氣場(chǎng)營(yíng)造、生活觀照與寓言敘事
——近年香港地區(qū)電影的“地方感” 呈現(xiàn)

康 寧

香港電影有史以來(lái)便 “素有緊貼社會(huì)脈搏，與民間同步呼吸的傳統(tǒng)”。1近年香港地區(qū)影片更是在眾多電影人 “北上”、本土電影頹勢(shì)愈演愈烈的情況下，更多的傾向于探尋 “地方感”，努力恪守與傳承本土文化血脈，展現(xiàn)充滿本土氣息的“日常生活”。

地方， 就是某個(gè)承載著歸屬感、產(chǎn)權(quán)和權(quán)威的特定空間。人們透過(guò)定位在某個(gè)地方和指出與該地方的關(guān)系來(lái)表達(dá)自己的身份。而地方是那個(gè)承載著價(jià)值、文化和社會(huì)特性的空間。2這個(gè)地方未必是一個(gè)“地理” 的概念，而是人和他所居住、生活的土地之間的連結(jié)。它牽涉到人如何去 “熟悉與了解自己居住的地方”，尤其牽涉到人 “對(duì)地方的情感”，或是一個(gè)讓人真正覺(jué)得“有歸屬感的地方”。3

所謂的地方感，體現(xiàn)的是人在情感上與 “地方” 的深切連結(jié)，是人與環(huán)境互動(dòng)的產(chǎn)物。4地方感，是指人類(lèi)對(duì)于地方有主管和情感上的依附。小說(shuō)和地方（至少那些成功的作品）時(shí)常喚起地方感——我們讀者/觀眾知道 “置身那兒” 是怎樣的一種感覺(jué)。5香港地區(qū)電影中所表現(xiàn)的 “地方感”，某種程度上體現(xiàn)了香港社會(huì)所經(jīng)受的失措和妥協(xié)，而這些，也同時(shí)塑造了今天香港電影的地方性。6近幾年的香港地區(qū)電影呈現(xiàn)出較為清晰可辨的地方感，主要體現(xiàn)在：對(duì)經(jīng)典類(lèi)型的置換重建，弱化 “距離” 的現(xiàn)實(shí)美學(xué)，對(duì)群體焦慮的反向疏導(dǎo)。

一、氣場(chǎng)營(yíng)造：對(duì)經(jīng)典類(lèi)型的置換重建

近年的香港本土電影， 常常對(duì)經(jīng)典港片類(lèi)型進(jìn)行置換重建。置換是對(duì)主角進(jìn)行的，它把影片的主要表現(xiàn)對(duì)象置換為觀眾所熟知的經(jīng)典港片的氣場(chǎng)。置換，重在氣場(chǎng)而不是人物，它將事件精確地投影到過(guò)去沉迷的時(shí)代或者橋段中，追尋香港電影的自信與優(yōu)越感的余溫，從而獲得感念、懷想以及追憶等諸多情緒，喚醒觀眾的心理認(rèn)同。這樣的呈現(xiàn)較為集中地體現(xiàn)在香港經(jīng)典影片類(lèi)型中，如英雄片與喜劇片。

