而“我在寫一首詩”則在“制造”主體時間。從李德武這首“時間”詩中我們看到了他創作的新方向，這一新方向在《看日落的人坐到日出》一詩中得到了伸展：“雕玉。釣魚。芻狗亦狗/看日落的人坐到日出”①參見李德武：《雪落湖上》，第76 頁。，熔鑄了從老莊到王維的藝術意境，頗有“行到水窮處，坐看云起時”（王維《終南別業》）[15]的縱浪大化的壯闊，體現出詩人制造時間的風采：一個隱身寫作的詩人讓時間變得扁平，在創造和想象中保留鋒利的棱角。

當然，從“思”與“詩”的維度來概括李德武詩歌特點，似乎有以偏概全之嫌，事實上，李德武一直在詩歌路上探索，除了像《磨鏡者——給斯賓諾莎》（長詩節選）[9]這樣具有鮮明特征的“思”之詩外，還有其他風格的詩，如《花招》[16]以植物志方式進入“思”之層面；《晨曦中覓食的灰鷺》②參見李德武：《磨鏡者》，內部資料，2020年，第12—13 頁。是以動物的視野入“思”的詩；《德彪西的星空》[17]一詩則具有“賦體”特點。這些詩篇具有明顯的藝術探索痕跡，體現出李德武多元的思考能力。

《雪落湖上》是李德武新近創作的詩集，從中可以看到李德武詩歌寫作的維度更加廣闊和豐富，詩歌主題更加生活化。總體而言，“思”的路徑依然延續，但也出現了新的審美向度，如與詩集同名的《雪落湖上》一詩已經由“時間”之問向“意境”之問轉化，“落”作為一個描述“時間步伐”的詞語向某種靜態場景驅動，其“雪落”與“落雪”之間微妙的差異，將時間之詞轉化為視覺之詞，“沉寂只有沉寂本身”“雪落湖上，湖抹去名字和邊界/成為可以重新書寫的原始空白”③同①，第1—4 頁。。對這種境界的追求，由以往具有高密度意象的西方現代詩歌之思向中國古典境界之詩轉化，這是李德武詩歌創作的新方向。《擇梅而居——謁梅花道人》《你的清風高過宋朝的奢靡——庚子初冬謁林和靖墓》[18]等詩體現了李德武的現代詩學理念與中國傳統藝術精神的一致性，在不同體裁作品中“詩”與“思”得到了統一。《朝向陌生的自己》[19]一詩比較短小，是總結詩人藝術履歷的詩作，在研究詩人的自我心路歷程方面是不可忽略的。值得一提的是，《放一畝水田在桌上》一詩是詩人開啟了另一扇審美狀態的門，“放一畝水田在桌上/低頭插秧時就能看到水中天”（《放一畝水田在桌上》）[19]。

荷爾德林說：“而詩人，創建那持存的東西。”④轉引自海德格爾著、孫周興譯：《在通向語言的途中》（修訂譯本），商務印書館2004年出版，第161 頁。對本體的追求被認為是最高的目的，這種目的論在李德武的詩學與詩歌創作中體現為濃厚的哲思傾向——“詩”與“思”的高度結合成為他最鮮明的詩歌特點和詩歌理論風格。李德武的詩學與詩歌的更重要的意義和價值在于對中國當代詩歌的啟發：理論思考和思辨特色在中國現代詩歌創作中并不多見，或者說在現代詩歌寫作中既能創作詩歌、又能進行抽象理論思考的人往往是少之又少的。這種困難意味著中國當代詩人想作出超越性貢獻，就需要付出巨大的努力。同時，也要培養感性與理性融通的讀者，否則，再高級的詩歌作品也終將不得不面對缺乏讀者的尷尬境地。