從靜止到逃離：經典科幻電影的城市想象與記憶投射

蔡 瀟

城市的過去能否在科幻電影里發現呢？19世紀末的懷舊者夢想逃離城市、從都市走進沒有受到損害的鄉野風景中。而20世紀末，城市居民覺得城市本身是一種瀕危的風景。這種對城市失落與喪失的討論早在20世紀初的科幻電影里就顯示出來了，從過去討論未來，喪失和毀滅包含著城市發展的預言。盡管20世紀以極端的句法寫就了空間創傷的腳本，但結局早在過去就已彰顯。從1927年弗里茨·朗的《大都會》（Metropolis）到克里斯·馬克的《堤》（La jetée，1962）再到雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982），幾乎以每20年為一個時間節點，讓影像呈現出強烈的都市轉換和未來懷舊感，物質地點具體實體之喪失，伴隨著城市的更新與變化，抹去了城市原有的偶遇與劇場性的感性特質。

這種喪失向人們提出了關于城市記憶問題：人類面對城市變幻和虛擬世界的沖擊如何保持空間記憶和想象。經典科幻電影幾乎都關注到人類主體性記憶問題，但恰恰在記憶力方面計算機超越了 人 類 。 《 堤 》 《 飛 向 太 空 》（Solaris，1972）、《移魂都市》（Dark City，1998）、《直到世界盡頭》（Until the End of the World，1991）以及《阿爾發城》（Alphaville，1965）都質疑了感情記憶能否成為人類的特征？我們的記憶方式和計算機處理內存有什么不同？如果這種差異消失將會發生什么？城市作為人類建造并居住的環境處于實時的變幻中，這種變化也反映了記憶的缺失。當科幻電影利用媒介形式喚醒空間記憶，這對電影及城市的自我反省提出了新的思考。

一、靜止之城：想象超級都市

（一）《大都會》中靜止與分裂的世界

保羅·維利里奧(Paul Virilio)在20世紀90年代到21世紀前十年之間發表了最具影響力的四篇文章——《宏夜》（The Big Night,2000 ）1、 《 未知量 》 （The Unknown Guantity，2003）2、《白板》（Tabula Rasa，2005）3和《超級城市》（The Ultracity，2010）4——探討城市“物質” 轉化為光的過程。盡管表面看來，這四篇文章關注的重點并不相同，涉及對技術文化假晝、意外事件、城市靜止與逃離以及對超級城市中反生態和逃避現實策略的考察。在《白板》中，維利里奧通過概括三個軍事—城市類型，強調了城市逃離的迫切需要以及為何在21世紀是至關重要的。他認為 “戰爭、城市靜止與超高層建筑是當代歷程中存在的現實基礎。” 他的論證是建立在一個特定的認知之上的：即超高層建筑是現代大都市持續性災難的歷史或結構特征。5為了抵御當代城市的徹底動亂，現代大都市的災難沒有可以替代的道路，現代建筑對大面積土地的侵占和破壞帶來一種對于逃離的迫切渴望，而不是對城市靜止這種相對穩定狀態的渴求。

圖1.電影《大都會》劇照

城市從來都不是靜止和長久的，而是以超城的內爆、即時性和全球化發展為基礎的運動。維利里奧認為當代全球城市文化的醫療化或病態化與終結歷史的闡釋結合在一起。其中病態化的思路使得工業化世界的第一批大城市被解讀為技術文化假晝的宏夜；而終結歷史的闡釋則讓人以城市靜止或穩定性向大規模城市出走或逃離轉變，去對當今時代進行歷史性考察。這兩種方法揭露了超城相同且持續的逃離渴望。這種渴望自一個世紀前的科幻電影中就有所展示，那些在超級城市中出現的超高層建筑，沒有給城市逃離帶來可行的、技術上的解決方案，相反，它是城市發展到后現代及全球化時期的必然結果。

當然，這種結果不僅出現在科幻電影的城市想象里，而是伴隨著整個電影史的城市意象建構。歐洲電影起源的第一道光就被城市物質性所污染：路易斯·普林斯 (Louis Prince) 于1888年在工業城市利茲拍攝的實驗影像中艾爾河上被煙熏黑的橋6；馬克思·斯科拉達諾夫斯基兄弟（Skladanowsky Brothers）7拍攝的柏林潘科（Pankow）區的屋頂，目的是為電影注入大眾公共表演的壯觀魔力；以及從火車上拍攝的里昂豪華公寓、廣告屏幕和工廠建筑，這是盧米埃爾兄弟在電影上收集城市視覺元素的龐大項目。作為科幻電影典范的《大都會》（Metropolis,1927年，2002年再版）是一部關于城市與工業化發展的狂想曲，它推動了電影技術的進步，表現了對城市未來的恐懼與預想，因此成為科幻電影城市想象的標桿。電影里的大都會將技術和未來主義、社會與政治問題以及解決辦法聯系起來。安妮·勒布朗斯(Anne Leblans)認為這部電影里仿佛有 “一個精確的地震儀記錄下20世紀20年代中期人們關注的問題、沖突和發展”。8

《大都會》的空間構想提取了工業城市中最為矛盾的問題，即科技的發展對大都市人們的感知創造了更深入的內爆（implosion），加劇了人們與 “在一束光中漫游的‘鼴鼠’的相似性”。9沒有任何電影比《大都會》更為形象而直觀地再現了勞工 “鼴鼠” 的形象。這部影片為科幻電影提供了一座未來末世氣息的超級都市原型，嚴格說來是兩個分裂的世界，兩個形象，一個是地上的大都市，是為管理層的精英及其家人而建的，另外一個則是勞工的城市，位于地下。片頭展現的場景突出了屬于統治者的階梯式建筑群，其形態部分參照了勃魯蓋爾的畫作《巴別塔》，部分來源于弗里茨·朗對曼哈頓的印象。10這個建筑群從畫面中淡出，正在運轉的巨大機器的影像顯現出來。正是這些機器把大都會定義為怪獸一般存在的城市工業建筑群。特婭·哈布（Thea Harbou）在1927年的電影原著小說中描述了這座 “新巴別塔” 中統一著裝、統一行動的工人。電影中大都會的結構性等級制則再現了哈布的設定，工人的地位身份在機器之下?！洞蠖紩窞楹髞砜苹秒娪暗某鞘邢胂笤O定了模式，這種模式同20世紀20年代的城市規劃密切相關，如建筑師休·費里斯的《明日大都會》（The Metropolis of Tomorrow,1929）便是在《大都會》的影響下為城市規劃提供了現代主義的、幾何造型的模型。11