圖1.電影《無(wú)雙》劇照

不少觀眾形容影片《 無(wú)雙》（2018）充滿 “港味”，展現(xiàn)出當(dāng)年港產(chǎn)片的獨(dú)特風(fēng)格。所謂 “港味”，是二十世紀(jì)八十年代至九十年代初香港電影黃金時(shí)期集中表現(xiàn)出來(lái)的一種感覺(jué)、一種成就，是香港人的生活態(tài)度、行事方式和片中主角人物的命運(yùn)或核心價(jià)值的生動(dòng)呈現(xiàn)，進(jìn)而形成的生活方式，而多種類(lèi)型電影都曾經(jīng)展現(xiàn)出多姿多彩的 “港味”。7復(fù)雜敘事和智性愉悅的《無(wú)雙》（2018）整體回望香港黃金時(shí)代的類(lèi)型特征，融入現(xiàn)代化的敘事手法及類(lèi)型手段，去追尋香港電影的自信與優(yōu)越感的余溫。它將懷舊鑲嵌于現(xiàn)代敘事手法中，并將過(guò)去的重述潛藏于主人公對(duì)過(guò)去的建構(gòu)中。主人公所講述的是重構(gòu)的過(guò)往，而這種過(guò)往也是對(duì)主人公身份的重建。若真實(shí)的身份無(wú)法讓其逃脫法制的制裁，只能靠重構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的救贖。氣場(chǎng)的營(yíng)造首先體現(xiàn)在畫(huà)面上，影片中很多畫(huà)面是向經(jīng)典的港產(chǎn)片致敬，比如“發(fā)哥” 雙手持槍?zhuān)v空而起，在槍林彈雨中掃射敵人，動(dòng)作瀟灑，臉上沒(méi)有任何的畏懼，相似的畫(huà)面曾經(jīng)出現(xiàn)在1986年上映的《英雄本色》中；其次體現(xiàn)在周潤(rùn)發(fā)這個(gè)角色上，周潤(rùn)發(fā)在20世紀(jì)80年代主演了很多的英雄片，大多是殺手的化身。在《無(wú)雙》中，畫(huà)家的身份不僅融合了之前他飾演過(guò)的角色，而且回歸 “發(fā)哥” 本身，是周潤(rùn)發(fā)的本色。于是，“周潤(rùn)發(fā)” 三個(gè)字不僅是影片里生動(dòng)鮮活的人物，還蘊(yùn)藏著角色背后那個(gè)一以貫之的 “發(fā)哥” 氣質(zhì)。影片把畫(huà)家推向極致，把眾多膾炙人口的反英雄角色倒進(jìn)沙漏，灌注入真實(shí)的周潤(rùn)發(fā)身上。所以畫(huà)家角色滲透了 “銀幕上的周潤(rùn)發(fā)” 的幾重面向。8

圖2.電影《毒舌律師》海報(bào)

