感官審美與儀式藝術的“活態化”

娥 滿

(昆明理工大學 馬克思主義學院，云南 昆明 650500)

儀式是為解決人與人或人與自然之間的關系而創造出的典禮，大多是一些標準化的、重復的行動或程序，絕大多數儀式是某個民族或人群的歷史傳承物，往往伴生著同樣作為歷史創造物的各類藝術。不同于物質文化已經固化、定型化的存在形式，儀式藝術作為非物質性的文化，通常都鮮活地存在于民間社會，始終在自由生長，仍然充滿了創造性，并且通過獨具感染力的方式將文化的價值從一代人傳遞延續給下一代人。如何在記錄、研究和保護儀式藝術中保存其生命，使它在原本的環境中生生不息是值得思考的問題。

一、現場感缺失：儀式藝術研究的困境

人類社會生活的許多重要場合都以儀式為標志，儀式成為理解和反思“傳統”，觀察人類情感和經驗的關鍵。儀式是一個包容度極廣，可以上達宇宙觀，下至各種具體實踐的概念[1]1。當儀式研究大師維克多·特納將涂爾干那里囿于宗教之內的儀式拓展至宗教之外的世俗世界，將范·蓋納普限定于個體從一個生命階段進入另一生命階段時對應的禮儀、程序延展至社會階段從一個狀態向另一個狀態的過渡[2]，儀式所對應的內容日益膨脹，其疆界已蔓延至社會生活的各個方面。宗教慶典、世俗節慶、體育運動、政治場域、法庭內外、校園生活、個人生命，儀式無處不在，并通過規律的象征性的活動喚起參與者的特別情感，讓他們體會特殊的意義。

儀式與藝術密不可分。英國“劍橋儀式學派”的簡·艾倫·哈里森通過希臘戲劇和神話的例子，得出藝術和儀式有同樣的開端和動力，藝術全都源于儀式的觀點[3]103。維克多·特納將儀式看作“一種通過表演形式進行人際交流和文化變遷的‘社會劇’”[1]15。保羅·康納頓說儀式是“表達性藝術”，是“形式化藝術”[4]。理查德·謝克納認為“儀式是閾限表演，因儀式與表演均具有非彼非此的中介狀態，——不僅在儀式中，而且在表演中，行動者都處于與日常生活隔離的結構之外。”[5]以上種種看法均從藝術的視角看待儀式，認為儀式是一種涂染了藝術色彩的實踐，為儀式創造了新的意義。這一思路也很貼近當下儀式藝術的現實，當源于傳統的儀式藝術轉化為文旅產業下的儀式展演時，儀式過程中伴生的戲劇、舞蹈、音樂、圖像等具體藝術樣式被抽離出來，放置在前臺，其中尤其能吸引眼球的片段被截取、放大，成為整個儀式的表征。儀式的其他構成部分如準備、祈請、獻祭、送神、收尾等常規性程序或隱匿在后臺或消失不見。在儀式日益變成展演的當下，儀式轉變成為呈現于“前臺”的儀式藝術。

傳統的儀式藝術研究路徑大致有兩類：第一類按照不同藝術門類將儀式藝術劃分為儀式音樂、儀式舞蹈、儀式戲劇等分別進行研究。此時，儀式被納入藝術的框架之中。這類研究里，透過儀式看見的是音樂、舞蹈、繪畫、戲劇、圖像等藝術的特質，儀式成為讓藝術附著其上的框架。第二類將儀式藝術視作有別于展演藝術、日常生活藝術的一種獨特的藝術形式，對單個儀式藝術進行全方位的專題研究。這類研究里，藝術對象往往被看作民俗對象，研究成為借藝術之名的文化研究、民俗研究。兩類研究都取得了可觀的成果，形成了海量的儀式藝術研究文本。

儀式藝術研究發展至今，也開始遭遇明顯的困境。受制于傳統 “文本中心”和“視覺中心”研究取向對現場感的遮蔽，儀式藝術更多表現為文本轉述下的儀式藝術或者視覺觀照下的程式化的表演，人們無法透過這類研究掌握儀式融音樂、舞蹈、圖像、口述文學、戲劇于一爐的豐富面相，真實體驗參與者的感受、情緒、情感、想象與思考。對儀式藝術的文字描述與儀式藝術現場之間呈現出某種疏離感，造成這種錯位的原因是作為科學的儀式藝術認識與作為藝術的儀式藝術之間的錯位，前者立足于物質性，后者追求心靈性，即前者求真，后者求美。簡·艾倫·哈里森曾討論藝術與科學的沖突：

