北漂之夢、愛情之痛與時代之殤
——《火烈鳥》中的現實主義維度

楊 亮

電影《火烈鳥》在上映之初便以 “現實主義文藝片” 的標簽獲得了影評人的廣泛關注，此后又入圍2022年北京國際電影節·第29屆大學生電影節 “光影青春” 優秀國產影片展映。該片直擊四十歲左右青年北漂的現實生活，講述了索拉（徐岑子飾）、賈臻（張淏飾）、李天凱（王佳俊飾）、林美婧（程琪飾）與琳琳（翟藝舒飾）等人艱辛的 “北漂” 生活與復雜的情感糾葛，并通過不同性格的角色以點連線揭示出承受著買房、落戶、婚姻、事業等多重壓力之下的當代 “北漂” 青年的價值沖突與時代焦慮。

《火烈鳥》作為一部文藝片，其 “不同于高投入高影響力的頭部影片，也不同于敘事方式穩定、市場反應可預期的類型電影”1，而是導演將自己對現實生活的細致觀察、甚至是自身跌宕的心路歷程通過影像的方式呈現出來的情感體悟與人生經驗，其在藝術風格上呈現出一種 “現實主義” 傾向。美國學者洪美恩（Ien Ang）認為 “現實主義體驗與認知水平無關——它位于情感層面：被認為是真實的，不是對世界的認知，而是對世界的主觀體驗，即一種感覺結構。”2人活在自己主觀感知的世界，但該世界對于感知的人來說，即是現實的世界。因此，洪美恩所言的 “現實主義” 除了指涉藝術形式與美學風格之外，更多地體現為觀眾所感知的社會現實與心理現實。本文認為，《火烈鳥》中的現實主義維度呈現為三個方面。首先，文化資本所堆砌的 “北漂” 神話在吸引青年們追逐 “北漂之夢” 的同時，又通過房子和戶口構筑的雙重困境為其置以現實阻力；其次，傳統的婚戀價值觀念為愛情涂抹的彰顯 “忠誠” 與“專一” 的溫馨色彩，在 “北漂”的艱難語境下被蒙上了物質主義的現實陰影；最后，傳統倫理道德觀強調的誠實與信任，也在 “北漂”的中西、城鄉文化交融碰撞過程中遭遇了標準失衡與價值堅守的現代性問題。

一、北漂之夢：文化資本下的神話與現實

《 火烈鳥》 呈現的現實主義維度之一，便是在為當代青年堆砌“北漂神話” 的同時，又以現實的戶口和房子問題構筑 “北漂夢想”的現實困境。事實上，“北漂” 并非一個新鮮的故事題材。因為歷史原因，在20世紀80年代前的計劃經濟體制下，青年人的生活區域、職業選擇、文化消費都受到了不同程度的制約，“有限的自由” 桎梏著人們的情感與思考。20世紀80年代之后，隨著改革開放的深入和城市化進程的加快，大量的青年人開始流動遷徙。他們從經濟欠發達地區流向經濟發達地區、從內陸地區流向沿海地區，從中西部地區流向東南部地區，從農村流向城市。伴隨著他們流動和生發的不僅僅是個人的生活偏好與人生理想，也暗含著一種新時期的生活方式及一種城鄉文化、中西文化交融的社會現象。其中，作為中國的政治與文化中心，北京依靠其特定的文化優勢吸引了無數試圖實現 “夢想” 的文藝青年。1990年，吳文光的《流浪北京》將在北京漂泊的畫家、攝影師、導演、作家等職業群體的生活狀況搬上銀幕，引起了在外打拼青年們的普遍共鳴與社會媒體的廣泛關注。這些主人公的共同特點是：放棄了故鄉的工作與生活來到北京，沒有戶口，沒有房子，但卻希望能在北京安家落戶，實現自己的文藝理想。學者們將這樣 “在北京工作、生活，沒有北京戶籍，有一定的學歷或文化素養和知識技能，以青年為主體的人群”3稱 為 “ 北漂”。隨著高等教育的普及，越來越多的大學生也開始在畢業后留在北京尋求就業，導致 “北漂隊伍越來越壯大，成為80年代末90年代初以來的一種令人矚目的現象”。4