喜劇電影一直是香港電影史上的經(jīng)典類(lèi)型，近幾年棟篤笑匠黃子華主演的影片，不僅取得了亮眼的票房成績(jī)，還取得了較好的口碑，其中2018年的《棟篤特工》最終以四千多萬(wàn)港幣的票房打破了1991年周星馳《逃學(xué)威龍》的票房紀(jì)錄，進(jìn)入華語(yǔ)電影史上香港票房排行榜前20位。影片對(duì)香港獨(dú)特的喜劇方式——無(wú)厘頭，進(jìn)行了重構(gòu)，通過(guò)黃子華與佘詩(shī)曼飾演的一對(duì)歡喜冤家，借用戲仿、調(diào)侃、諷刺、夸張等表現(xiàn)手法，展示了極為港式的 “密集式笑料”，并且請(qǐng)了大約四十名香港地區(qū)明星，比如楊千嬅、譚詠麟、鄭秀文、吳君如、許冠文等來(lái)飾演昔日被觀眾所熟悉的角色，重現(xiàn)經(jīng)典影片中的橋段，為觀眾呈現(xiàn)極具港味的狂歡的奇觀。《乜代宗師》（2020）獨(dú)具一格，有獨(dú)特的喜劇節(jié)奏，講述了以一代宗師自居的馬家雷拳第十九代傳人被街頭的一名女拳手打敗后，想要反敗為勝的故事。電影評(píng)論家認(rèn)為《乜代宗師》盡管有個(gè)不俗的開(kāi)局，可是中段像迷失了方向，內(nèi)容十分松散，東拉西扯，似乎沒(méi)有足夠內(nèi)容支撐一部超過(guò)九十分鐘的電影。9影片融入了較多的無(wú)厘頭笑料，比如最后的比武片段，從拳擊場(chǎng)直接跳脫到臥室，完全沒(méi)有來(lái)由與邏輯。過(guò)多的沒(méi)來(lái)由的笑料讓影片顯得敘事斷裂、邏輯混亂，盡管收獲了還不錯(cuò)的票房（以2945萬(wàn)港幣居年度香港地區(qū)票房之首），卻沒(méi)有贏得較好的口碑。《還是覺(jué)得你最好》（2022）（港片名《飯戲攻心》）是由陳詠燊導(dǎo)演，黃子華等主演的影片，是對(duì)香港經(jīng)典的愛(ài)情喜劇片的 “現(xiàn)代版” 改寫(xiě)。該片將飯局作為一個(gè)戲劇沖突的核心創(chuàng)作點(diǎn)，在一頓頓家宴中，矛盾產(chǎn)生又被解決。影片的煙火氣讓人沉醉，同一個(gè)屋檐下，三兄弟的境遇與選擇，讓人感慨與共情。影片透過(guò)展現(xiàn)每個(gè)人不同的性格、身份以及人物之間的微妙關(guān)系，對(duì)親情、愛(ài)情等進(jìn)行多維度的呈現(xiàn)，簡(jiǎn)單而有趣。整體而言，這部影片是主演黃子華作為棟篤笑匠的轉(zhuǎn)型之作，在嬉笑怒罵之余，難得且細(xì)膩地對(duì)中年男女的情感心理進(jìn)行微觀透視，此種溫情表達(dá)，浸染著疫情之下人們對(duì)家與愛(ài)的共情心理，因而催生出影片的較高口碑，以及不斷上漲的票房成績(jī)。《毒舌律師》（又名《毒舌大狀》）獲得了香港地區(qū)票房影史第一、香港首部本土票房破億的好成績(jī)。影片延續(xù)了香港訟師電影的傳統(tǒng)，即把兩方對(duì)壘的法庭對(duì)抗作為敘事核心，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了現(xiàn)代演繹，不僅再現(xiàn)了小人物的掙扎與成長(zhǎng)，同時(shí)對(duì)故事的主題進(jìn)行了延伸，實(shí)現(xiàn)了這一類(lèi)型電影嘲諷的力量，重現(xiàn)了香港電影的昔日風(fēng)采。《毒舌律師》用林涼水特有的以弱勝?gòu)?qiáng)的方式來(lái)切中關(guān)于階層差距的 “痛點(diǎn)”、回應(yīng)當(dāng)下香港的問(wèn)題。面對(duì)強(qiáng)權(quán)、面對(duì)權(quán)貴，弱勢(shì)群體也可以?shī)^起反抗并取得勝利。當(dāng)弱勢(shì)群體站在正義的一方，那些為了利益無(wú)視真相的無(wú)良律師以及背后不法權(quán)貴所影響的不公正的司法體系也終將坍塌。這樣的 “普適性” 的共識(shí)，使得影片本身?yè)碛辛藦?qiáng)烈的嘲諷力量。影片沒(méi)有夸大和奇觀，帶給觀眾一次為公平吶喊的集體狂歡。這其實(shí)也提供了一種心理補(bǔ)償。升斗小民在一個(gè)繁華但前景變幻的大都市里，面對(duì)無(wú)法自我掌控的無(wú)力感，唯一可以依靠的不是權(quán)貴，不是高枝，而是自己的小聰明，甚至是小小的惡作劇，來(lái)平衡面對(duì)不可知的未來(lái)時(shí)的種種不安。

不管是英雄片還是喜劇片，它們都借用氣場(chǎng)營(yíng)造的方式來(lái)改造香港經(jīng)典的影片類(lèi)型，在 “老套路”中加入了 “新變奏”，使得觀眾在重溫經(jīng)典的過(guò)程中對(duì)新的變化產(chǎn)生共情。

二、生活觀照：弱化 “距離”的現(xiàn)實(shí)“美學(xué)”

除了重構(gòu)經(jīng)典影片表現(xiàn)“ 港味” 地方感的營(yíng)造，近五年的香港電影開(kāi)始在題材和風(fēng)格上觀照香港的日常生活，貼近現(xiàn)實(shí)，弱化電影與現(xiàn)實(shí)的 “距離” 與 “美學(xué)”，側(cè)重呈現(xiàn)與揭示問(wèn)題，而非解決，期望以此種方式來(lái)尋得未來(lái)的方向。香港地區(qū)電影聚焦現(xiàn)實(shí)，直接討論日常生活中的實(shí)際問(wèn)題，這些問(wèn)題涉及個(gè)體與家庭、涵蓋專(zhuān)業(yè)生涯、特殊人群、社會(huì)教育等諸多方面。