也正是從《大都會》開始，超高層建筑作為未來城市空間被建構起來，并因空間的壓迫最終導致城市毀滅，這一點暴露了20世紀早期科幻電影對于現代性城市空間的悖論態度?，F代主義都市產生了毀滅自己的事物——機器，象征著技術取代人。另一方面，如克拉考爾所言，現代城市令人難忘的背景，包括超高的建筑、對機械的贊美、人類退化為聽話馴服的集體，顯示了對現代性表層特征的狂熱膜拜。12這部電影在視覺上和思想上永久的吸引力更多來自于重現和記錄對現代性藝術形象的迷戀，而不是電影故事中對現代性的批評。因此，觀眾對于電影的迷戀也源于本質極其相同、引人注目的城市形象，這個形象與電影的故事結局一樣表明未來可能會更好——而這一思想在之后的后現代超城中已不可能見到。

就城市設計而言，《大都會》縱向規劃的立體空間，雖然是階層對立的直接展示，但是電影以抽象設計的城市鏡頭開始，反映了功能主義和去雕飾化的現代主義觀點。伴隨著精心編排的節奏出現的是工業機器的特寫和機器部件，這些鏡頭表現了工業美學，同時模糊了機器的具體功能。下一個鏡頭展示的是一個10小時的鐘，象征著工廠工作日的安排和輪班制工人組成的勞動者。工人被劃歸為一群無名無姓的沉默群體，一樣的動作，一樣的服裝，缺乏交流和面無表情，疏離和疲憊。與地下階級迥然不同的是快樂至上的上層階級，他們住在工人上方的 “永恒樂園” 里。但是永恒樂園的設計和建筑充滿表象的膚淺和庸俗，與地下城市的現代主義設計形成鮮明對比。最為重要的是，《大都會》在布景和人物關系層面上表現了城市現代性的特征——城市是生活地點也是工作地點，一個封閉的烏托邦。高大建筑群的陰影蓋住了工人，單調重復的勞動使他們淪為一個機器零件，也使他們成為城市的無名鼴鼠。

這部20世紀初的科幻作品將城市想象置于維希留所言的人與社會關系的連根拔除，捆綁在一起，將人置于一種 “如盲人般無歸屬” 的狀態中。13超高層建筑以其孤立且嗜極的姿態，對地面空間形成一種“禁錮與隔絕”。維里利奧拒絕草率地將光之城詮釋為超級城市逐步上空化的形式。他認為它們是 “為了無歸屬的人類…… 而戰勝了地面，卻注定要淪落至 “嗜極生命力所支持的游牧生活方式”。14例如，《大都會》中高度控制的框架、縱軸、幾何、平面及表現主義的空間形式既壓抑又讓人感到驚異。以嗜極能量為特質的超高層建筑幾乎沒有留下任何實際意義的 “地面” 給予無歸屬的人類，甚至加劇了城市進入 “宏夜” 和灰色生態的可能。在一個世紀之后，漫長的超高層建筑在中東，尤其在中國得到了延續，而這無論以什么判斷標注，都代表了維利里奧所謂的無歸屬感、無視野、不穩定以及地面運動垂直形式的加劇。

（二）超級城市與過去

超高層建筑以片段性的新建構主義形體模仿著被肢解的身體，建筑廣為人知的表現形式被掩埋，迷失在玻璃的反射所形成的虛幻影像中。這種后現代性的超城在雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）中表現出最為復雜、最具視覺細節質感。故事發生地從菲利普·迪克（Phillip Dick）小說中的舊金山改為洛杉磯，這種策略性的改動是因為洛杉磯在美國人想象中是富于變化且不穩定的。15雖然電影背景設在四十年后的未來，電影中的空間元素卻包含了四十年前的美國特征，即雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）的黑色電影時代。斯科特以 “圖片說話” 的習慣，使未來主義和當下細節獨具一格地混合在一起：飛翔的汽車與自行車并列而行；污濁的唐人街與金字塔般的商業機構共處同一世界。這使《銀翼殺手》延續并升華了《大都會》提出的問題，即作為超城的洛杉磯是擁有歷史感的未來之地。而電影敘事卻表現了復制人取代人類的反烏托邦思想。人類創造的技術消除了機器人與人類的明顯差別，機器人也具有可用圖像喚起的存儲記憶。

第二部 《 銀 翼 殺 手2049 》（Blade Runner2049，2017）未能超出第一部反烏托邦思想的設定，退回到 “生育力” 崇拜的 “人類中心主義” 模仿。但是，第二部中使用大量的數字技術手段（VR虛擬成像，全息等）表征了一種人與數字之城自我擴張的關系網。數字媒體的投影與媒體發揮作用的城市空間之間產生了不安的、磨蝕的關系。這是 “后現代” 超城區別于現代超城的特征。但是，兩部《銀翼殺手》都提出了未來城市最為本質的問題：城市的歷史與記憶如何進入人類的思維，超級城市的環境污染與數字制造的暗黑生態，以及圖像媒介如何傳遞城市的過去。

二、灰色生態：媒介與城市記憶

（一）媒介的暗黑生態

兩部《銀翼殺手》都觸及了人類移民/逃離地球的背景，1982年的電影里所呈現的后工業風格到2016年已經變成塵霧彌漫的荒原景觀。城市原有的歷史記憶也被瞬息萬變的數字圖景所取代。維維安?索布恰克（Vivian Sobchack）認為二戰后的科幻電影往往展示城市的負面形象，展現的場景不是殘垣斷壁就是空房荒廬。16這個關注點的一個標志是科幻電影將城市塑造成控制網、核戰、病毒或能源危機后的污濁、絕望與艱難之地。城市表現出一種更生物化、骨骼性、漸溶的空間物理特征，對于人類視覺來說過于干燥、嘈雜和短暫，無法安全地依附于它；這些末世城市的圖像屏幕不斷地將媒介的生產性置于人類記憶的頻率中，將城市的過往與角色的記憶融為一種暫時的創傷體驗。居住在匿名的、圖像生產的身體中，電影將自身融入城市身體的開創性圖像中。