那為什么北京率先形成了“漂” 的社會現象呢？有學者認為，“北漂” 現象如此令人矚目的原因與北京作為國家政治文化中心的城市地位相關。“準確地說，與上海、廣州單純依靠經濟因素（‘打工’‘賺錢’）不同，北京最吸引眾多的‘漂’們的是文化資本。”5在布爾迪厄看來，文化資本是 “一種以身體的、客觀的、體制化存在的一種表征差異與區隔的資源形式，它的價值在某種程度上表達為‘稀缺性’。”6北京的文化稀缺性首先在于其作為首都的政治效應，各種文化藝術產業的規劃、發展與扶持政策首先能在北京得到推廣、落地與執行。其次，北京是媒體之都，央視、人民日報、新華社、光明日報等中央、國家級媒體與多家互聯網公司的總部設在北京，為文藝活動增加了大量曝光率。再次，北京還是文藝創作的集中地，各大電影制片廠、知名文化傳媒公司、娛樂公司、畫廊、博物館、音樂廳、劇院等藝術創作機構集中在北京，形成了相對完善的創作生態。同時，北京還是高等教育重鎮，一批知名藝術院校、科研機構、協會與學會位于北京，這除了給文藝行業提供人才支撐之外，還建立起藝術評論、文藝展覽、評獎比賽等豐富多彩的文化活動。并且，北京還是資本積聚城市。除了央行之外，五大國有商業銀行中有四家將總部設在北京，各類地方性銀行、民間資本、信貸，甚至外資銀行均積極拓展北京市場，為文化產業發展帶來了雄厚的經濟資本。最后，北京還是外交城市，與中國建交的國家和國際組織均在北京設有大使館、領事館或辦事處，為開展對外交流帶來了極大的便利。因此，北京依靠其文化資本堆砌起了一種與文化藝術有關的理想主義神話，北京 “成為當代中國從事文化藝術最理想之地。也就是說，被北京牢牢吸引住的‘北漂’們，其強烈的文化訴求、理想是漂在其他城市的人群所沒有的”。7

顯然，《 火烈鳥》 的主人公們也正是被這樣的 “北漂” 神話吸引而來，并都投身到了文化藝術領域。其中，索拉大學畢業后即留在北京的相關事業單位從事編輯出版工作；而賈臻則懷抱導演夢，不僅自己寫劇本，還四處尋求投資，堅信 “這次一定能行”；李天凱盡管開了一家汽車美容店，但也正試圖往文化傳媒行業轉型。而且，《火烈鳥》中的 “北漂” 們并沒有像二十世紀的前輩一樣住在地下室，也沒有從事邊緣性體力勞動。換言之，盡管沒有戶口或房子，但他們并非是 “社會底層人士”，相反他們均受過良好的高等教育，具備一定的職業聲望，所占據的 “文化資本” 甚至可以讓其企及廣泛意義上的 “中產階層”。即使是這樣的“中產階層” 也很快地便遭到了房子和戶口的現實阻力。盡管影片并沒有闡明索拉的出身，但根據其與高中老師的方言對話，可知索拉來自貴州、四川、云南等西南省份。索拉的成功之處在于其畢業后到了事業單位工作，并因此解決了北京戶口，從而被高老師稱為 “最優秀的學生”。但是一句 “像我們這個年齡，還會有誰跟別人合租” 的臺詞將索拉打回了 “北漂” 的現實困境。“在北漂電影中，主人公將自身對城市的歸屬寄寓在家屋這一物質空間中，對他們而言，擁有屬于自己的家屋，不需要再搬家才是內心真正的歸屬。”8因此，對于有戶口的索拉來說，房子是最為重要的。或許正是因為沒有房子，所以極度缺乏安全感的她才會在車里和賈臻爭吵是否在郊區買房，從而導致了車禍的發生。來自河南或陜西的李天凱盡管是 “高富帥”，但是其 “文化資本” 顯然不如索拉和賈臻。“文化資本” 的不足一方面導致了其缺少北京戶口從而沒有購房資質，另一方面則因為缺少 “見識” 無法給女朋友充分的新鮮感，從而被女朋友拋棄。如此來看，既無戶口又買不起房子，欠債50萬元，空余一身導演理想還得不到投資人青睞的賈臻可能是“北漂” 的最大 “失敗者”。以上的三人在 “北漂” 的現實困境中完全處于一種互相需要的狀態，所以才有了這樣的利益交換和情感糾葛：一方面他們都被 “北漂” 的神話吸引而來，另一方面又不得不面對以房子和戶口為代表的現實阻力。影片在對《火烈鳥》的題眼進行闡釋的時候說道：“聽說這種鳥啊，羽翼豐滿之后，就會一直往南飛，不停地飛，只為到了南焰山，用天火把自己的羽毛點燃，化為灰燼，或許，這就叫奮不顧身吧。”統合全片的語境來看，這種 “奮不顧身” 或許并非是對 “愛情” 的忠貞不渝，而是對 “北漂” 背后所隱匿的文化資本。