《逆流大叔》（2018）表面上是一部 “獅子山下體現(xiàn)香港精神” 的勵(lì)志電影，但骨子里有一種“無(wú)能為力”“苦中作樂(lè)” 的香港精神，充滿挫敗感的自嘲。10影片并沒(méi)有給 “逆流大叔” 一個(gè)完美的結(jié)局，而是在他勇敢追求自己愛(ài)情的時(shí)候讓他看到現(xiàn)實(shí)的殘酷真相，賦予一種現(xiàn)實(shí)美學(xué)。《淪落人》（2019）講述了兩個(gè)淪落香港的底層人的故事，他們相互溫暖，成全彼此的夢(mèng)想，溫馨感人。這樣一部寫(xiě)實(shí)電影兼具了浪漫元素。電影“工整地以四季為結(jié)構(gòu)，由炎熱的夏日開(kāi)始，經(jīng)歷了秋天和冬天的起伏，再來(lái)到春天，以至木棉花開(kāi)的時(shí)節(jié)，一切又回復(fù)生機(jī)與可能。最后，二人回到同一個(gè)巴士站，時(shí)空就好像來(lái)一個(gè)大循環(huán)。”11在此基礎(chǔ)上，電影還嘗試解決了現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，“所有在現(xiàn)實(shí)世界會(huì)很難結(jié)局的問(wèn)題，在本片不費(fèi)吹灰之力便圓滿了結(jié)”。12《淪落人》中的新型家人關(guān)系不再以血緣為依托，而是基于自主的選擇時(shí)，家也隨時(shí)從閉鎖的區(qū)隔空間變?yōu)榧嫒莸某ㄩ_(kāi)空間，從而指涉一種更具包容性、開(kāi)放性的文化認(rèn)同方式。13

《麥路人》（2020）是對(duì)香港電影中 “類(lèi)家庭” 敘事的借用與改寫(xiě)。在香港地區(qū)關(guān)注小人物的倫理電影中，“類(lèi)家庭” 是較為常用的敘事手法，常以底層的集體對(duì)抗來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的追問(wèn)與解決，修補(bǔ)不同階層之間的社會(huì)關(guān)系，重建人與人之間的關(guān)愛(ài)與信任。在此過(guò)程中，關(guān)切 “類(lèi)家庭” 成員的訴求與感受，呈現(xiàn)出 “克己” 的溫情主義傳統(tǒng)。《麥路人》對(duì) “類(lèi)家庭”敘事進(jìn)行了借用與改寫(xiě)，具體表現(xiàn)為：將敘事空間向外延展、將個(gè)體敘事放大，期望實(shí)現(xiàn)將 “克己”傳統(tǒng)在悲劇宿命中推延至極致的效果。表面上看，這樣的借用與改寫(xiě)凸顯了小人物群像中每一個(gè)個(gè)體的挫折與困境，但與此同時(shí)，也削弱了個(gè)體之間深厚感情聯(lián)結(jié)邏輯上的合理性，致使影片落入了個(gè)體情感極度渲染與群體情感邏輯缺失的境地之中，難以引起共情。

《一秒拳王》（2021）是較為典型的小人物敘事，周天仁雖然從小擁有預(yù)知一秒的能力，但一事無(wú)成，在酒吧里混事做，還因?yàn)橄虢o兒子治病欠了很多債務(wù)，直到他偶遇了英毅拳館的阿信，被阿信的真誠(chéng)打動(dòng)，踏入了拳擊行業(yè)。他在拳擊行業(yè)起起伏伏，開(kāi)始接連創(chuàng)下傲人戰(zhàn)績(jī)。但一場(chǎng)車(chē)禍讓他失去了預(yù)知一秒的能力，最后只能憑借實(shí)力和毅力去打敗Joe。小人物終于靠自己的努力，與命運(yùn)抗?fàn)帲A得了拳擊賽的勝利，也贏得了別人的尊重。影片充滿了勵(lì)志的氣質(zhì)，周天仁失去一秒預(yù)知能力，便是不再逃避的開(kāi)始。電影借助的是父子情的力量，歷經(jīng)痛楚艱辛和內(nèi)心成長(zhǎng)，展現(xiàn)的是一個(gè)中年男人奮起抗?fàn)幍臒嵫瘛Ｕw而言，影片就是自我成長(zhǎng)與自我主體建構(gòu)的過(guò)程，充盈的是逆境自強(qiáng)的時(shí)代呼聲。

