閻連科小說語言批判

□蔡之岳

兩年前，我寫過一篇評論三位當代小說家的文章，文中有幾句話質疑閻連科的方言寫作，認為他小說語言欠缺藝術性。文章在微信平臺發出后，引起不少爭論。喜歡閻連科小說故事者，對我“貶低”閻氏極為不滿，同時，也有人認為這是蘿卜白菜各有所愛——但我覺得這不是個見仁見智的問題；我堅持認為，小說早過了“讀故事”的時代，語言在閱讀中已成第一要素，而閻氏“方言寫作”和他語言藝術性欠缺有一定因果關系。

最近恰好接連讀了胡適著名的《文學改良芻議》、柄谷行人談“文言一致”和“聲音中心主義”的文章，聯系到閻連科小說語言的話題，就此再發一番議論。

在文字誕生以前，人類的語言只是指口中發出的聲音。文字誕生后，語言不光指口中發音，即人們說出的話，通常還兼指文字。而文字，就其本身來說，最初只是供書寫的符號。到了文學作品中，文字既是書寫符號，又是有聲音的信息載體；形、音、意兼備的漢字，尤其如此。

就文本中的漢字而言，它的發音并不是恒定的。比如，作家在書寫的時候，他意識里伴隨著一種發音——通常是其誕生地的母語；在更廣泛的大眾傳播中，這個文本的發音遵循的是通用的標準“普通話”；而到了不同的讀者個體那里，在其私下閱讀中，又變成了他誕生地的母語。從作者的母語，到讀者的母語，一個是文本中文字的起點，一個是閱讀的終點，它們發出的“音”（通常是默讀默誦）都體現為方言。細細琢磨，這是件頗為有趣的事。

一個沒有文字只有語言（口語）的民族（或者比民族小一點的“族群”），其創作的作品只有“口口相傳”一種方式，具有方言創作、方言傳播、方言聽讀的特點。其間，無論是“讀音”還是其中包含的語意，從始端到終端都不會失真。

但是，通過歷史上不斷的民族融合，只有語言沒有文字的民族（族群）越來越少，這種情況已無討論價值。當初，德里達從索緒爾把文字從語言中排除出去這一做法中，發現了語音中心主義，而索緒爾的“排除”行為，只是對有語言沒文字的民族語言使用狀況的一種回歸或者模擬。回到文字誕生以前這一假想，讓德里達恍然大悟。

具體到方言寫作，其實就是作者在寫的過程中憑著某個地域的口語發音，對該地方言的一種摹寫。

那么問題來了——

首先，方言具有很強的地域局限性。有過這么一個說法：北宋時，開封話就是全國通用的普通話。由此，可做如此推論：洛陽曾經是九朝古都，在那九個朝代，洛陽話就是全國的普通話；而閻連科寫作用的老家方言（閻為河南洛陽嵩縣田湖瑤溝人）屬于“洛陽話”，某種意義上，他也是“普通話”寫作了。

這當然只是個玩笑。實際生活中，方言的定義單位可以非常小，考慮到每個自然村落都有自己約定俗成的用語，洛陽有無數村莊，就有無數種各村自成一體的方言。河南話所謂“三里不同俗（xú，讀如“徐”），十里改規矩”，反映的就是這一規律。當我們說到河南話（河南方言）時，指的只是河南省域內一個大致的語言發音體系，具體到每個市、每個縣、每個鄉鎮乃至每個村落，則各有各的用語習慣和習慣用語。這一點，凡是有過鄉村生活經驗的人都不難理解。說到閻連科的寫作，我們先假定他使用的是“瑤溝方言”。

第二，從口語和書面語的現實關系考慮，方言寫作永遠無法摹寫所有的口語。口語中存在“有音無字”的情況，比如侯寶林有段相聲，講河南方言的簡潔，模擬有人起夜時的對話：“誰？”“我。”“咋？”“尿。”注意其中的“咋”，它在河南話中發音不是zǎ，而是zhuǎ，結合對話語境，其語義是“干什么”。而在《現代漢語詞典》中，是找不到這個發音且語義吻合的文字的，它相當于借字——zhuǎ這個發音無對應的漢字，只好把“咋”借來用。如果在寫作中使用這樣的借字，從書面閱讀來看，就很難向普通讀者傳達它的意思。