在視覺形式上， 城市記憶通常由壓倒性的媒介和屏幕組成，這些圖像記錄了散落的廢墟所包含的根深蒂固的歷史傷痕。城市的視覺立面構成了其無限不確定且永遠暗黑的表面張力，記憶的不穩在脆弱的媒介或地震和戰爭所形成的圖像上累積并分裂?；糜X或想象利用災難的圖景或戰爭記憶滲透到視覺深層，城市中生態或商業的任意性所激起的無法忍受的物質元素構成了戰后科幻電影的圖像景觀。這些災難景觀基于20世紀歷史事實的基礎上想象，因此，既是真實的又是科幻的，正是這種二元性構成了對早期科幻電影的城市未來主義的補充，提供了一個對早期現代性城市構想的沖擊，同時展示未來主義超城的脆弱性。這一類電影空間形象的建構，通常與城市的視覺結構發生激烈的碰撞，揭示了城市深藏的空間危機以及與個體記憶結構的關聯。當然，這類電影也在媒介維度上反思了圖像的功能，即視覺媒介的壓迫與掠奪以及末日創想。如文德斯（Wim Wenders）的《直到世界盡頭》、克里斯?馬克的《堤》，都在圖像與記憶的角度進一步延伸城市與個體的關系：除了其強大的媒體屏幕網絡之外，圖像還由其角色微妙的視覺和情感投射組成，并且以記憶的形式呈現和敘述城市的幻覺風格。電影的視覺追求持久地建構了想象或湮滅的懷舊情緒。

這兩部電影都沒有顯示灰色生態是一個固定的、最終的空缺或空間，讓我們可以闡釋世界中的空間位置、運動或事件性的單一規范定義。它們只是記錄了一個歷史變化，是時空在社會和技術觀念上的困難和掙扎。

（二）城市終結的預言

《 直到世界盡頭》 以公路片的形式穿越整個世界：從尼斯、巴黎、柏林、里斯本到莫斯科、北京、東京再到舊金山、雪梨，最后到達澳洲中部荒蕪的原住民生活區。文德斯以空間漫游的形式延展了馬克在《堤》中開創的時間漫游，但是文德斯的浪漫使電影的批判停留于圖像與文明的博弈，而未能延續《堤》所涉及的人類心理與圖像關系的深度。因此，馬克的文本可以看做是關于個人創傷記憶與主觀的、暫時移位的空間想象的神秘嘗試。顯然，《堤》所提出的圖像記憶問題是今天數字時代時空體驗的一種真切而悲涼的寓言，這個寓言探索了城市終結的未來景觀。雖然，這是一部僅有28分鐘的 “電影小說（cine-roman）”，但卻包含了整個20世紀人類歷史的濃縮景觀與科幻記憶政治學。《堤》之后，雖有不同的形式變體追隨馬克的再現形式（如《十二猴子》），但因其觸發的問題不同，未能超越或升華《堤》所涉及的思想維度。

《堤》將個體記憶融入20世紀政治驚悚的后末日科幻外殼中，一個以童年的影像為標記的時光旅程實驗。電影將時間設定在第三次世界大戰后，滿目瘡痍，人類失去賴以托身的空間，幸存者被迫居住在黑暗的地下隧道里?？茖W家試圖在 “時間” 中尋找可以寄身的可能，讓主角召喚過去和未來以拯救現在。盡管這部電影充滿神秘的陌異感，但比普通的科幻電影更接近紀錄片。因為電影中多次出現二戰造成的處于廢墟狀態的歐洲城市和建筑檔案圖像的靜止蒙太奇，鼓勵觀眾（重新）見證和回憶歐洲城市在戰爭中所遭遇的創傷性破壞。凝結在圖像上的恐怖混合著影片中科學家的喃喃德語自白，把情境帶入二戰中法國的政治記憶。此外，電影的未來時間設置在古巴導彈危機的背景下，這一設定創建了壓倒性的世界末日的焦慮情緒。因此，《堤》的場面既是關于不久前的二戰創傷紀實，又是一部科幻虛構作品，一種來自未來的藝術，還是關于媒介與記憶的科學幻想曲。這種末世未來不同于任何同類的科幻電影，可以被看做是一種冒險，以過去誘發集體記憶，并闡明它們在不久的將來可能再次發生。它將科幻帶入了真實的集體記憶的政治學，而靜幀的圖片形式加劇了想象和記憶的深層“錯位” 與“延時”。

圖2.電影《銀翼殺手2049》劇照

電影所使用的“ 照片— 小說(photo-roman)” 或 “ 電影—小說（cine-roman）” 的形式，幾乎完全由靜態照片拍攝組成，將它們混合和剪切在一起，以畫外音和音樂推動敘事，因此，在藝術層面展現出非時間順序、差異或非理性蒙太奇。17顆粒狀的黑白照片和以每秒24幀的投影格式，似乎 “消失了幾乎所有空間運動”18進一步復雜化了觀眾對記憶和時間的概念。對靜止概念的主題性關注，將之作為進一步探索記憶、時間和心理秩序的比喻模板。電影中充斥著大量的雕像和動物標本，將主人公的創傷記憶作為 “聯系著被凍結的太陽”。博物館充當了記憶、時間和意義的主觀瞬間排序的隱喻結構，類似主人公自己的記憶空間。正如旁白所說：“更多的圖像傾瀉而出混合在一起，一座博物館，也許是他記憶中的博物館。” 在自然歷史博物館中發生的序列與敘事中時間旅行實驗相對應，博物館的分類順序及這個序列的部署向觀眾表明，主角的記憶和時間感在這一點上以某種連貫的方式組織起來。這種精神秩序重疊于他與女主的關系中。在這種關系中，時間被描述為靜止，博物館內充滿了 “不老的動物”。因此，文本中對靜止的普遍使用可以被解釋為探索人類記憶領域的另一種方式。特別是，它讓觀眾意識到自我生命中凝固或永恒的時刻，這些平凡生活和人們平凡的愛情時刻，就像電影的主角一樣，匯聚著過去和未來?；蛘吒唧w地說，它是生與死的交集時刻。

