“三國”題材文藝作品的傳承與創新

劉一澍 王甲子

“三國”已經從一段歷史衍變為一個盡人皆知的文化現象，一座儲量無窮的文化富礦，是一個擁有眾多解構可能的文化符號。以“三國”為題材的經典文學藝術作品浩如煙海，類型涵蓋了小說、戲曲、曲藝、影視、漫畫、電子游戲等多種體裁。同時，這些作品還擁有數量龐大的粉絲群體以及研究者、創作者，在我國乃至世界文化層面都有著十分重要的地位。

戲曲藝術方面，三國題材的經典劇目數不勝數，京劇形成后，“三國戲”更是只多不少，“只沈伯俊師主編的《三國演義辭典》所著錄的‘三國戲京劇有 245 種，曾白融《京劇劇目辭典》竟收錄三國戲510 種。”①而流傳至今的傳統戲《單刀會》《群英會》《借東風》《華容道》《古城會》，和新編戲《曹操與楊修》等，更是“三國戲”熱度的有力證明。曲藝藝術中，以三國題材為核心創作、排演的經典作品也十分豐碩，僅從評書評話中的各類“三國書”就可看出，歷代曲藝藝人對三國故事的擴充和發展，以及受眾的關注和喜愛。

近年來，社會的不斷變遷和文化多元發展的趨勢，給包括戲曲和曲藝在內的眾多傳統藝術形式的發展帶來了沖擊，也帶來了機遇。一方面，傳播方式的多樣化便捷化和內容的豐富化分薄了傳統藝術的受眾群體，帶來了“生存危機”；但同時，三國題材在文學、影視、音樂、動漫和電子游戲等領域的“開花結果”——如《赤壁》《軍師聯盟》《風起隴西》等熱播電影、電視劇，《臥龍：蒼天隕落》等游戲的廣受追捧，均展現出這樣一種可能：“三國”中性格各異、極具特點的人物，戲劇化的極致情境、引人入勝的情節等，仍然具有極大的延展性，仍然可以生發出優質的內容。在保護傳統的前提下，對這些“寶藏”進行符合當代審美的再發現，或許就是讓三國戲曲和曲藝作品重新煥發生機的一劑良方。

本文期望通過對京劇《群英會》及蘇州評話《三國·群英會》的分析，略述一二重振三國題材文藝作品的可能方案。

一、戲曲舞臺藝術片《群英會》：人物形象鮮明各異

京劇《群英會》的故事源頭是《三國演義》第四十五回“三江口曹操折兵 群英會蔣干中計”。曹操謀士蔣干與周瑜為故交，請求過江做說客。周瑜將計就計，廣邀江東英杰以“群英會”盛待蔣干。席畢，周瑜邀蔣干共眠，佯裝酒醉，故意將偽造的蔡瑁、張允投降的書信置于案頭。蔣干中計，趁周瑜“熟睡”之際，翻閱文案，“偶遇”此信，大為驚恐和竊喜，連夜返回江北，告知曹操。曹操即刻斬了蔡、張兩人，待醒悟后為時已晚。此后，諸葛亮草船借箭大功成就，曹操氣急敗壞倍感沮喪。

1957年，岑范導演、北京電影制片廠攝制的京劇電影《群英會》上映。該片并未制造過多適用電影鏡頭運動及剪輯的寫實風格布景，而以寫意的傳統戲曲舞臺為主要場景，從形式上看，更像是“舞臺藝術紀錄片”（以舞臺藝術的紀錄為主、鮮用電影特殊表現手法）與“戲曲藝術片”（舞臺藝術與電影手法比較融洽地結合）②的一種結合。這類戲曲電影并不過多使用電影手段修飾畫面，而更注重還原戲曲演員在舞臺上的表演，并將重點加以放大。《群英會》中的角色以用計見長，斗智逞謀，如重巒疊嶂，是三國戲中之精華。表演時頗有難度，諸葛亮的足智多謀和談笑自若、周瑜的英姿颯爽和嫉賢妒能、魯肅的忠厚誠懇、曹操的剛愎自用、蔣干的局促不安，皆非善于描摹神情者能得其形。而影片中分別飾演諸葛亮、周瑜、魯肅、曹操和蔣干的京劇表演藝術家馬連良（馬派老生）、葉盛蘭（葉派小生）、譚富英（譚派老生）、袁世海（花臉）和蕭長華（丑角），皆能將角色塑造得形神兼備、妙趣橫生。