再舉陜西方言的一個例子。大家知道，陜西當地有種面食叫“Biángbiáng面”，無論漢語字典還是網絡字庫里，都沒有這個“biáng”字，但在陜西，卻隨處可見這個恨不得有一百畫的“字”（叫做“合字”更準確）： 。 在陜西乃至整個西北地區，這個字“寫”出來，大家多半能夠理解，但對于南方人，這個字和這種面一樣，就不大好接受了。

第三，即便拋開上述極個別的僻字不談，方言口語成為小說語言后，原有信息也會面臨大量衰減的危險。一個作家寫出的作品，在文字落到書面那一刻，所有原始讀音自行脫落，至于它接下來被“讀”成什么“音”，要看每個讀者的情況。和作者處在同一方言區域的讀者，讀起來會最省事，最易理解其音義，而且會有親切感，甚至會產生獨特的審美感受。

而在實際的傳播和接受中，由于方言的地域局限，這個村子里習慣使用的某些字眼，鄰村人可能就會聽不懂（作為河南人，我對閻連科小說中某些字和某些用語，也無法理解其確切意義）；同理，與其相鄰的其他縣、市、省的人，也都可能不明其義。地域越擴大，距離越遙遠，對它的接受度就越低。遠方外省人既難讀懂其中一些詞句，也就難以品嘗到作者想傳達的語言味道。

第四，方言出現于書面，就會時時受到普通話的屏蔽。所有方言變成書面語后，其“標準發音”都是普通話讀音。寫作者自以為是在方言寫作，一旦形成文本，在傳播中會被“讀”成各種各樣的發音。最普遍的讀者，是擁有普通話讀音而不熟悉小說所用的方言的讀者，在他們眼里，所謂方言寫作所提供的只有不同于尋常普通話的文字組合，不存在方言發音。索緒爾、德里達等語言學家所謂的“聲音中心主義”，對于用普通話閱讀的“方言”更是無從界定。

第五，方言寫作還有一個必須面對的現實：在文言一致的要求下，出現了現代漢語的書寫語言，使得書面語越來越接近口語。另一方面，口語本身也會在歷史進程中受到書寫語言的制約。相對而言，口語本身的活潑程度和生命力都要大于書面語，它的發展進化也總是走在書面語前面。

從二十世紀八九十年代到二十一世紀二十年代，閻連科應該是一直堅持方言寫作繼而走向世界的漢語作家的代表。無論作為一個讀者還是作為一個評論者，我都堅持認為，閻連科走出國門、走向世界的小說作品，憑借的都是豐富的內容，以及他編織故事的出色能力，而不是憑借他的小說語言，或者他提供了什么新的審美愉悅。作為一個還算成熟的讀者，多年來我對閻連科小說形成了一個基本認識和判斷：幾乎每篇故事都是豐滿、奇詭、多姿多彩的，語言卻大多又是虛弱的。

我尤其想強調的是，他小說中對語言的使用越來越經不起閱讀，更經不起重讀。

和同時代許多讀者一樣，我對閻連科的閱讀是從《瑤溝人的夢》和《夏日落》那幾篇小說開始的。直到現在，閻連科給我印象最深的作品仍是這兩篇。

《瑤溝人的夢》講述的底層鄉村農民的生存競爭和生命掙扎，讓人觸目驚心。它給我留下深刻印象，不光因為它喚醒了我早年的鄉村生活記憶，也因為那時我的閱讀正處在“讀故事”階段，精彩的故事常常先入為主地占據人的身心。

同樣觸目驚心的還有閻連科寫軍營的中篇小說《夏日落》。它在兩個方面給我造成強烈撞擊：一是它不粉飾，不矯情，不把軍人當作高大上的群體寫，而是寫出了他們身上的人性；二是文字當中自始至終蘊含著一股悲劇意味，這是人類身上亙古長存的一種情愫，在什么時候都能打動人。