《媽媽的神奇小子》（2021）根據(jù) “殘奧會(huì)冠軍蘇樺偉” 真實(shí)經(jīng)歷改編，講述他從出生到奪得奧運(yùn)冠軍的艱難故事。蘇樺偉從小因病無(wú)法正常站立行走，而蘇媽始終沒(méi)有放棄，在盡心照顧他的同時(shí)，幫他站立并讓他跑步，直到蘇樺偉被殘障田徑隊(duì)選中，奪得殘奧會(huì)冠軍并打破世界紀(jì)錄，這對(duì)神奇母子的熱血?jiǎng)?lì)志傳奇開(kāi)始家喻戶曉。影片沒(méi)有太過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突與跌宕起伏的故事情節(jié)，如吳君如將隱忍、愛(ài)和堅(jiān)毅都融入在日常對(duì)孩子的陪伴中。影片以此傳遞出母愛(ài)的震撼力量，并表達(dá)出 “最終贏在終點(diǎn)”的價(jià)值觀。14

社企電影從2018年開(kāi)始漸成規(guī)模，所拍攝的電影貼近香港地區(qū)真正的現(xiàn)實(shí)，從而體現(xiàn)一種社會(huì)關(guān)懷。影片在日常生活呈現(xiàn)中嘗試消解現(xiàn)實(shí)的困苦，指明一個(gè)看似光明但模糊隱忍的未來(lái)。《非同凡響》（2018 ） 由新晉導(dǎo)演歐文杰執(zhí)導(dǎo)，以特殊教育為題材，表現(xiàn)弱智兒童的困境。借由兩位來(lái)自普通學(xué)校的同學(xué)與弱智兒童的互動(dòng)為引子，通過(guò)他們之間的故事細(xì)節(jié)，道出香港地區(qū)教育制度不合情理的部分。15這部關(guān)于教育制度下的成長(zhǎng)故事，講出了香港學(xué)生面對(duì)的困惑。影片基調(diào)平淡，卻極富有人情味，用特殊的方式，讓觀眾感受平淡生活帶來(lái)的感悟。闞家偉導(dǎo)演、陳大利編劇、甄子丹主演的《大師兄》（2018）也是一部涉及香港教育問(wèn)題、關(guān)注弱勢(shì)社群的地方電影。影片是老舊的套路，熱血老師單槍匹馬點(diǎn)醒問(wèn)題學(xué)生、挽救頹敗學(xué)校，非一般的行徑在外人看來(lái)離經(jīng)叛道，到最后家長(zhǎng)、校長(zhǎng)、社會(huì)無(wú)不折服。春風(fēng)化雨略顯天真，內(nèi)里反映的教育問(wèn)題和社會(huì)現(xiàn)象卻值得深思。16

近年香港地區(qū)電影對(duì)于完美結(jié)局的摒棄，使得其擁有了一種貼近真實(shí)的力量，它對(duì)日常生活的觀照和審視，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的觀察與揭露，讓觀眾在觀影的過(guò)程中享受視覺(jué)愉悅的同時(shí)，更多了一份對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考。

三、寓言敘事：對(duì)群體焦慮的反向性疏導(dǎo)

“寓言” 敘事表現(xiàn)為借用能夠引起共鳴的歷史回憶或現(xiàn)實(shí)事件作為隱喻文本，呈現(xiàn)對(duì)香港這座城市較為深入和新鮮的關(guān)注與反思。對(duì)于香港這座城市而言，隱喻不單是文學(xué)修辭，而是彌散于日常生活中。17整體而言，這樣的敘事對(duì)于群體焦慮并非直接的發(fā)泄疏導(dǎo)，而是極盡渲染，壓抑至底，從而實(shí)現(xiàn)疏導(dǎo)。從這個(gè)意義上講，香港地區(qū)電影人用這樣一種方式介入到社會(huì)文化的形塑中，“是自覺(jué)的修正與創(chuàng)造，包含了主體的想象與價(jià)值取舍，以種種藝術(shù)創(chuàng)作介入社會(huì)論爭(zhēng)，是行動(dòng)式的而非描述式的”。18