圖1.電影《火烈鳥》中的女主人公索拉

二、愛情之痛：物質焦慮下的溫暖與冰冷

《 火烈鳥》 呈現的現實主義維度之二，是在 “北漂” 的現實語境下，給溫暖的愛情蒙上一層冰冷的物質主義陰影。在傳統觀念中，“美好的愛情永遠是人類心靈深處永恒的追求，也是文學藝術作品永恒的主題”。9在導演拿起攝影機對準 “北漂” 現象的時候，那些伴隨著青年男女們自然而然生發的 “愛情” 也就成為故事的永恒母題。對于 “愛情”，人們往往褒揚的是浪漫與永恒，“即忠于愛情，生死不渝。為了所愛可以沖破社會道德和習俗觀念，以及來自家庭、親朋或者個人心理中的種種羈絆”。10如西方的《羅密歐與朱麗葉》，中國的《梁山伯與祝英臺》等無不是在謳歌愛情的忠貞與純潔。在《火烈鳥》中，盡管著墨較少，且主要承擔的是對比蒙太奇的敘事功能，但是該片并非沒有對傳統的 “愛情”予以正面肯定。首先是索拉的合租女室友。在索拉從咖啡館回到家里后，其合租女室友正在和男朋友做飯。值得注意的是，掌勺的是其男朋友，且他還極為禮貌地對索拉點頭。這表現了女室友的男朋友本身素質較高，并對女室友較為愛護。而在索拉與賈臻爭吵的一場戲中，其女室友正在和男朋友嬉戲打鬧。他們幸福恩愛的背景聲音不僅表明了合租房的隔音狀況不佳，反襯出索拉愛情與生活的雙重尷尬，更表達了導演對溫暖與純真愛情的懷念與追憶。其次是前來北京看病的高老師，在李天凱詢問高老師這幾天有何安排的時候，高老師一共只有三句臺詞，但卻以眼神的方式向其老伴征求意見兩次，這不僅說明了演員的表演較為自然，還體現出高老師與其老伴之間相互尊重的愛情關系。