馬連良飾演的諸葛亮詼諧幽默、仙氣十足，演唱自然親切，表演感情豐富，特別是草船借箭前夜，那份鎮定自若與魯肅的局促不安形成了鮮明的對比。葉盛蘭飾演的周瑜則將那一份復雜的性格展現得淋漓盡致，一方面，他全身上下都散發著“羽扇綸巾”的優雅風度和氣質；另一方面，面對諸葛亮時無比強烈的嫉妒心又在舉手投足間流露出來。譚富英飾演的憨厚質樸的魯肅，袁世海飾演的生性多疑的曹操，以及蕭長華飾演的被稱為“書呆子、一盆面醬”的蔣干等，無一不光彩奪目、深入人心。作為一部生、凈、丑行通力合作演出的“三國戲”，《群英會》的呈現能夠如此深入人心，離不開表演藝術家們卓越的創造力和表現力。當然，藝術家們的表演更要立足于劇作本就一波三折的精彩故事情節。《群英會》中，無論是“蔣干盜書”還是“草船借箭”，皆由精辟簡潔的唱詞念白所展現的人物行動驅動著，層層推進，既在情理之中又在意料之外，令人饒有興致。而如此精致的情節，皆能在三國文化寶庫中找到足夠完整、精致的原型。

二、蘇州評話《三國·群英會》：“聚鐵山劫糧”

將史料、小說或戲曲作品中一筆帶過，甚至并未出現的故事情節創作成一段引人入勝的故事，是曲藝人的“招牌技能”。“群英會”故事以“蔣干中計”和“草船借箭”兩個橋段最為人熟知。前文所述京劇《群英會》也以此為創作基礎，劇中，周瑜曾差諸葛亮前往聚鐵山劫糧，而被諸葛亮用計拒絕。“聚鐵山劫糧”只由周瑜一句臺詞說完，也就是說，劇作對此著墨甚少。然而，蘇州評話藝術家唐耿良便在“群英會”故事中敏銳地捕捉到了這個在其他三國作品中十分罕見的橋段，并創作成了蘇州評話《三國·群英會》中的一個完整敘事段落。

赤壁起火后，劉備手下的將官張著，在聚鐵山嚇走曹將許褚，繼而又遇東吳大將甘寧，原想再假借趙云威名嚇退甘寧，不料甘寧不買賬，拼命一戰，張著被打得狼狽不堪，回到江邊跪倒在趙云膝下說明原委。趙云恨不得拔出寶劍將張著一劍砍死，心想，我趙云在當陽道沖進殺出，血染征袍，好不容易打出這塊金字招牌，現在卻被你扔進了茅坑里。以后甘寧逢人便會說，趙子龍外有虛名內無實際，被我一個照面將長槍折斷，狼狽逃竄。人家又不知道斷槍的是冒牌的趙子龍，我趙云名譽受影響還是小事，更重要的是餉銀車被甘寧奪去，劉皇叔將來得了荊襄再取西川的軍費落了空，這是攸關大局的事情，而且現在即使追上甘寧，也不能同他交戰，因為孫劉聯合是軍師的決策，決不能違背軍師的將令而破壞兩家的盟好。趙子龍對張著恨得咬牙切齒。趙云連忙追趕甘寧，不待片刻便追上了。甘寧以為手下敗將又來了，對趙云不屑一顧，任憑趙云好說歹說就是不肯交出銀車。無奈之下，趙云只得與甘寧開打，讓甘寧沒想到的是，這次的趙云與上次的“趙云”大不相同，只得丟盔卸甲而逃。③

這是一段完全虛構的敘事，然而，作為說書藝人的唐耿良，卻能夠使用這段“源頭不明”的敘事，將趙云、張著、甘寧等人物形象，如此生動地呈現在聽眾面前，筆者只讀文字也仿佛看到了清晰的畫面。如《聚鐵山》這般精彩的段落，非一人所創，而是由“幾代人的不懈努力逐漸累積所形成”④，說書人則要調用其超強的創作想象力和信念感，結合敘事段落的情節基礎，將他腦海中構想起來的感官信息在一種特定的節奏變化中，詳略得當地敘述給聽眾。

曲藝是一種用口語說唱的表演藝術，能僅以一二人便將千軍萬馬、世間萬物呈現給觀眾。同戲曲本就十分自由的時空間轉換相比，曲藝的敘事本質可實現更加天馬行空的時空設計。因此，將史料、民間故事以及文藝作品中細枝末節但具備擴展潛質的情節點發展成充滿想象力的敘事段落，也是一種可選的創作方法。這種從創作視角對三國歷史及相關文藝作品作深層發掘的做法，或許可以讓創作者發現更多驚喜和新意。在一些之前并未發現的細節中，可能隱藏著更多可向當代審美觀、價值觀引申的內容，將這些內容與時代相結合，或許可以將當代曲藝藝術引向創新之路。

三、對當代“三國”題材曲藝創作的一點想法

第一，曲藝創演者可從篇幅及內容取舍等方面入手，以不同原則處理具體作品。對于三國題材的長篇評書、鼓曲、單口相聲等，應盡量保存其在敘事方面的完整性，采用全景視角展現三國歷史背景中的事件和其中的人物形象，幫助觀眾從整體的維度領會和欣賞三國題材的藝術價值。對于中短篇曲藝作品，創演者則可側重考慮能夠展現人物特性的代表性“節點”。如對某個“熱門人物”，或可采用一種將其為人所熟知的“熱門事件”與創作者虛構的“冷門事件”相結合的方式，以豐富其具體形象；而對“冷門人物”，則更需注重對其事件的深度挖掘與合理創造。例如，對《八扇屏》中的張飛和趙云，創作者可將視角主要聚焦于他們在特殊情境及人物關系中展現出的個性化特征，并使用多元的敘事手法進行呈現，以幫助觀眾了解藝術化處理下歷史人物的不同面貌。再如鼓曲《貂蟬進賬》《蔣干盜書》等作品，貂蟬、蔣干等形象亦可以上述原則進行豐富。