這種以人類思維中固有的時間異位（displacement）取代現代機械設備的時間旅行手段，是將人類1960年代對末世未來的地下恐懼和焦慮提煉成一部思辨小說式的挽歌杰作。通過創造性地編排靜止的圖像，將一段歷史和未來描繪在一起，從而重塑了電影的潛力。電影中人類被迫居于地下，并試圖尋找時間意義上逃離的可能——這使文本在影像維度上聯通起維利里奧在1990年代設想的大規模城市出走理論的極端預想，并以此揭示出城市在戰爭與毀滅之后的標本樣態，以及城市逃離在未來維度上的可能與失敗。維利里奧認為，城市逃離是城市發展到一定階段的必然結果，并由戰爭、城市靜止及超高層建筑推動。其中，戰爭一直是城市逃離的 “現實基礎” 之一，使城市的侵占和破壞處于永久性中。19克里斯?馬克想象了戰爭所造成的空間破壞以及城市如何在這種破壞中幸存于人類的記憶中：猶如像鼴鼠適應地下生存條件一樣，人們必須適應城市毀滅后的地下生活方式，而這種生活方式并不是建立在城市靜止的穩定性之上的，而是建立在被迫的城市大規模毀滅的一種 “后戰爭” 的生活方式之上——這些區域類似于時空的臨時專制區。這正是《堤》所暗示的城市記憶在影像或空間生產中被遮蔽的異位與運動區域，它們幾乎是今天那些被迫居住在超大城市角落的貧民窟的生存寓言。雖然影片所設定的第三次世界大戰并沒有在現實中發生，但是被迫在世界各地遷移的受害者，漂泊在邊緣化的、無規則治理的、不穩定的、無工作機遇且毫無社會章法的地區的人群在全球性地蔓延。這些人群在貧困、戰爭、恐怖主義、毒品或行政區隔下頑強存在，從而使得當今的城市不斷緩慢地由城市向臨時性的營地轉變。

《 堤》 所暗示的城市終結的千年預言——城市將消散在媒介的虛擬世界或同質的洞穴之中、將變成博物館和空蕩的市中心圖像標本——正在全球數字同步的浪潮中實現。作為城市毀滅的先行寓言，出現于科幻電影中的城市復蘇不再是未來主義的，而是懷舊的：電影通過城市的過去想象未來。包含在虛擬頭顯和未來同質化的進步和效率中的現代城市的暫時性，當然，存在著對于過去的可見和不可見的記憶和懷念，是那些夢幻的、城市記憶的標本與圖像，影響著電影敘事的空間走向。《堤》將城市變成一個替代空間，用于集體身份認同和集體記憶載體，恢復其時間的特質。城市作為一個過程性的空間，必然處于瞬時變化與記憶之中。

（三）媒介與后城市記憶

對于過去的敏感和懷舊被博伊姆（Svellana Boym）稱作后城市主義。20在后城市主義中，紀念性銘刻變得含混曖昧。區域甚至不再有銘刻，只有銘刻的影像。猶如《堤》中的巴黎，沒有任何特殊的實體將城市與記憶相連，有的只是照片，是圖片引領男主回到過去，回到童年記憶與戰前景象，回到標本化的城市空間。這一后城市主義的隱喻也出現在《銀翼殺手》里，復制人通過擺拍的照片喚起存儲的情感反應，從而記起編造的家庭背景?！逗诎党鞘小防?，喚起默多（Murdoch）關于貝殼海灘記憶的是一張明信片，將他引向一面磚墻，墻后面是茫茫的宇宙。照片、廣告和明信片這些典型的 “無標記（unmarked）” 圖像成為現代都市前世今生的命運預兆——不是幸存于時間而是幸存于媒介。這些電影都探索了人類面對城市變化和虛擬世界的沖擊如何保持記憶的問題并從不同的角度給出答案。《堤》將“照片——它存在過（it has been there）”，這種羅蘭·巴特式的思考作為人類記憶的載體，并依靠其回溯的功能試圖抵達 “時間之前”；《黑暗城市》將人的身體看作承載真理的載體，因為身體是真實的，并以后現代的方式接受虛假的記憶，這是人類唯一的記憶。

但是，《 黑暗城市》 中的城市 “移魂” 與《堤》的 “記憶博物館” 進一步深化了城市懷舊與時空流浪的悖論，即新的媒介空間。這種虛擬記憶的空間，它真的可以讓流浪中的個體返回家園嗎？如果不能，那 “鄉愁” 是否就是記憶流浪的唯一能指？《堤》中的男主無法逃離時間并回到過去，即使可以憑借時間旅程，主人公仍然無法逃避集中營科學家無情的絕對控制，這種預定的驅力摧毀了男主試圖留在過去的愿景?！逗诎党鞘小费由炝诉@一議題，賦予城市一種時空錯亂之感，指出真實空間其實不存在，且毫無意義。21這種混雜著晚期資本主義與后現代式的處理方式讓大眾擁有一種新的閱讀城市的視角與批判維度，同時對城市無意識進行挑釁，城市因此變成自我批判的載體。