在寫此文前，我又重讀了這兩篇小說。我發現，閻連科一開始就使用方言寫作，最初發揮得不可謂不出色；但為什么越到后來，越不能打動人了呢？

經過對其前后文本作對比細讀，可以發現這樣幾點：

一、文學觀念的堅執和僵化

“《變形記》中一個硬梆梆的‘假’字，使我如鯁在喉，長時間對這部經典無法接近和深入……我無法明白，一個人如何會在一夜夢醒之后，變成了一只巨大的甲蟲……”

這是閻連科在一篇文章中回憶自己上世紀八十年代讀卡夫卡作品的反應。

對比余華讀卡夫卡、博爾赫斯后寫出前期先鋒作品，可以看出，閻連科身上有某些堅執和僵化的成分。一個容易接受新鮮事物，隨時對外界保持敏感洞察力的寫作者，是不該有他那樣的反應的。真正的敏感者，不用通讀那些作品全篇，只看一個開頭，就足以調動記憶與靈感。

與接受《變形記》時的遲鈍相反的是，閻連科對“現實主義”和所謂“批判現實主義”的接受則似乎與生俱來，以致后來他居然要“發明”一個“神實主義”。他不僅自己固執地堅守現實主義，而且后來在中國人民大學創意寫作班上不斷向學生強調它。現實主義講究現實邏輯之上的全面鋪墊、起承轉合、因果關聯。按其邏輯，一個人一夜之間變成一只蟲，沒有任何過渡和交代，太不“現實”了。

現在回頭看，閻連科骨子里有股堅執或者說偏執的勁頭。當初《瑤溝人的夢》《夏日落》等作品的發表，讓他展露了逼人的創作勢頭。生命和文學的雙重積累下，才氣噴發。一開始用方言寫作，是他對手中語言感覺正好的時候，成就一些優質中短篇作品理所當然。《夏日落》里，指導員在解析如何“混上去”的途徑時，忿然抨擊說：“明道是憑真才實干，暗道也就三個字：不要臉。”節奏明快，干凈利落，語言中有寸鐵殺人的力度。可惜方言營造的特殊語感難以支撐大篇幅的創作，無法在一部接一部的長篇作品中保證語言的藝術性。

與大多數同類作家一樣，抱定現實主義的閻連科后來的小說語言越來越“實”，通篇缺乏藝術張力，越來越無趣。

二、文學趣味老舊

文學觀念保守，不那么靈光四射，靠勤奮以及來自苦難的原動力也能彌補。如索爾仁尼琴，雖不如帕斯捷爾納克那般擁有人所共認的滿身才氣，但他以揭示罪惡和苦難的筆力，同樣贏得了諾貝爾文學獎。

閻連科多年如一日在文學語言的原地打轉，也反映出他文學趣味的老舊。偏執于講故事編故事——越離奇越好，越出人意料越好，朝著這樣的目標，他的故事越編越離奇，作品格局卻越來越小。

以他最近一部長篇小說《速求共眠》為例。在故事處理方式上，他似乎借鑒了芥川龍之介的某些小說；在語言運用上，對待鄉村故事和城市敘事，他分別采用了老家方言和普通話兩種敘事語調。但作者的文學趣味，仍停留于鄉人抖露秘聞掌故，以及上世紀四五十年代《小二黑結婚》《暴風驟雨》等刻畫農民形象的范式。

社會變遷，成熟讀者早已不再對這些秘聞掌故感興趣。當下的閱讀需求，早已不再滿足于讀故事，人們希望讀到超越現實生活和現世生存的東西。除了講故事，埋頭于自我滿足的舊趣味里津津樂道，虛構故事，難道不能提供更高級的東西嗎？最簡單的批評是，它只能帶給人審美疲勞。