只有極少且容易理解的特別規定能夠為藝術提供實際的材料。科學處理的是由知識界為了方便而發明出來的種種抽象概念、種類名稱等，以使我們可以將生活處理成我們想要的那種。當我們給事物分類、命名時，表明我們意識到了某些實存的物體有著類似的品質，事實上這有助于我們了解和記錄。這些分類的名稱是“抽象的”，也就是說這些品質是從活生生的實際物體中剝離出來的，不容易點燃激情，因此其性質也很難成為表達和傳遞情感的藝術的材料[3]110。

藝術需要激情，知識生產則要求抽象，二者“在其一開始就是相反的”[3]109。以往的儀式藝術研究在追問、描述、記錄作為知識的儀式藝術方面無往不利，碩果累累。但這類研究中，藝術的整體活力以及它與傳統的連續性被忽視了。莫里斯·哈布瓦赫在討論宗教的集體記憶時曾提到神職人員中存在兩種延續宗教集體記憶的方式，一個是“教義取向的”，另一個是“神秘取向的”。前者主張要掌握“基督教教義的涵義，保持對它的理解”，后者“試圖借助內心之光”[6]170來表達“一種接觸神圣之源的愿望，這種接觸要比信徒群體中可能實現的接觸更為親密。”[6]175在儀式藝術研究中，“教義取向”可看作借研究獲得真知，“神秘取向”想要獲得的則是鮮活的儀式藝術體驗。

現在，我們需要思考與回答的是，如何克服現有儀式藝術研究中現場感缺失的弊端，在受制于文本的前提下“回到現場”，多維度甚至全息地展示儀式藝術的面目？如何將情感、想象力與具身化的體驗注入研究之中，喚醒儀式藝術的“生命”與魔力？也許引入20世紀末開始大行其道的感官美學，將其作為學術工具和精神資源可以開辟儀式藝術研究的感性維度，激活沉睡在儀式藝術文本“字里行間”的情感記憶與心靈體驗。

二、重拾感官文化：感官審美的回歸

20世紀末，“身體轉向”幾乎波及所有的人文和社會科學領域。美學界也趨向于從身體和人的感官知覺層面去探究美，這是美學自1750年創立起便逐漸向理性偏移的學科史的一次重要轉向，更確切的說法是“回歸”，即向美學創立的初始意義“感性學”“感覺學”回歸。

1750年，德國學者亞歷山大·戈特利布·鮑姆嘉通出版他的《美學》講稿，現代意義上的美學學科誕生。鮑姆嘉通認為美學的目標就是一種感性認識的完善。鮑姆嘉通最初建立美學學科的初衷有兩個：一是要彌補專門研究“感性事物”或具體形象的學科缺失；二是要彌補專門研究“情感”的學科缺失[7]。學科的創立宣示在理性風靡的18世紀重視感覺、知覺，為感官領域爭取一席之地的一種努力。但縱觀整部美學史，這種感性學、感知學的設想從未得到過有效展開、實現和系統化的完善。推崇和夸大理性在審美活動中的作用，貶低甚至否定感性能力的美學意義一直是美學的主流聲音。

當代的審美活動中，承認眼耳鼻舌身各感官共同參與了鑒賞成為一種共識。不僅是五官，統合一切感覺的身體以及身體的在場形成的身體與世界的全息式聯動，擴展了審美的豐富性，延伸了審美的深度，使感官審美成為時代的審美現象。美學界這場以恢復美學名稱應有含義的變革一經發端便在各美學領域引來回響。在自然審美領域，英國學者、“環境美學之父”羅納德·赫伯恩提倡“在我們的生命形式和面前的景觀之間進行類推式的感知和沉思”[8]46。美國學者阿諾德·伯林特強調自然感知的身體參與度，除視聽感官外，呼吸、皮膚、肌肉運動、關節姿勢等全方位參與審美感知。運動中的身體在環境體驗中扮演著積極的角色[9]。藝術哲學家諾埃爾·卡羅爾提出自然欣賞中的“激發模式”，卡羅爾認為置身于自然獲得的感動更多是基于人的本能的自然情感，有潛在的生物學的基礎[8]75。埃米莉·布雷迪認為審美是一種多感官的審美參與，視覺作為傳統美學倍加推崇的感官形式主要關聯到審美客體的形式，而聽覺、嗅覺、味覺和觸覺則同審美客體的本體相關。在審美活動中，這些感官往往相互作用，使審美感知復雜而微妙[8]83。美國著名環境設計師帕特麗夏·約翰松認為真正的自然應該是蠻荒、野性和自由的，在那里人們的體驗和身體參與至關重要。她反對把自然像藝術品一樣收藏起來，因為人只有進入自然、感受自然，才能真正理解自然[8]167。