寓言敘事是對(duì)本土歷史與現(xiàn)實(shí)生活的凝視與反思，同時(shí)也是對(duì)本土文化身份的一種 “回溯式” 與反叛式思考。《花椒之味》（2019）以父親的葬禮開(kāi)片，來(lái)自中國(guó)三個(gè)城市的素未謀面的三姐妹相遇，將香港、臺(tái)灣、重慶的三地空間并置呈現(xiàn)在香港地區(qū)的 “一家火鍋” 店里。不僅如此，影片還將父親的歷史與三個(gè)女兒的當(dāng)下并置在同一空間里，試圖通過(guò)這樣的方式去建構(gòu)一個(gè)敘事彌合機(jī)制，在回憶與當(dāng)下的不同城市跳切之間完成情感的訴說(shuō)與救贖。影片將三座城市并置呈現(xiàn)，重慶的過(guò)江索道、香港的碼頭、臺(tái)北的街道都呈現(xiàn)在觀眾面前。三座城市的三個(gè)看似無(wú)關(guān)實(shí)則連接過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)的故事，探討了留著相同血脈的三座城市實(shí)現(xiàn)文化共頻、共同應(yīng)對(duì)當(dāng)下困難的可能性。

《七人樂(lè)隊(duì)》（2022）中自二十世紀(jì)五十年代直至未來(lái)，七位導(dǎo)演各自抽簽負(fù)責(zé)一個(gè)年代，執(zhí)導(dǎo)一個(gè)與香港有關(guān)的故事。《七人樂(lè)隊(duì)》片名寓意各有風(fēng)格才華的導(dǎo)演，猶如出色的樂(lè)手，走在一起便能合奏出令人共鳴的美妙樂(lè)章。其中包括洪金寶的《練功》、許鞍華的《校長(zhǎng)》、譚家明的《別夜》、袁和平的《回歸》、杜琪峯的《遍地黃金》、林嶺東的《迷路》及徐克的《深度對(duì)話》。其中林嶺東的《迷路》更是導(dǎo)演的最后遺作。在這集錦式的影片中，關(guān)于香港的年代記憶都落在個(gè)體身上，個(gè)體通過(guò)生命中最重要的事件反映出這個(gè)城市的經(jīng)歷，表達(dá)了不同年代對(duì)于這座城市的濃厚的情感。

翁子光導(dǎo)演的新晉作品《 風(fēng)再起時(shí)》（2023）是合拍片中的一個(gè)特例，用特殊的文藝的手法敘述了香港這座城市的故事，盡管是商業(yè)制作，但有明顯的個(gè)性化的作者風(fēng)格。影片以頗為文藝的手法，重塑了20世紀(jì)40至70年代之間的梟雄人物跛豪、雷樂(lè)、南江三人之間的故事。他們起步于香港魚(yú)龍混雜的特殊時(shí)代，憑借手段聚斂財(cái)富，最后因廉政公署的成立，消失于公眾的視野。頗有趣味的是，《風(fēng)再起時(shí)》的表現(xiàn)重點(diǎn)，并不是展現(xiàn)梟雄們的發(fā)跡史，而是藉由藝術(shù)片的詩(shī)意手法，碰觸歷史風(fēng)云，展現(xiàn)人世與人情變幻。不同于一般的商業(yè)片，或者之前的歷史片，影片采用旁白的手法，用南江的口吻將故事娓娓道來(lái)。作者化的旁白融入了南江的個(gè)人情感，在個(gè)體的回憶中道出這座城市不一般的過(guò)往。40年代香港的淪陷、50年代香港的恢復(fù)、60年代香港的博弈、70年代香港的發(fā)展，是這些人物成長(zhǎng)故事的歷史幕布，更是這座城市變遷的底色漸變。影片用了較多的特寫(xiě)鏡頭與慢鏡頭，富有棱角的面龐、充滿恨意的眼神、飄緲的煙霧、都在細(xì)致得雕琢著人物的性格。同時(shí)，影片的用光在營(yíng)造時(shí)代感方面也起到了重要的作用，煙霧繚繞的警局、紙醉金迷的夜場(chǎng)、儀式森嚴(yán)的黑幫聚會(huì)、嘈雜混亂的九龍，無(wú)序的時(shí)代就這樣被建構(gòu)了出來(lái)。整部影片并不是順序的起承轉(zhuǎn)合，而是非常個(gè)人化、情緒化的敘事手法和略顯碎片化的剪輯。盡管是跨越幾十年的發(fā)展歷程，影片并沒(méi)有按照事件發(fā)展的順序來(lái)講述，更多的是按照情感的累積來(lái)表現(xiàn) “這個(gè)甜苦交集的往日香港”。這可能是影片帶來(lái)爭(zhēng)議的核心問(wèn)題，情緒化的敘事突出了回憶的溫度與韻味，卻影響了故事的連貫與緊湊，致使很多觀眾在舒緩節(jié)奏中迷失，只留下了影像的片段痕跡。相對(duì)于 “當(dāng)下” 的彩色與旖旎，影片中有關(guān)歷史的影像是黑白的，并且使用了很多的真實(shí)影像。一幕幕真實(shí)的歷史再現(xiàn)于銀幕之上，群體記憶就這樣被喚醒，這座城市的主角身份進(jìn)一步被確認(rèn)。觀眾隨之進(jìn)入歷史的帷幕之中，進(jìn)而更直接的體會(huì)這座城市的歷史，甚至畫(huà)面中一閃而過(guò)的電影《細(xì)路祥》（1950）的海報(bào)，也都體現(xiàn)著具體而微的歷史感。翁子光說(shuō)：“這不是一部常見(jiàn)的商業(yè)動(dòng)作港片，這是一部賦香港情懷的言情歷史電影”。這是他寫(xiě)給香港這座城市的情書(shū)。