三、銀河系流浪：虛擬真實的空間

（一）外星城市的想象

在網絡空間以前，外層空間是最后的邊疆。對于宇宙空間的探索不僅僅是冷戰轉移的一個戰場，而且預示了未來戰勝人類生存的時間和空間限制，結束人類的渴望。現在，這樣的宇宙夢已經成了過去。新的烏托邦既不是政治的，也不是藝術的，而是技術和經濟的。今天的技術預告了速度、便利和對一切的遺忘——除了技術產品本身。城市是一種權力空間，如理查·塞尼特（Richard Sennett）認為，城市經驗中的區分、繁復、疏異對統治發出了反抗。城市這樣嵯峨、艱難的地理特點形成了一種特殊的精神許諾。對于那些接受離開伊甸園而流亡的人士來說，可以當作某種家園。22因此，城市是介于懷想和疏異、記憶與自由、懷舊與現代性之間理想的活動中心。23任何一座城市的地下都沒有理想的完整過去，只有無數的片段。理想的城市只存在于建筑模型和新的、徹底的重建之中。因此無論對城市的考古還是想象都可能是虛擬的，是城市欲望和潛力的擬像，是想象中虛擬現實的考古學。

圖3.電影《堤》劇照

塔科夫斯基（ Andrey Tarkovsky）1972年的科幻史詩《飛向太空》（Solaris，1972）便將城市懷舊推到一個新問題上來：記憶之城如何變為真實的現代超城？為未來著想需要開發什么樣的現代性和現代化空間？新一代 “國際風格” 的世界之城是否是一種傾向于遺忘的城市文化？雖然東京面貌在電影里所占時長很短，但足以引起對于城市的這些思考。這一段落以兩名宇航員凱文（Kelvin）和伯頓（Berton）在凱文父親的俄羅斯鄉下小屋相遇的情景開始。凱文即將被送往太空站，該空間站被遙遠的索拉利斯星環繞——這是一顆動蕩的星球，具有異常的能力，可以讓人產生幻覺，并能映射人類觀察者最具親密性的欲望。凱文必須決定這項潛在危險的任務是否值得繼續。伯頓向他展示了自己前往索拉利斯星的災難之旅以及隨后太空計劃官員的審問錄像。放映結束后，兩名宇航員在花園里為索拉里斯的性質發生爭吵，伯頓憤而開車離去。在路上，他平靜下來后打了一個電話。這個電話伴隨著自己同步傳輸的形象，盡管沒有識別到攝像機記錄或圖像傳輸，伯頓車上的圖像出現在凱文父親觀看“索拉里斯” 錄像的同一屏幕上。令人費解的是，但伯頓現在正去往東京：從索拉利斯寂靜的外太空景觀和凱文家的俄羅斯鄉村景觀，影片突然切到穿越城市密集的嘈雜高速公路、天橋和地下通道。

圖4.電影《黑暗城市》海報

伯頓宣稱是從“ 城市（Town）” 打來的，但宇航員所在的城市從未被確定。在這個持續五分鐘的綿延鏡頭中，電影展現了東京驚人的城市地形，具有催眠般的視覺沖擊力，經由伯頓汽車的擋風玻璃拍攝，似乎可以無限期地延伸。盡管圖像的紋理暗示，人物和城市實際上存在于兩個不同的空間維度（真實場景是在莫斯科的一個工作室汽車里拍攝的）。隨著時間推移，行程在地下和地面上移動，通過混凝土中的黑暗地下通道和天橋，形成周圍生動的建筑全景。有時，這場無盡的城市之旅被車內沉思的人形鏡頭打破。電影圖像本身也發生了變化，從黑白色調變成了耀眼的、五光十色的城市流動街景，而聲音軌跡卻在逐漸加強，強化了扭曲的交通噪音和雜亂的無線電頻率。圖像只捕捉了城市的表面。在這個序列的末尾，聲音累積到了令人不安的程度，圖像突然斷裂；從城市視覺外殼的線性行程中，它突然上升到一個靜止的視角，遠遠高于沸騰的高速公路交叉口的集中網格，以這樣的方式將它們構成框架，即兩條主干道以“X”字形相互交叉，仿佛標記了一個總結性的閃爍表面的終結。然后，東京的無限幻影消失了，電影又回到了凱文花園的深度寂靜中。

這一段突然插入的城市景觀在觀影上令人費解，但考慮到它的中心是圍繞人類神秘的記憶回歸，東京的出現就被看作某種未來的隱喻。而這一隱喻可以是伯頓的幻覺，也可以是導演曾經見過的真實的東京印象。為了拍攝東京，使東京成為宇航城市，成為導演所設想的 “未來之城”，在1972年的冷戰背景下，塔可夫斯基在獲得離開蘇聯的許可時經歷了相當大的困難和延誤。24他清楚地預見到，這座城市的空間將抵消歐洲的任何視覺痕跡，同時散發出他所希望的幻覺或外星回聲。1971年9月底在這座城市短暫拍攝后，他在日記中寫道：“日本當然是一個很棒的國家。與歐洲或美國沒有共同之處。東京是一個了不起的城市。沒有一個工廠煙囪，沒有一個看起來相似的房子。”25在對索拉里斯的影像轉換中，東京通過自身的差異性與歐洲形成重要的毗鄰聯系——這種差異性是其自身構成要素的特征。但在強加的重塑過程中，它也變成了一個視覺上令人窒息的城市，獨特地存在于電影的時空概念中。就其與電影的關聯看，這座城市的無法滲透或融入構成了電影中一個單獨的銀河系黑洞，目光的凝視只能掃過極具抵抗性的城市表面。

即使電影里的描繪只有短短幾分鐘，東京卻激發了人們對城市記憶問題的探索。在伯頓與凱文的遠程通話中，伯頓堅持認為，當凱文進入太空并從空間站看到索拉里斯時，他必須體驗到記憶的釋放。他先見之明地警告凱文，在索拉里斯將會遇到失去的親人。從這個角度來看，這部電影對東京的視野似乎是伯頓的索拉里斯之旅的殘余幻覺，以一種仍然活躍的可怕記憶的形式出現。東京浮華的城市表面不由自主地成為一種破壞記憶的屏幕，而記憶以一系列圖像的形式從該表面產生，然后累積到自身的崩潰或消失。 東京的存在一旦服務于持久的用途就從電影中消失了。塔可夫斯基都致力于生成可以作為記憶運作的城市和肉體表現形式的圖像。