在社會審美領域，身體成為消費時代的焦點，美國學者理查德·舒斯特曼在論文《身體美學：一個學科提議》中提出建立身體美學學科的倡議，并在之后的《身體意識與身體美學》《生活即審美——審美經驗和生活藝術》《通過身體來思考》等著作中探討了身體的內在感知和意識能力。舒斯特曼建構的身體美學體系兼顧理論性與實踐性，尤其著力于通過身體訓練實踐來提升、改造身體，舒斯特曼之所以強調身體訓練恰好是為了使身體具有更敏銳的感知世界的能力。

德國現象學界也積極投身感官審美研究。沃爾夫岡·韋爾施基于“一般感性學”重構美學，美學重構很大程度上表現為感知的重構，即以與情感關聯更為密切的聽覺，強調肉體特征的觸覺去挑戰更為“純粹”且“置身局外”的視覺的傳統領先地位[10]。馬丁·澤爾強調審美知覺的動態性使物得以“顯現”，顯現是事物諸感性特征之間的游戲[11]，由于關注點從靜態轉向動態、豐富與轉瞬即逝的過程，擺脫了理性主導下對確定性的追求。格諾特·波默圍繞“氣氛”這一概念引出一系列感官美學思考。人們通過身體情態性的變化如悲傷、歡樂、慚愧、忘乎所以等來感知到氣氛，如果想獲得審美經驗，審美對象與觀察者的身體性共在場成為了關鍵[12]。他們立場各有差異，但都致力于直面感知形式以尋求美學新知。

在美學的核心領地——藝術，多感官的介入同樣表現突出。在古典音樂界，除了被賦予合法地位的樂音、器樂、人聲之外，越來越多自然界的聲音、日常生活的聲響、機器的喧鬧都被納入音樂之中，如約翰·凱奇、赫爾穆特·拉亨曼利用非常規的演奏技術在傳統樂器上制造新音響。伯尼·克勞斯走遍全球，將不同地域、不同環境下生物共同生存的棲息地所產生的聲音全都記錄下來，構成了包羅萬象的聲音景觀，創制出“音景”(Soundscape)這種自然“交響樂”。雖然這類新的音樂形態并未挑戰聽覺在音樂中的主導地位，但由規律性樂音向更為寬泛聲響地延展，極大地豐富了我們感知音樂的范圍。地景藝術家沃爾特·德·瑪利亞創作于1992年的《雕塑2000件》是對傳統雕塑欣賞方式的全新挑戰，這部作品呼喚欣賞者的感官動態參與鑒賞。人們觀賞時環繞雕塑信步游走，會發現借助感知，借助視點向前后左右的延伸，雕塑的樣子在不斷變化：有時看起來像波浪，有時是鏈條，有時似蛇，抑或像有清晰刀鋒的沙丘。此外，光影也介入作品，原本白色的雕塑在不同光線條件下呈現為明暗各異的灰度，光影波動形成某種獨特的氛圍。傳統造型藝術通過單一視角建立起來的穩固感被打破，惟有借助移動的感知方能揭示、發展、型構作品。

重拾感官文化是將感性和感性問題拉回美學理論語境，讓美學向其本義回歸。感性和感性所倚重的感官成為獨立的審美話語，打破了長期以來感性僅僅作為美學附屬品或防范對象的理論局面，也開始打破美學滿足于作為超越性精神話語的自我理論限制。審美轉向在自然、社會、現代藝術等領域已成為蓬勃的事實，并得到有效討論。感官審美回歸的潮流也可以對走入困境的儀式藝術研究在方法上提供借鑒。