疾病隱喻因其沒(méi)有來(lái)由與較難治愈性，帶有明顯的宿命意味。而這樣的隱喻結(jié)構(gòu)，規(guī)避了宏大敘事的空泛探討 ，使得對(duì)社會(huì)問(wèn)題的討論真切而深刻。這些影片在敘述本土生活時(shí)，將 “疾病” 作為一種敘事手法，探討了彌散 “港味” 的悲苦困頓。2018年上映，由新導(dǎo)演陳大利導(dǎo)演的《黃金花》中，患自閉癥與中度智障的光仔和他的媽媽都受盡折磨。這是觀眾不能制止的，只能和主人公一起承受。影片中，躁郁癥隱喻著一種 “失控”，是對(duì)正常秩序的攻擊與破壞，會(huì)引發(fā)社會(huì)群體的不適。他們攜帶 “疾病” 的特殊性，讓他們?cè)谌巳褐斜弧巴怀觥?對(duì)待。如若不是精神類(lèi)疾病，身體中的隱秘的疾病通常喚起生病的人的一種羞愧感，甚至有對(duì)自己人生徹底絕望和放棄行為。

總體而言，此種類(lèi)型的影片通過(guò)這樣的寓言敘事，對(duì)觀眾的情感進(jìn)行疏導(dǎo)，將沉淀的壓抑的情感通過(guò)影像閱讀方式產(chǎn)生的共情釋放出來(lái)，從而表達(dá)對(duì)這座城市作為主角的濃厚情感。

結(jié)語(yǔ)

“地方感” 是香港地區(qū)電影最明顯的地域標(biāo)簽，不僅是其本土風(fēng)格保持、經(jīng)典回溯、歷史反思、現(xiàn)實(shí)觀照，更是在確認(rèn)當(dāng)下香港地區(qū)的文化身份后，面對(duì)本土現(xiàn)實(shí)追問(wèn)做出的試探性回答。“地方感” 是香港電影的現(xiàn)實(shí)追問(wèn)與文化身份建構(gòu)的最根本要素，同樣也是推進(jìn)其歷史進(jìn)程的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。歷經(jīng)一百多年的歷史，香港地區(qū)電影的文藝風(fēng)格已經(jīng)漸成氣候。內(nèi)地與香港的合拍片更多是傾向于表現(xiàn)內(nèi)地新主流的故事與風(fēng)格，彰顯新時(shí)代的人文理念。而香港地區(qū)電影，一直在用自己的方式敘述這座城市的故事，呈現(xiàn)它的地方感。