傳統工筆人物畫元素在文創絲巾中的設計應用研究

石雨霏 章海虹

關鍵詞：工筆人物 絲巾 設計 應用 傳統藝術

引言

中國工筆人物畫歷史悠久，早在新石器時期，陶器上已經出現了用動物毛筆繪制的流暢而豐富的簡單圖形[1]。從半坡文化人面魚紋陶盆，馬家窯文化人物舞蹈彩陶盆，到戰國楚墓帛畫《龍鳳人物圖》和《人物御龍帛畫》，再到盛唐吳道子，北宋李公麟，明末陳洪緩三大代表畫家，中國工筆人物畫從誕生初期的原始線意識到大師輩出的成熟階段，技法與藝術特色都得到了長足發展。

一、傳統人物工筆畫的藝術特色

（一）以線造型的藝術手法

中國工筆人物畫中的線，既是工筆人物畫繪制過程中的一道工序，又可作為一種獨立的藝術表現形式存在，不依賴色彩、明暗等表現方式，以線條為主要造型手段，用豐富的線條語言來表達物體的質感、體積感、運動感和空間感。西方繪畫一般把線條作為物體外部輪廓或身體結構的邊界，主要關注對象圖像體的外部特征與客觀表現；中國畫中的線除了基礎的勾勒形體功用之外，更加注重線條本身藝術的變化，運用不同性質的線去表現不同的質感與神態。不同作者之間對線條的運用與表現方式不盡相同，體現出各自作畫風格與繪畫功力、個人涵養與情感傾向。

明代汪砢玉在其書畫著作《珊瑚網》中，將中國畫描繪人物用線形式歸納為“十八描”，包含高古游絲描、琴弦描、鐵工筆等十八種不同形式，根據歷代人物國畫家在繪畫中使用的造型用線分類歸納整理得出，并按照行筆筆跡為之命名[2]。線條均勻，一筆基本上沒有粗細變化的高古游絲描；形如柳葉飄動，上粗下細的柳葉描；外形遒勁有力，常用圓筆的鐵工筆三種線條形式最為常用，并以此衍生出各類線條變體，（如圖1）。

十八描是中國工筆畫家用線經驗之精華，無論哪一種都是歷代畫匠智慧之結晶，值得我們深刻學習理解與運用。

（二）古樸典雅的精妙設色

中國畫設色規律與西方繪畫用色規律之間有著本質區別。西方繪畫用色多取材于對象固有色，強調畫面氛圍感，取色多融合了環境光；國畫設色多以畫家主觀審美傾向為主，物象固有色為輔，舍棄光影、環境顏色對物象顏色的影響，直切物象本質[3]。著色時注重濃淡深淺的變化，并不是為了營造光感，而是為了在保持畫面用色調性的基礎上使畫面更加靈動，避免單一用色造成的沉悶呆板。

工筆畫常用天然顏料，大致可分為植物與礦物兩類，植物顏料常見花青、藤黃、胭脂等色；礦物顏料常見朱砂、石綠、泥金等色（如圖2）。這類天然顏料制作工序復雜，成品濃郁鮮艷，長時間不掉色，歷經千年歲月依舊如新繪一般光彩亮麗?，F代工筆繪畫雖不強求天然顏料，但用色傾向一脈相承，多采用“正五色”，即黑、白、紅、黃、藍，其中的黑即為墨，常作為畫面主色。西洋畫常用取淡色的方法為加入白色顏料，國畫取淡色的方法為往顏料中加水，這種調色模式使顏料變薄透明，為了達到遮蓋、突出的效果，畫家通常會通過控制畫筆水含量，反復多次的以不同濃度的顏料進行層層罩染，成品調性統一，古樸典雅，有一種特殊的透明感，以當下色彩流行語言形容，這是一種自稱一派的“高級灰”質感，也是傳統中國色的內在核心語言。

（三）回味十足的主題立意

工筆人物畫通過畫面上的人物形態來表達主題立意與作者的內心感受，借物喻情，寓情于景。將畫面主題、主觀感受和客體對象相聯，把個人主觀情感注入客觀對象，即繪畫作品中去，情感通過筆、墨、紙、色等媒介在特定的繪畫作品中得以抒發表達[4]。畫家在畫作中寄托的情感包括以畫名志、寄托悲思和表達敬畏之情，根據畫面主題的不同，立意也有所不同，但都是用來表現畫家內心情感與所思所想的載體。情感、主題的表達是畫家創作的原動力，畫面的意境是畫家情感實現的載體。畫家通過不斷磨煉自己與推敲畫面來提升畫面的意境，進而能更好、更強烈地表達主題與自己的個人情感。

二、王叔暉《西廂記》作品用色與形象之美

王叔暉大師自幼學畫，15歲就加入了中國畫學研究會，師承吳鏡汀等明家，常為知名戲劇畫本故事作插圖，擅長工筆重彩人物，代表作品有《西廂記》《夜宴桃李園》《孔雀東南飛》等，畫風樸實親人的同時又不失工筆人物風韻特色[5]。