但是，由于《火烈鳥》將 “愛情” 嵌置在 “北漂” 的大語境下，且大部分角色的年齡均處于四十歲左右，因此其所呈現出的 “愛情”更多地撇置了天真、浪漫、幸福和溫馨的色彩，而帶有 “冰冷的現實主義” 傾向。這也符合學者們對于城市電影的研究論述，即 “在愛情電影中，以上海為故事背景的愛情電影是浪漫與夢幻的，而以北京為背景的愛情電影則是充滿現實主義色彩”。11以女主人公索拉為例。索拉與賈臻在一起八年，她交著房租，還以 “假結婚” 的方式來還兩個人的共同債務。她以為自己并不“唯利是圖”，而是深愛著賈臻。但是當琳琳問索拉 “什么是愛” 的時候，索拉的反應卻是 “怔”，即索拉從未想過 “什么是愛”。長期以來，她并不明白自己為什么要和賈臻在一起。直到林美婧葬禮的一場戲中，索拉才真正意識到，自己其實并不愛賈臻。她與賈臻在一起只是因為 “想依靠” 他，期待其功成名就之后給自己一個 “最好的港灣”。也就是說，索拉自始至終愛的只是她自己，男人對于她來說，只是 “依靠關系”。不然就難以解釋為何索拉在失去了賈臻這一 “依靠” 之后，很快地便搬去了李天凱家 “住一段時間”。索拉聲稱謝謝賈臻讓其看清了人性的 “虛偽和險惡”，但并沒有闡明是看清了賈臻的 “虛偽和險惡”，還是看清了她自己的 “虛偽和險惡”。因為索拉自身也并非完全的良善與實誠，這或許才是真正的愛情與人性。影片的最后，導演似乎暗示了索拉要與李天凱在一起。那么，索拉是否真的 “愛” 李天凱呢？倘如我們相信琳琳的愛情觀，以及能從林美婧的人生中看清人性的現實的話，就能明顯地感知到索拉和李天凱未道明及未發生的 “愛情” 首先是基于一人有戶口、一人有房子的物質基礎的互補，其次是兩人同時被分手和尋依靠的寂寞的心的相互靠近。那么，看起來 “純真無邪” 又 “專一” 的李天凱是否愛琳琳呢？答案已經不言而喻。李天凱優渥的家庭條件使其長期處于母親的安排之下，其與琳琳的 “愛情” 也完全是聽從母親的 “命令”，一句 “那我怎么向我媽交代” 的臺詞將李天凱沒有主見、缺乏擔當的 “巨嬰” 性格展現得淋漓盡致。對于李天凱來說，要擺脫母親的 “魔掌”，只有通過找個女人結婚并建立 “獨立”的家庭才能證明其成長為了真正的“男人”，而與其結婚的這個女人是琳琳或者是索拉，還是其他的什么人，其實并不在其考慮范圍。

早在《 失戀三十三天》 的八分鐘相親會上，“北漂” 青年們便單刀直入：“你有固定住房嗎？”“你是北京戶口嗎？” 赤裸裸的物質談判使得學者們發出感嘆：“現代愛情片中，愛情已經不再那么純粹干凈、單純清亮，理想化色彩逐漸淡化，更多夾雜著各種復雜的社會性和現實性因素。”12藝術來自于現實，并非是片中的愛情不再純粹干凈，而是現實中的愛情本就難以定義和尋覓。《火烈鳥》中的琳琳道出了當代青年代表性的愛情觀，即戀愛就是戀愛，沒有結婚的壓力。而要戀愛也僅僅是因為“跟他在一起的時候就覺得很快樂”。在他們看來，戀愛、結婚、生子、買房等事務均是獨立而分開的，甚至部分高學歷、高認知的青年在獲得了物質獨立和精神獨立之后便已經不再追求戀愛、婚姻、生子等情感要素。這昭示著 “中國社會的主流意識正在發生一個由極端壓抑人的本能欲望的政治烏托邦理想逐步過渡到人的欲望被釋放、追逐”13的時代。盡管這與長期以來建基在農業文明之上而形成的中國傳統婚戀價值觀不同，但這不僅僅是中西文化碰撞融合進入深度階段的價值表征，也是現代人本主義在中國青年思想中生根發芽的文化跡象。盡管 “饑餓永遠是主題，愛情是個道具”，但這卻是現代青年撥除溫暖的愛情童話，直面冰冷的社會現實，從而走向心智成熟的必經之路。