第二，以三國人物和事件為基礎，配合大膽的藝術想象，從更新穎的角度來挖掘三國題材也不失為一種有益的嘗試。例如，侯寶林創作的經典相聲《漢唐斗》，雖不是直接表現三國故事的作品，但卻采用“時空穿越”的超現實風格元素，開掘出了“關公戰秦瓊”的新意。這段相聲借鑒“三國戲”的元素，以幽默、詼諧和出人意料的想象力，在短短十多分鐘的時間里，跨越時空，讓來自三國的關公和來自唐朝的秦瓊見了一面，上演了一出曠世喜劇。1961年，侯寶林所在的中央廣播說唱團（中國廣播藝術團說唱團前身）挖掘整理傳統相聲。為了擴大節目來源，該團特意邀請定居于西安的張杰堯來京，由張杰堯逗哏，侯寶林捧哏，錄制了《漢唐斗》等相聲的音帶。為了進一步提高節目的思想性和藝術性，侯寶林在張杰堯演出本的基礎上加以改編，并于1962年正式演出該作。相聲中的眾多金句，如“我本唐朝一名將，不知何事打漢朝”⑤“我在唐朝你在漢，咱倆打仗在哪般”⑥，至今仍為受眾津津樂道。老一輩曲藝家的藝術創造力與新穎出奇的創作視角，是值得當代曲藝創演者學習借鑒的。同時，這段相聲中對京劇唱段的應用，也是戲曲和曲藝兩種藝術門類相互借鑒、互為所用的典型。

第三，三國題材曲藝創作的創新與發展，還應在保護傳統的基礎上，進行向時代靠攏的嘗試。對瀕臨失傳的曲藝作品的搶救、整理與保護，就是一種尊重傳統、繼承傳統的必要做法。向老一輩曲藝藝術家學習創作演出的經驗，和以觀照現實的眼光挖掘歷史題材的方法，有利于當代曲藝創演者辯證獲取傳承與發展的整體思路。在繼承的基礎上，當代曲藝創演者將曲藝作品的內涵和表現形式與當下的觀眾需求結合起來，才能引發當代觀眾的共鳴。例如，在電視節目領域中，易中天的《品三國》、趙玉平的《跟司馬懿學管理》等《百家講壇》專題都是將三國題材與當下觀眾的需求結合的優秀范例，他們通俗淺顯的表達、邏輯自洽的解讀同樣值得曲藝創作者學習借鑒。再如，第七屆“全國電視相聲大賽”中，閆佳寶、張驥的相聲《話三國》將“三國”與外語相結合，盧鑫、玉浩在相聲《牛年說?！芬哉f唱音樂的形式演繹的《出師表》，也頗受青年觀眾歡迎。這些作品也都標志著曲藝藝術向當代流行文化汲取營養的可行性與積極性。

四、小結

作為一種與戲曲一樣以表演為中心的藝術形式，曲藝創作的目的也是登臺演出，接受觀眾的檢驗。讓三國題材曲藝作品再次煥發生機，不僅要回溯歷史、著眼當下，更要放眼未來，創演出符合本時代的舞臺模式與演出樣態的作品。最近，北京曲藝團的線上曲藝專場《三國風云》和天津市曲藝團的大型鼓曲情景劇《羽扇》，便是“放眼未來”的創新案例?！度龂L云》的網絡展演與觀看模式、《羽扇》的“鼓曲情景劇”模式，均使人眼前一亮，為曲藝的創新與發展提供了又一種參考。

以筆者淺見，從傳統與歷史中挖掘更多具有藝術價值的、可擴展的內容，從當代受眾的審美習慣與趣味出發，秉承新時代的理念，積極嘗試、用心創作，著力開發新的展現方式，是開發好“三國”這個優質IP，打造出曲藝藝術自身文化名片的重要方法。

注釋：

①許勇強、李蕊芹：《近百年三國戲研究述評》，《戲劇文學》， 2011年第7期，第50頁。

②燕俊：《從舞臺到銀幕—“十七年”戲曲藝術片對三大矛盾的處理》，《北京電影學院學報》， 2002年第4期，第11—25頁，第103頁。

③解軍：《唐耿良的〈三國·群英會〉藝術設計手法》，《湖北文理學院報》，2014年第9期，第10—13頁。

⑥ 王文章主編：《侯寶林相聲表演精品集》，文化藝術出版社，2003年，第515頁、517頁。

（作者：劉一澍，中央戲劇學院戲劇文學系2021屆博士研究生；王甲子，河北省文化和旅游研究院編?。?/p>

（責任編輯/馬瑜）