不過，東京的出現提出了新的關于城市悖論問題，即東京的新型城市不過是 “異托邦” 在不同時空的變體。這種基于東西方不同空間排列和體驗角度的變體為何承載了未來的城市類型？如果導演僅僅將之作為 “西方” 的異質，那么，東京的確具有某種不安的 “未知量”特征。26對于《飛上月球》而言，東京火樹銀花的表面強加于人們的是一種具像的不安，這些例外的場面使 “意外事件” 和記憶在 “整體”或 “全球” 層面上成為公共世界的物質性記憶。為了渲染某種深邃而幽暗的 “未知量”，那些被排除在外、并被數學或心理分析拒之門外的世界最深刻的恐懼，以 “外來物” 的形式回歸。而這正是當代技術文化通過假晝來尋求、并找到與利用宏夜來消除的東西，一種幽魅記憶。

（二）虛擬現實的記憶

喬納森. 克拉里（ Jonathan Crary）認為一個24/7的世界27是一個祛魅的世界，它消滅了陰影、朦朧與交替的時間感。從某種程度上說，幽靈是某些不合時宜之物和魅影對于當下的入侵與擾亂。24/7的程序可以抵消或吸納很多回返的幽靈，后者可能會破壞現在的實質性與同一性以及它表面上的自足性?！讹w向太空》預見了在一個晝夜通明的世界里還存在著 “幽靈”。用維利里奧的話說，“虛擬現實的要點就是否定此時此地，為了‘現在’而否定‘這里’。”28全球交通樞紐的大城市使虛擬空間 “城市化”（或者亞城市化），并且使城市非城市化。當全球文化都熱衷于一種防腐的技術田園，或者一種與城市社會性相反的視覺游戲，新的懷舊對象看起來似乎不僅有城市的特殊過去，也有關于城市家園的總體概念——時間流逝既具象又抽象，處于一種夢境般的色彩，但并非是數字世界或千篇一律。它是幻想與現實的合一。

塔科夫斯基使東京成為幻想之地，匹配著索拉里斯的幽靈時間，這個流浪的空間與停滯的外太空相交叉。德勒茲和瓜塔里（Gilles Deleuze and Felix Guattari）在《 千高原》（A Thousand Plateaus,2005）里，對 “國家空間” 和 “流浪者空間” 作了區分和探討。他認為，“國家空間” 是一個停滯空間，被各種制度特權所劃分和關閉；它與游牧主義的流動和無約束形成鮮明對比。當然，前者總要想方設法將后者加以控制。29游牧文化在動態的基礎上所形成的多元和無窮，以及持續的變化等。歷史上，與之平行的是流浪工作和政府工作之間的區別。與流浪相關聯的，是旅行家、陪伴者、流動工人，行會、樂隊和身體，它們總是不易被控制。30漂流在空間站的蘇聯科學家們以流浪者的身份持續地跨越時間與空間的記憶邊界，在虛擬的分限中游牧，不可能被任何一座城市吸納和同化。這也是塔科夫斯基作為一個流亡者的國家和邊界體驗。

當然，作為一部1972年的 “非典型” 科幻電影，《飛上月球》在空間和記憶想象上是超前而具有未來性的?；蛘哒f，它的預言正是今天數字城市中個體的終極宿命，即人漂流在無法界定的時空星體上，圖像毫不費力地在真實與虛幻之間位移，在過去和現在之間位移。在其他的科幻電影里，美國和歐洲的城市意象曾經在電影的感官魅力中占據主導地位，東方城市通常作為“過去” 而非 “未來” 形象與西方形成對照。當科幻影片越來越摒棄城市與歷史的關聯，轉而在數字或概念美學上開創未來世界時，塔科夫斯基的東京魅影反而深刻地激活了末世想象，畢竟，東京因外觀上的不 “規整” 而具有超城的未知性與魔幻色彩——這一點類似1980年代的洛杉磯。盡管好萊塢電影的視覺影像仍然可以作為世界范圍內多廳綜合體的空洞素材，但在城市風格和建筑領域，美國影像中的城市特性已被更為賽博化或更迷離的東方意象所取代。在大眾媒介中，沒有什么比日本城市更具有瞬時性和混合性，它瞬息的動力越來越多地傳遞和影響全球城市，激活其他城市的視覺文化想象。

四、無處可逃：數字極權與臨界空間

（一）無邊界的數字之城

與外層空間不同， 作為最新邊界的網絡空間以共時性而非延續性的激進方式組織起來。依據數據和超文本為核心，抹除原有的時間、敘事和意義等基礎問題。這使科幻電影中城市外觀的重要性下降，因為未來越來越和技術的隱形性相關，而和看得見的設計和城市結構的關系弱化。這種形象的模糊性在1965年戈達爾的科幻電影《阿爾法城》（Alphaville，1965）中即顯示出來。由一臺超級計算機所控制的阿爾法城體現了電影向數字虛擬現實轉換的可能，因此，《阿爾法城》是一部承前啟后的影片，它是現實主義城市的代表作。計算機占據了城市中心的大量空間?！栋柗ǔ恰废笳骱蟋F代城市看似矛盾的發展進程的一個轉折點：后現代城市變成過去的城市，影片變為科幻電影和黑色電影兩種類型的結合，以批判無人性的網絡城市控制。片中主要人物雷米·柯雄（Lemmy Caution）很多時間都待在旅館房間里，這是典型的黑色電影里的過渡空間。卡佳·西爾弗曼（Kaja Silverman）在和哈倫·法洛基（Harun Farocki）談論這部電影時將阿爾法城的反烏托邦元素描述為“技術統治論”（technocratic vision），但是西爾弗曼認為房間和紅星旅館（Red Star Hotel）的布景還是20世紀30年代出現的偵探小說或始于20世紀40年代的B級片（劣質電影）的回歸。31