三、時代之殤：道德觀念下的失衡與堅守

《火烈鳥》呈現的現實主義維度之三，是在 “北漂” 的文化場域中，揭開了傳統道德價值觀標準失衡的現代性問題。該片故事的發生背景是中國正處于百年變局的 “國家轉型” 時代。“國家轉型是現代化運動的重要標志和核心構成，主要表現為不同國家向現代化邁進過程中在經濟、政治、社會等各個領域內所經歷的體制、機制、制度和觀念的變遷與革新。”14盡管自五四運動以來，中國便面臨著向現代化國家轉型的歷史重任，但真正的現代化的進行，是在改革開放之后。當時，新的歷史條件和國際環境促使中國開始再次啟動 “國家轉型”，一方面是在物質基礎上帶來了大規模的 “城市化” 運動，這直接導致了 “北漂” 現象的發生；另一方面是在精神文化上帶來了進一步的 “文化現代化” 運動，這引起了人們價值觀的嬗變。“現代文化帶來了功利主義、拜金主義、享樂主義、無價值主義和無信仰主義的文化特征，更重要的是，現代文化的多元性更導致了道德標準的失衡。”15這種道德標準的失衡首先體現在個體的價值觀念與行為規范方面。而作為 “現實主義文藝片”的《火烈鳥》也用細致的觀察、細微的刻畫和細膩的表達將這一失衡現象記錄下來。首先是賈臻提議的“假結婚” 現象，即有專門的 “朋友” 介紹需要買房子，卻沒購房資質的外地人和有北京戶口的人進行結婚，等房子過戶之后，轉到外地人的個人名下，然后離婚。如此，便可以得到一筆錢。事實上，“假結婚” 不僅僅在北京已經形成了一條灰色產業鏈，即使在上海也是屢見不鮮。“假結婚” 得以成為 “灰色” 地帶的重要原因正是現代法律無法約束人們的倫理道德。在傳統觀念中，夫妻雙方具有 “白首偕老，從一而終” 的婚姻承諾，又有“父母之命，媒妁之言” 的他者背書，二者共同體現為 “誠信” 價值。但是，“在婚姻自由原則下，我國婚姻法規定結婚，只要當事人達成合意，滿足婚姻法規定的實質要件，并在民政部門注冊登記后，就產生合法有效的婚姻關系”。16因此不少的人便背棄了 “婚姻誠信”的道德觀念，以 “法不禁止即可為” 的原則作為借口，將 “結婚”視為掙錢和獲得購房資格的工具。也因此“假結婚” 成了《火烈鳥》的故事開端和敘事主線。饒有意味的是，影片原名為《新娘》，即講述一個想成為“真新娘” 的大齡女青年最后因為“假結婚” 而成為“假新娘”的故事，結合前文“失色的愛情”，“《新娘》” 這一片名似乎以玩笑般的鬧劇諷刺了當前這個 “道德失衡” 的現代社會。但更為重要的是，影片并非在批判 “假結婚”，而是將這一現象呈現出來，同時揭露現象背后的個體無奈和時代局限。主人公們 “假結婚” 的主要動機并非是 “貪錢愛財走捷徑”，而是因為“車禍被訛” 所造成的經濟危機之下的無奈之舉。