三、感官民族志：儀式藝術的田野具身化實踐

研究儀式藝術前期需要進行田野考察，研究者前往現場，完整地參與觀察一場儀式，記錄過程、訪談當事人、探尋源頭、整理脈絡。儀式過程中往往會有旁逸斜出的枝蔓事件發生，儀式現場偶爾會出現突發狀況，程序也往往因時因地因人而隨意增減，但在最終成型的文本中，儀式藝術卻以一套嚴謹整飭的標準程序呈現。為什么文本中的田野與真實的田野相距甚遠？我們只能從學者們的科學主義信仰中找尋答案。對科學性的普遍追求使研究者相信“原始的信息素材是以親身觀察、土著陳述、部落生活的紛繁形式呈現給學者的，它與最后權威性結論的提出，往往存在著極其巨大的距離”，這讓研究者“與他們接觸的一刻起，到他寫下結論的最后文本為止，不得不以常年辛勞來穿越這個距離。”[13]

研究者“以常年辛勞來穿越”“原始素材”與“權威結論”間的“距離”，其目的是為了最終研究結果的科學性。在傳統研究者看來，所謂科學就是盡量剪除人為的痕跡。為此，他們裁剪田野對象，規訓田野觀察，歸納抽繹出一些普遍共性，這反而忽視了參與者的具身化感受，遮蔽了田野現場的生動性。實際上，大部分的民間儀式藝術并非規整化的重復，正是每一次的現場表演賦予儀式藝術新變化，型塑其新形態。

對田野中具身化感官實踐的忽視已經引起了一些研究者的警覺。2007年正月初一至初六，董秀團、段鈴玲、楊玨前往大理州劍川縣石龍村考察鄉戲表演，寫成《宗教與儀式藝術》一文。傳統民族志文本中，民族民間儀式藝術一般會按照歷史沿革、演出空間、伴奏器物、服裝道具、戲曲唱本、儀式過程、演出程式等順序，呈現出嚴謹規范、井然有序的面目。《宗教與儀式藝術》一文卻特別注意到伴隨鄉戲表演過程始終的一些節外生枝的細節，通過準確地呈現這些細節來營造生動的現場感，原文在正文的敘述中用括號的形式說明演出之外場內外的場景：

六郎上，念白、唱；焦贊上，向六郎復命，二人下(現場很吵，小孩要買東西的哭鬧聲、叫喊玩鬧聲，坐于本主廟正殿前的一排老年婦女邊吃瓜子邊說話，總共除了四五個人較認真聽外，其余都在說話，招呼小孩，幾乎聽不到臺上唱什么。臺上的演出一如既往地認真，幾乎看不出受聽眾人數和現場氣氛的影響。時而會有中老年男性拿著燒好的香上臺入后臺供給戲神)[14]44。

焦(贊)做騎馬狀出場，請五郎(此時，董家興的孫子爬到臺側向爺爺要錢買東西，演員在念白時董家興不用伴奏，于是轉身向臺側給孫兒錢，不受影響，而且臺上的樂師在無伴奏時可抽煙、喝茶)，焦下[14]44；

穆天王下——呂蒙正上(張金竹登臺唱，家人和朋友為了表示慶賀，在他出場的時候放了一掛鞭炮)，立臺念白，唱[14]46。

桂英手持槍出場(雖為哀傷的夫妻分離戲。但桂英的扮演者明顯情緒過高，許多時候都笑得合不攏嘴)，來到宗保前唱，宗保念白并唱回應[14]46。

對石龍鄉春節系列儀式與儀式戲劇表演場景的描述給了我們如在眼前般的真實感，所謂感官的具身化正是這種“我在現場”的感覺。

田野工作有兩種主要的方式——參與觀察和深入訪談，前者“看”，后者“聽”，依賴的是視覺和聽覺兩種感覺。在西方傳統的感覺等級制度中，同為身體組成部分的五種感官——視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺——被區分為兩類，視覺和聽覺通常被視為“高級感覺”，是具有審美能力的感官，它們一直統治著西方美學理論和藝術實踐；而嗅覺、味覺和觸覺三者則被視為“低級感覺”，在心—身二元論的框架中這三種低級感覺被貶低為“身體感覺”。對人的不同感官的重視程度不一是感知能力被貶抑的重要表現。