三、“與普通話為敵”，路會越走越窄

“與普通話為敵”不見得是閻連科的刻意選擇，但他的小說寫作呈現出的，卻的確是這樣的姿態。

方言寫作在中外文學史上并非沒有成功的作家和作品，但純粹靠方言寫作的作家畢竟不多。喬伊斯的《尤利西斯》里夾雜了許多都柏林方言，福克納的南方小說系列也多有方言出現，但他們都在化用自己熟練的方言，而不是通篇營造方言語感。

隨著時代發展，人們對信息傳播清晰度和接受效果的要求也在變化，像喬伊斯、福克納和中國“山藥蛋派”“荷花淀派”所處的“慢生活”時代早已不再。現代人用于閱讀的時間越來越少，對方言口音日益抗拒。以春晚節目為例，凡以南方地方話編排的節目，傳播效果都不佳，生命力都不強。中國通行的普通話以北方話為基礎方言，無論京津冀魯豫還是東北三省的口音，在全國都更容易聽懂。而越到南方，語音傳播面越窄，豫劇、越劇、蘇州評彈和上海清口等，因為操濃重的方言，流行地域都受到限制。

由此來看閻連科的“方言寫作”，不管他在具體寫作中怎樣調配方言和普通話的關系，方言的先天不足所帶來的審美感覺和接受度勢必越來越窄，傳播效率也會越來越低下。當下再想以方言套路制造獨特審美感覺，受眾并不買賬。

四、用方言寫不是問題，寫不好才是問題

讀閻連科近年的小說作品會發現，越到后來，他的寫作越像是被方言牽著鼻子走。

方言口語原本是最自然的語言，他用力過重，就顯出了人為的痕跡。人為即“偽”，效果適得其反。他后期的長篇小說，總在有意制造某種源于方言的文字氛圍，既像在迎合他自己，也像在迎合臆想中讀者“喜歡”的口味。正因帶著人工的痕跡，才顯得假模假式。

閻連科某次接受媒體采訪時說：“所謂（寫作的）無意義和無趣，就是發現自己的寫作沒有多少創造性，包括語言、結構、敘述、人物等各個方面，都太是小說了。我們的寫作，最大的問題就在于此。我是真的認為，有一種小說不需要有那么多的讀者。作家努力的應該是別人根本沒有那樣努力過的事。比如，我在疫情期間才認真去讀的奧地利小說家羅伯特·穆齊爾的《沒有個性的人》……我覺得自己要是能寫出這樣一部不像小說的小說，便不枉一生的努力。”

這些話，不是他的自謙之詞。他在誠實地道出自己的寫作困境。

此路不通，正須繞道。方言寫作難以寫出好狀態（閻連科自己也多次這樣說），就應另辟蹊徑。

實事求是地講，閻連科是當下中國為數不多的優秀小說家之一，在責任擔當方面更是少人可及。但有責任擔當是一回事，善講故事是一回事，語言的藝術審美又是一回事。作為小說家，最終還是要用語言走路。閻連科許多小說都給人“蘿卜快了不洗泥”之感，語言上少了藝術性，實乃憾事。

同樣寫鄉村題材，當代文壇有兩位比他更年輕的優秀作家，一個是江蘇的畢飛宇，一個是廣西的東西。在寫作中，這兩位很少用到當地方言。與言內之意相比，他們似乎更在意言外之意，從而把小說寫成了寓意深遠、豐富的寓言。寫出“寓言”，將會成就以一當十的寫作。閻連科醉心以方言講故事，讓人看到的只是以一當一，其文本里裝了多少東西，一目了然，讀后便難有回味余地。

小說家既憑借語言成就自己，又無法掙脫語言的牢籠。無論方言還是普通話，落到作品即成書面語。書寫中的迷人、惑人之處，很容易使寫作者陶醉并沉溺其中，由此，他們使用的語言，常常趕不上社會實踐中口語的發展進化。

語言和審美都需要時時更新。對閻連科小說語言的批判，實際上是對所有過分沉溺于某種語言的寫作狀態的批判。一個寫作者，隨時會把審美疲勞帶給讀者，應時時對此保持警惕。

2023年9月6日，于東京寓所