（一）人物形象之美

古人云“作畫形易而神難”畫家在抓住某一類物象基本特征的基礎上，結合自身審美風格，運用某種規范化的表現手法，對物象進行概括、夸張和強化，創造出的一種具有代表性的形式美藝術形象，即所謂程式化。這種形象經過歷史沉淀，已具有一定的固定趨勢。例如唐人宮女常見圓潤雪白、粉雕玉琢的濃妝大臉盤形象，即為畫家根據唐代以肥為美的時代特征加以概括夸張后的程式化形象，傳神且富有形式美感。畫家常以體條纖細，我見猶憐，長裙飄飄作為《西廂記》中女主角鶯鶯形象的基礎程式語言。王在創作前對歷代崔鶯鶯形象做過深入的研究，在此基礎上結合自身審美考量進行變化，以適應時代特色[6]?！段鲙洝饭适卤尘盀樘拼?，女子以風韻為美，明閔刻的崔鶯鶯形象較為風韻，仇英、陳洪綬二人則比較纖瘦，王筆下的崔鶯鶯形象更接近現代人對傳統美女骨肉均停的印象特點，面部結構與刻畫比起傳統審美更接近人體解剖結構，鵝蛋臉，尖下巴，櫻桃小嘴，溫婉眉眼，比起前人更增添一種復合現代大眾審美的溫婉與柔情[7]（如圖3）。

（二）重彩設色與紅之運用

王叔暉《西廂記》設色濃郁，在繼承中國傳統繪畫設色基礎上加入自己的理解，厚而不俗，濃但素雅，兩相皆宜，尤其體現在對畫面中“紅”顏色的運用上。紅是中國國色，從古至今都被賦予了吉祥喜慶的內涵。王《西廂記》作品中，紅色的運用更是貫穿始終。窗欞，欄桿、廊柱等建筑，女主角崔鶯鶯的衣裙，男主角張生、女二紅娘以及其他配角的穿戴配飾等設色也是紅色居多。不僅僅出于對塑造角色形象特征的考量，紅色的巧妙運用對畫面色彩的平衡，寓意，節奏等，也有更加積極的作用。[4]

三、元素提取與在絲巾上的再設計研究實踐

絲巾作為利用率非常高的時尚配飾，在日常搭配中起到畫龍點睛的作用，深受時尚愛好者喜愛，并逐漸發展出適合不同場合的款式類型。傳統方巾可以圍戴，作裝飾畫，條巾可以作為發飾、包把配飾、領帶裝飾等，三角巾可以作為腕飾等。

在絲巾圖案設計上，尤其是針對文創絲巾設計，需要考慮四個基本要素：圖案設計，構圖形式，色彩搭配以及文化內涵。如何設計圖案是最需要仔細考慮的內容，要能直觀反映出文化主題且不脫離時尚；構圖方式與圖案設計相輔相成，色彩表達是絲巾性格直觀體現，最后，也就是文創絲巾的靈魂所在——文化內涵，也是設計師傳達主題精神的重中之重。弘揚傳統人物工筆畫之美，以王叔暉大師名作《西廂記》為例，提取設計元素并創新應用于現代文創絲巾設計之中，研究新時代弘揚中國藝術國粹的新思路，為發揚中華優秀民族傳統文化起到一定推波助瀾的作用。

（一）圖案提取與設計

絲巾的主題圖案會以不同的設計方式出現在預定的位置，常見于畫面視覺中心。同種主題但設計風格不同，給人帶來的感受也并不相同。

a版設計作為傳達中國傳統工筆人物畫形式美為直接目標，人物形象即為需要集中力量表現的地方[8]。工筆人物素材提取時不應增加太多細節，以怕損失人物線描本身簡約到位，風韻形態的特點。大師作品中工筆人物形象無一重復，形態各異，風韻猶存。它們或走或立，或撫琴或持卷，或作揖或思索。長看這些柳葉描就的工筆人物形象，或有身臨其境，飄飄欲仙之感，仿佛自己也置身于這《西廂記》之中。

b版設計則為烘托《西廂記》“戲劇”之意，結合設計師自身作畫風格與主觀理解，以戲劇經典場景為元素，改造創作得來。結合緣邊裝飾的“云肩”輪廓平面圖案，加強了線描與立體，傳統與現代，相同的內容之間時代意味的碰撞。在比傳統單面絲巾更添趣味性的同時，力求增加產品豐富性與時代性，更符合現代絲巾圖案結構美感。

核心元素確定之后，選取原工筆人物畫作中出現的窗欞、梨花、藤蔓樹枝等意象作為輔助元素[9]?！袄妗背Ｅc“戲劇”含義相連，迎合了《西廂記》戲劇題材，使用鉛筆質感的高古游絲描法確定外輪廓與重要結構線，內里根據轉折填充素色裝飾線；窗欞圖案分為兩種，一種以橫向排列的吉祥紋樣窗欞，另一種為中式傳統窗框圖案改造而來。“窗”與“廂”，同屬于中國傳統院落結構的引申含義，設計后的圖案作為邊框位置，作為ab兩版的共通元素，合乎內涵的同時充滿秩序美感。（如圖5、6等）。