獨尊視聽的田野獲得的是以語言、書寫為核心的知識，忽視了田野實踐中身體通過視覺、味覺、聽覺、觸覺、嗅覺獲得的多感官體驗。田野的“身體轉向”就是要將身體體驗置于實踐中心位置進行田野考察。如何展現研究者置身田野獲得的全方位體驗？有學者給出了一種類似于自我民族志書寫的方法，即是用自己的體驗作為一個路徑，借此生產出學術知識。具體來說：感官民族志者在田野實踐中，不僅要盡力拋開自己觀念上的偏見，更要注意到自己感官層面的偏見，在活動中盡量模仿他者的行為，體驗同樣的感覺節奏和物質實踐，在自我體驗與他者體驗之間保持相似性與連續性，才能得到我者與他者的無法言表的身體體驗，經過比較分析，展示他者的身體體驗和感官項目[15]。

研究者克服我者與他者的距離，這其實就是人類學要求的變客位研究(etic)為主位(emic)研究。也是馬丁·布伯所說的將我與它的關系轉變為我與你的關系。此時，你化身為對象，你可以感同身受研究對象的喜怒哀樂。

卡斯塔尼達的《巫士唐望的教誨》中，“我”為了研究薩滿唐望而“成為”一個薩滿，體驗了薩滿的通靈術和致幻劑，由此引發幻覺，并真正理解了唐望[16]。于是，充滿神秘色彩和無意識心理活動的薩滿儀式真正呈現出它長期為人不知的感性的一面。麗莎·C·第兒貝為研究日本獨特的藝伎文化，從研究生麗莎·C·第兒貝變為藝伎一疑，記錄下藝伎的革新、變遷和向現代化邁進的過程，其間穿插著作者對風尚、儀式、藝術的切實經驗和洞察力[17]。經過化身為研究對象，以他們的身份去感知和體驗，“我”與對象的多層面的情感、情緒得以顯現，“我”浸潤在儀式藝術中的多感官體驗得以表達，這就避免了傳統為滿足規范，將儀式藝術抽離現場，固化成一種被來自研究者所代表的主流文化重塑和認可的藝術的誤解。康斯坦絲·克拉森注意到美國印第安部落納瓦霍人在祛病禳災儀式上創作沙畫，是為了將沙畫中的沙子貼在病人身上，以便治療效力通過沙子傳遞到病人身上，對納瓦霍人的沙畫來說，是觸覺而非視覺達成了它的藝術使命。但諷刺的是，納瓦霍人創作于祛病禳災儀式的沙畫最終卻或被拍成照片或放在密封的玻璃罩中，以視覺藝術的形式被永久固定下來[18]。納瓦霍藝術再次掉入了視覺藝術主宰的陷阱。

四、具身化與多模態：感官審美的儀式藝術書寫

書寫出來的文本才是研究的最終形態，如何將田野中所描摹的感性的儀式藝術過程，聆聽和記錄的來自藝術實踐者的切膚體驗，以文字的方式呈現出來，用文本表現高度感官審美化的儀式藝術。這方面已經有一些學者做了積極的探索，如鄒宇靈在對廣西賀街鎮瑤族還盤王愿的研究中引入了包括視覺符號、味覺符號、聽覺符號和多感官互動符號等在內的多感官儀式藝術符號的分析[19]。苗金海研究鄂溫克族敖包祭祀儀式音樂時，提議以田野調查過程中“身體凝視”與互動儀式的切身體驗，書寫融合看、聽、嗅、嘗、觸多種感官經驗與個體體驗的“全息式”儀式音樂民族志[20]。他們的探索為我們提供了書寫多感官并置的有益嘗試。實際上，我們還可以從以下幾個方面進一步關注和呈現感官審美的情境化、身體化。

(一)挖掘主體的感受與表達

由于以往的儀式藝術研究將目標設定為記錄儀式藝術過程，分析儀式藝術的源流、發展、形態、前景，進而思考如何保護作為人類文化記憶的儀式藝術。因此，為考察儀式藝術而進行的參與觀察與深入訪談便主要成為了獲取知識、理解文化的手段。感官審美化的書寫將體驗看作儀式藝術的重要構成成分，在現場觀察或訪談對象時，不僅通過語言去了解，還要通過恰當的器物、聲響、氣味去喚醒對象的記憶，探索對儀式藝術語言性表達之外的身體感受。尋找恰當之“物”是特別關鍵的環節，因為習慣支配記憶，如同《追憶似水年華》中，當普魯斯特吃到了“不知是茶葉泡的還是椴花泡的茶水中浸過”的小瑪德萊納甜餅時，往事浮上心頭“它們以幾乎無從辨認的蛛絲馬跡，堅強不屈地支撐起整座回憶的巨廈”[21]。這種啟發式的觀察與訪談跳出單純觀念層面的知識，獲得了主體對感官體驗的表達。