這種設計使電影里的城市看起來就像 “處于徹底現代化進程中” 的巴黎，但是沒有巴黎典型的地標象征物。32聯邦調查局特工雷米?柯雄喬裝成記者來到一個未來城市——阿爾法城執行任務。阿爾法城由一群被洗腦的機器人和大型計算機阿爾法60統治，雷米和代表理性極權體制的阿爾法60展開搏斗，喚醒了機器人之一的娜塔莎的感情，并和她一起逃離阿爾法城。這座阿爾法城由科學家萬布翰（Von Braun）建成，他通過命令親手創造的計算機統治和規訓全城。這個象征未來的城市外表是20世紀60年代的巴黎。影片的間離效果（alienation effect）并不是通過傳達全新理念的設計來使城市獲得疏離感，而是電影要求我們通過在城市背景下的敘事以一種不熟悉的新方法去詮釋熟悉的城市。33同樣，關于現代性時間和空間認識的變化，這些范疇都經歷了后現代主義的重大變化。正如西爾弗曼所認為“《阿爾法城》中計算機和時間性的關系是計算機要脫離時間性，由記憶儲存構成。它不能追溯過去，但卻不會忘記。”34

雖然遵循了科幻電影的一些傳統，但又通過展示巴黎的日常生活，使用真名（Von Braun）和提及電影和文學史（Nosferatu）偏離了這些傳統。這些元素的混用產生了一部以傳統的現代都市為背景的后現代影片，影片中的場景和敘事有一種脫節感。就場景設計看，阿爾法城不是外星球。在西爾弗曼看來，它是一種思想狀態，當理性成功地趕走感性后人們所處的狀態。35阿爾法城象征著理智戰勝感情的思維，關于這一論斷，希爾弗曼是正確的，但是這種意識狀態的另一個象征是一個著名的、特征明顯可辨的城市——巴黎，一個真實的城市，被叫作阿爾法城，意思是第一城市。因此，本片并沒有展示關于時間性和意識的抽象思考，而是將這兩個主題放在熟悉的城市背景中。這一手法延續了科幻電影的傳統，將極端理性和精神感性兩極沖突置于城市環境中。36

《 阿爾法城》 反映了時間性和空間性從現代性向后現代性的轉變，這與后期的《超人》《銀翼殺手》那種時空標記混亂又完全不同。《阿爾法城》涉及了空間和時間性問題，但在不確定的時間背景下展現了整個城市的連續形象和線性敘事。這在本質上符合從感性（意識形態）烏托邦到技術統治論的數字烏托邦的空間變遷。從這一角度看電影所描繪的城市空間，西爾弗曼的結論極具啟發性：“電影結尾處，雷米和娜塔莎晚上開著福特銀河車奔馳。他們永遠到不了阿爾法城的地理邊界，那是阿爾法城消失、我們的世界開始的地方。這是因為邊界是心理邊界而非實際邊界，因為地球是一種思維狀態而非一個地方?！?7

理性與感性，心理與現實的絕對分限，在數字手段還沒全覆蓋的1966年，戈達爾營造了一種微妙的具有前瞻性的恐懼感，一種被數字指令和規訓的迷失與破碎。這是今天數碼之城與虛擬現實世界最典型的體驗。電影的表面問題是對 “計算控制” 的烏托邦進行想象和批判，而隱藏的問題其實更深刻，是現實的數字之城最終的難題：這種“在地的失向” 中，數碼之城的主體重獲存在的基礎是什么，城市能夠并且可能意味著什么？在那些壓倒性的權力代理人——擁有全能規劃指令的大型計算機、無處不在的監控，精神控制中心等——所建構的冰冷的城市生活網絡之中，人們無助、被動、冷漠，受到束縛并分裂——這種可怕現實的出路在哪里？雷米和娜塔莎如何才能去到“我們的世界——心理的世界”？《阿爾法城》以 “愛” 作為抵制 “規訓與異化” 的武器，用以喚起理性和感性的終極手段，但是“愛” 真的能突破思維控制的邊界嗎？

（二）資本的區隔

戈達爾提示了城市不僅是種種沖突的背景還是沖突的根源，是沖突產生矛盾和緊張互相作用的地方。38這種提示后來成為很多科幻電影空間設置的基礎（雖然表達的議題各有不同），其中，2011年的《時間規劃局》（In Time,2011）在反 “城市反烏托邦” 方面與《阿爾法城》有某種承接關系。再次把戈達爾 “以愛突圍” 的敘事極端化也世俗化——但顯然，兩者在表達 “城市管控和區隔” 方面異曲同工，只是后者更具有全球今日的城市化隱喻色彩。反資本/經濟控制的烏托邦在影史上不是新鮮題材，20世紀初的《大都會》就是這種反烏托邦的類型。但是，《大都會》的想象基礎還是對現代性空間的迷戀和贊美39，而在《時間規劃局》中，城市變為 “時間（其實質是資本）” 區隔的極致表現，逃離烏托邦的渴望被時區壓迫所擊碎，時間耗竭是壓抑和憤怒的顯性源頭。時間圈禁了一切時區（階層）移動的可能性，不存在能夠抵御它們的知識或美學的武器，甚至時間本身也不再具有任何深層意義。

圖5.電影《阿爾法城》劇照

時區囚禁了生活在社會底層的人們，并把他們推向殘酷的邊緣，世界變身為傳統和功能主義的馬克思主義在政治學上的批評形態。影片討論了一個黑格爾式的問題，即，“貧困民眾” 自發形成一個危險的階級，那將會發生什么？影片在這一思路上展開敘事并將其 “好萊塢化—個人英雄主義”。但是，影片所隱藏的真正問題卻是時區規劃的烏托邦中某種政治學的缺席，而這種政治學毋庸置疑應該撫平當今城市發展的時代傷口。這是城市發展中的公平與倫理追求，如大衛·哈維（David Harvey）所言，物化空間形式的烏托邦面對的正是封閉問題，這是社會過程的烏托邦想要逃避的。40大衛·哈維覺得當前的任務是找到一個替代方案，而非描繪某個靜態的空間形式或某個完美的解放。這個替代方案就是重振時空烏托邦——辯證烏托邦理想，可以揭示人類不平衡地理發展軌跡。41