如果說“ 假結婚” 還是在“灰色地帶打擦邊球” 的話，那么“賣房毀約且拒不履行合同，還試圖訛人” 的房東則是完全喪失了傳統道德底線，并無視當代法律規范。《火烈鳥》中反復提到了“高房價” 問題，臺詞多為 “漲瘋了”“搞投資” 等經濟性用語。事實上，“高房價” 不僅僅是 “北漂” 一詞得以構成的詞根內涵之一，也是給 “北漂” 青年帶來 “現實困境” 的重要因素，還是影片中“賣房毀約” 現象發生的根本原因。李天凱網簽了一套房子之后，在兩個月之內，該房即漲價80萬元，由此引起了房東的嫉妒，從而遲遲不愿露面，拒絕過戶。當李天凱前去尋找房東的時候，房東則直接聲稱 “不同意賣”，又拒絕按照合同進行賠償，其后便試圖離開。而在李天凱攔住其去路的時候，房東甚至索性坐在地上大聲吆喝：“打人了”“欺負老人”。房東這樣 “倚老賣老”，“坐地起價” 的行為并非影片刻意渲染，而是近年來中國社會的扭曲現實。說到底，這種現象的發生仍然是 “拜金主義” 和 “享樂主義” 對 “道德誠信” 的侵蝕和瓦解。由于 “拜金主義思想觀念的興起，個人對經濟利益的追求超越了道德的范疇”17，當人們僅以金錢利益作為價值追求的時候，道德便將淪喪。當人們不再誠實勞動而都貪圖捷徑的時候，便為違法犯罪提供了溫床。影片將“道德標準的失衡” 作為重要的表現內容，不僅僅是其對敘事有推動作用，更是為了突出具有高學歷、高道德的當代 “北漂” 青年所要面對的現實狀況。“在北漂電影中，知識分子是影片人物形象圖譜的核心，影片將視角對準這些具備良好教育背景的知識分子群體，展示了其生活處境的艱辛與內心精神世界的掙扎。”18早些年，西安某碩士畢業的女性便丟棄自己尊嚴，坐到奔馳車上 “哭訴維權”，而影片中的索拉盡管是在事業單位工作的 “體制內人員”，卻也被現實逼得不顧“臉面”，大鬧賈臻公司，如同潑婦一般。

以上的“ 道德失衡” 并非是個別案例，而一種普遍現象，以至于影片中的索拉認為這是一種“正常”，從而反映出一種 “時代之殤”。但是在 “道德失衡” 的背后，影片更多的是在引出這個問題，并探討我們這個國家在現代化過程中所必須要面對的文化轉型的陣痛，還通過李天凱的臺詞來堅守正面的道德價值觀，即 “誠信是做人最起碼的底線”。同時，“道德標準的失衡” 只是 “北漂” 們遭遇的眾多文化沖擊中的一面。在 “北漂” 過程中，是順 “時代之殤”，通過 “斬善” 從而將自己變成時代之流的一部分，還是逆 “時代之殤”，通過 “斬惡” 仍然堅守自己傳統的道德價值觀，將會是一種燒灼內心的極大考驗。對于 “北漂”們來說，原本 “一切堅不可摧的東西都煙消云散了”。19

結語

“很多離開老家漂流到別地方去的人并不能像種子落入土中一般長成新的村落，他們只能在其他已經形成的社區中設法插進去。”20盡管《火烈鳥》在表現 “插進去” 的過程中，更多地強調了其 “現實主義” 的艱難一面，但是這種對 “北漂” 青年們日常瑣碎事物的抽絲剝繭，仍然是導演試圖分析和解構“北漂” 現象，從而將當代青年對心靈救贖的反思及對美好生活的向往呈現在人們面前。“‘北漂’是不安于現狀，追尋機會，抱著同樣夢想的松散共同體。……每個人談到個人經歷和對夢想的追逐時都成了思想家，話語成為他們思想的載體。”21因此，“逆流而上” 正是這些痛苦卻奮進著的都市青年人的生存狀態。

圖2.電影《火烈鳥》劇照

《火烈鳥》的文化意義不僅在于中國 “后城市化” 階段的時代大潮中，仍然將鏡頭對準 “北漂” 的都市青年，發掘他們在生活、事業與愛情中的痛苦與希望，更是試圖傳達社會轉型與時代變遷給現代青年們帶來的廣泛性焦慮與普遍性經驗。而導演在片中安插的臺詞，或許早已將 “北漂” 們的未來予以呈現：“經常坐地鐵的人啊就會有一個發現，在地鐵早晚高峰時段，百分之九十以上都是年輕人，很少有四十歲以上的中年人，所以呢，作者就提出了一個疑問，這些四十歲以上的人都去哪兒呢？通過調查，他發現，這部分人啊，要不開私家車上班，要不自己創業，或者呢，回老家。”