(二)還原多感官同在的場景

儀式藝術與特定的感官場域關聯，感官場域拉開儀式藝術與日常生活的距離，決定著儀式藝術的基本氛圍。一項完整的儀式藝術大致會包括：第一，視覺場域，不只是視覺所及的物理空間，也是儀式過程不斷生成和消逝的精神空間；第二，聲音場域，包括儀式中的器樂、人聲以及自然聲響等；第三，氣味場域，如果儀式上使用敬神之香，供奉鮮花、植物、動物等祭獻物，嗅覺之“香”與視覺之“煙”將共同參與氣味環境的營造；第四，膚覺場域，膚覺是直接與世界進行身體性連接的感覺，物的冷暖感、輕重感、粗細感、體積感等構成儀式藝術的感受基底；第五，聯覺場域，感官、呼吸、肌肉運動等全方位參與與界定儀式藝術中的審美感受。

但細究起來，最終的氛圍并不是不同感官的分別感受，而是感受間的相互疊加。在場的察覺有一個基礎性的全面的感知方式，即通感在其中發揮作用。在感官審美及與感官審美密切相關的知覺現象學中，通感已經不再只是一種比喻性的修辭，或者聯結五感的內部網絡，通感是一個凌駕于一般感官之上的超感覺。事實上統一感覺的存在是一種古老的思想。梅洛-龐蒂《知覺的世界：論哲學、文學與藝術》中說：“物體的任何一個性質都遠非嚴格地獨立的，而是都擁有一種情感意謂，這情感意謂會將此性質與所有其他感官的情感意謂連接起來。”[22]也就是說，是每種感官共同具有的情感意義將它們聯系起來，使它們具有了可轉換和替代的關系。分享共同情感的能力與傾向也成為了閱讀者、研究者與表演者、儀式藝術參與者共享氛圍的基礎。

(三)采用多模態的記錄手段

書寫多感官的儀式藝術，在文字以外還可以借助語音、聲響、圖像、視頻等多種模態。語音在記錄儀式音樂時，可以保留演唱內容以外的語音、語調、音腔、音色等信息。聲響可以記錄器樂的配合，音樂的節奏、旋律等，從而突破只有少數人掌握的音聲文本，使更多人聽到、感受到儀式音聲豐富的聲響形態。圖像和視頻則可以盡量忠實地保存儀式現場的場景布置，記錄儀式的首尾流程，捕捉儀式舞蹈的動作、隊形、走位等，留存容易被忽視的細節。這種直觀的作為過程實錄的“語境文本”可以進一步豐富描述與闡釋架構下的書寫文本。

五、結論

儀式是民族文化的“儲存器”，與民族的歷史、宗教、心理、認同都有密切關系，特別能體現一個民族的隱秘內心和思維模式。儀式藝術與具體的儀式鮮活共存，是藝術研究和民族研究的重要構成。傳統知識生產強調在現象之上抽繹規律，受此研究取向的制約，儀式藝術研究普遍存在現場感缺失問題，人們無法透過這類研究掌握儀式的豐富面相，沉浸式感知儀式藝術的復雜體驗。事實上，儀式藝術不僅包括作為客體的儀式，作為主體的參與者，還包括主客之間的互動交流。發端于美學界的感官審美復歸潮流，從感官審美倡導的知覺整體性出發審視儀式藝術，可以拓展儀式藝術關注焦點，從傳統單一的客體對象向主體感受以及“主客間性”轉化，豐富儀式藝術的知識體系，這種取向也符合民族民間文化整體保護和活態保護的原則。質言之，研究者借助感官審美所強調的具身化審美、情境與環境交融、主客互動視角，穿梭于文本與田野，去發掘藝術感知的豐富性和情感體驗的生動性，在文本中抓取與感官審美關聯的敘述，在田野中描摹儀式藝術的感性過程，聆聽和記錄來自藝術實踐者切膚的體驗，讓作為人類寶貴財富的儀式藝術借助審美得以“復活”，為走入困境的儀式藝術研究提供有益借鑒。