就當前看，沒有什么策略可以撫平階層區隔的創傷，劫富濟貧不是，愛也不是，甚至時間本身也非終極救贖。改造人工環境是反叛政治學漫長邊界中一個決定性劇場，但還遠遠不是故事的全部。42戈達爾在《阿爾法城》中所暗示的那種浪漫的抗爭與其說在《時間規劃局》中得到呈遞，不如說是被證偽——而這恰恰是當今城市發展中最深的淵藪。簡單的跨越時區（階層）的反抗以及異想天開的浪漫愛情不過是承認了層級斗爭的起點從未被撼動過。時間與財富分配上巨大差異的固化，在勞動身體上的表征更為驚心動魄，電影中男主的母親，西拉或米拉，無數這樣的勞動身體，她們的日常生活是通過與資本積累之間的動態創傷相鏈接的，因沖突性的關系而深深鏈接，最終又毀滅于這樣的鏈接。因此，烏托邦之城里，無論“大他者（The Other）”是計算機還是財富（時間），勞動的身體都構成了一個既是抵抗又是被奴役的介質，它通過個人擔當道義力量而形成一種政治維度。以這種方式呈現這些問題，電影的最終走向并非是要回到某種極端個人主義，也沒有重拾《大都會》中簡單的 “心腦結合” 解決矛盾的粗略與天真。而是從個體的角度去肩負和踐行某種社會正義理念——這也從反面折射了一個世紀的城市發展，終究未能真正解決 “地下城” 與“宮殿” 的階層區隔。21世紀的“協調者” 是不甘于命運的一無所有的馬克思主義者，以一己之力撼動 “時間” 分配上的不公，這似乎又回到了起點。

盡管《阿爾法城》和《時間規劃局》是兩部完全不同質的電影，將它們放在一起討論，是因為空間在吞沒視覺的過程中形成了一個相反的元素，與記憶和死亡相結合，無情地配置當代城市景觀及其居民的身體和感知。當然，戈達爾的追求始終在人類感性世界的失落與尋找，他將巴黎想象成一個“遞歸” 的世界，必須要找到“邊界” 才能重返心靈世界中心。這一點，《時間規劃局》的世界更為冷酷，因為邊界是被預設 “無法逾越” 或者說“不允許逾越”。因此，在《時間規劃局》中，觀眾經歷了一種壯觀的、屈服的眼睛體驗，驅動于不同城市時區的視覺劇變，以取消和否定中心：兩種不同的空間力量喚起城市當下的在地感，正是現代西方超城與發展中國家的貧民窟對照。這一點，它亦不同于《銀翼殺手》中洛杉磯新舊混合的末日感與奇幻感，而是整體性的全球城市創傷性寫照。盡管數字烏托邦之城通常通過其自身的商業孤立性而強調其時間或財務彈性來定義自己，但視覺上的劇變必然會在其實質中產生深刻的分裂，因此城市物質在與人的感官融洽中變得粘附和瓦解，強大而短暫。區隔性的城市景觀構成了一個個脆弱的、敞開的表面，在其封閉的、同質的城市立面的巨大網絡中，“竄行” 是無法容忍的入侵。在這個過程中，電影與視覺形成了一種古老的盟友關系，具有穿透城市表面、擾亂和徹底改變城市的歷史能力。

結語

今天的城市形象， 其內在是脆弱的，尤其是一些特大或超大的城市以嗜極的形象預示空間的危機，并通過最終的城市失常，表征了未來空間的崩解。電影與城市的這種共謀，開啟了視覺沖突的無限可能，其相互映射的關系貫穿了整個電影史?？苹秒娪案菍⑦@種空間失常推向一個極端狀態。其中，科幻電影制造了與城市的雙重烏托邦——時間和空間的烏托邦，既相互制約又相互影響。

一百年前， 盧米埃爾兄弟的第一批影片出現，驚訝不已的觀眾看到一列火車飛奔而來，不由得大聲呼叫。電影也受到歡呼，被看做一種世界性的新語言標志著視覺文化的來臨，這一文化在印刷品媒體到來之前一統整個世界。43從攝影到電影再到數字圖像的過渡帶有其自身的偏差和矛盾的逆轉，這消除了電影線性歷史的單一意義。在其最初的幾十年里，電影影像通過構建一種獨創性和獨特性的靈光來定義——以人類和城市形態不可復制的視覺投影形式——通常是相互之間的宏大戰斗。但電影的工業媒介頑固地建立在自己的基礎上而不是無限復制的原則：賽璐珞膠片、電影觀眾甚至電影敘事形式，在它形式的多次誕生和重生中，電影的歷史最終向城市傳達了一系列嚴酷和沖突的危機。城市生活的原始圖像正是通過這種危機來維持其重要的呼吸力量。電影史本身是在否定和消解中誕生的，既有它自己的形式，也有無數19世紀早期和中期在巴黎和倫敦這樣的城市環境中激增的前電影實驗（如幻燈、透視鏡和泛視）。所有對視覺的癡迷，無論多么短暫，都會凝聚成特定的形式，然后再次裂開。電影史只是潛在的影像包羅萬象的多重歷史中的一個變體，如同每個城市都形成了城市轉型過程中一個單一的、短暫的變體。

科幻電影的城市， 本質上是真實與想象之間的關系，在很大程度上取決于每一階段人們對于城市現實的不滿與追求。只有導演將想象的未來變為對現實的挪用之后，才會變得有意義。當被構建的城市空間反映出未來地形的沖突和失序時，現實城市就有可能變成一座記憶劇場。從這個意義上講，城市主義的科幻影像可以被定義為一種操作理論，以及把城市建成自身紀念碑的實踐。這樣的敏感性影響了任何時期城市在電影文化上的表現，如前文所論及的電影，郊區、商業帶以及城市中心被糅合成一系列的心理狀態。它們不是被注冊在系統的記憶地圖上而是被抹去了真實的地標，從而創建心理的地形圖示。人們游蕩在其中，對連綿不斷的視覺奇觀感到驚訝卻不震驚，那些不斷穿越已經消失的界限的運動。而界限只留下過去身份的空間。在那些不再輝煌的紀念碑的城市廢墟之間，紀念碑失去了自身的系統狀態，往往失去了自身的形體。走在紀念碑銘刻的灰塵上，我們不再能解讀，因為失去如此之多的文字——無論這些銘刻是在石頭上還是在霓虹燈里，人們走過虛無，也走向虛無。