（二）構圖樣式

把絲巾設計比作房屋，圖案是房屋的外觀，構圖就是房屋的骨架，將設計師的圖案串聯起來，融會貫通于完整圖案中[10]。本次絲巾設計，依據參考與設計師自身對于《西廂記》主題的內容理解，應對不同絲巾類型載體，主要使用了4大類構圖形式。

1.連續排列組合

運用連續排列構圖的絲巾圖案，多為利用連續與排列所產生的節奏性，在圖案設計上，并不能像傳統二方、四方連續圖案一樣，左右或上下可以相接。這種構圖形式類似散點構圖，卻又有所不同。散點式的單位圖案以多呈點狀散布于畫面中，錯落有致，在視覺感受上又整齊劃一；排列式組合圖案，多將單位圖案均勻整齊的排列與畫面之中，排與排之間有清晰的間隔或中空，或以其他規整圖案為界限。本次設計中的絲巾a版主圖案即采用連續排列的構圖形式（如圖5），形似中國傳統繪畫中常見的卷軸掛畫，從頭到尾，內容不盡相同，卻給視覺與心理上帶來秩序、勻稱、飽滿的形式美感。在不影響程序語言形式美和歧義的前提下，采取反復、排列的模式，從大師作品中提取經典的人物形象，結合現代設計方式重新組合，突出節奏感，也使原本飄逸灑脫的畫作更適合以圖案設計的程式語言呈現，讓觀者仿佛也至身于這長幅畫卷的世界之中。

2.四方均衡布局

四方均衡布局，絲巾設計中又將此類構圖親切的稱為“四菜一湯式”，即中心圖案較大且刻畫豐富，四角裝飾的圖案小巧的構圖形式。此類構圖設計講究“同而不同”，因佩戴中的方巾常需要露出四角，角隅部分的設計尤為重要。絲巾b版中心圖案設計上提取了中國傳統服飾品中的“云肩”外形作為外輪廓[11]，在四角與中心的寶字頭外框中加入一大四小共五幅設計師原創圖案（如圖6中心），角落圖案在各自的角落朝向中心。整個中心圖案像是花窗又像是畫片，每一塊都有值得細細品味的細節。云肩圖案上象限對稱的刻紋成為四角圖案內容與中心圖案的鏈接點，與四方均衡布局謀求同而不同的美感相呼應，也充滿了戲劇的浪漫色彩。

3.對稱布局

對稱式構圖作為圖案設計中最為常見的形式，最能被普羅大眾接受和喜愛。本次ab兩版絲巾外部框架設計構圖形式相同，為了與中心圖案有所區分，選擇了規整的正方形對稱構圖（如圖5、6）。窗框圖案沿絲巾四邊頭尾相接排列，規整秩序；彎曲纏繞的梨花樹枝靈活跳脫，亂中有序，一靜一動之間又形成了不同于主圖均衡感的交織體會。在與ab兩版圖案相組合后，既能享受全幅絲巾圖案對稱結構帶來的穩定、理性形式美的同時，也能享受中心圖案布局差異所營造出的和而不同感。

4.單獨紋樣

絲巾中常見以單獨一類紋樣獨立成款的設計，在方巾中常表現為一個圖案鋪滿整個畫幅，在此之外是否需要結合其他裝飾圖案由設計師決定。此類構圖更多見于條巾、三角巾等小畫幅裝飾絲巾?！敖z巾雙面條巾”即為典型的單獨紋樣式構圖，為了適用于條巾細長且兩頭切斜的特點，對現實中梨樹的樹枝形象加以改造，轉換為纏繞的形式，結合不同形態運用工筆人物畫“十八描”中適合的技法，并用排線的方式為樹枝勾勒結構線，在白描基礎上更加寫實（如圖7）。

（三）色彩創新

色彩給人帶來直觀的視覺感受。絲巾作為一年四季均可佩戴的時尚單品，在當代時尚市場流行色更迭中更需博人眼球。同類近色搭配和諧統一；對比色搭配沖突鮮明；互補色搭配營造氛圍。傳統工筆人物畫中繁雜的顏色起伏，美雖美已，對比稍弱，這符合中國傳統色彩觀念，但并不適合全盤照搬于絲巾顏色設計中。需要設計師進行創新性質的改造[12]。

針對以工筆人物為主題的絲巾設計，在色彩搭配上，應更加致力于尋求時尚與傳統之間的平衡。本次文創絲巾在設色上，以最直觀的心理感受作為標準，與市場中流行的中國傳統色觀念相結合，從大師作品中的經典工筆人物用色中總結凝練出最適宜主題內容的63種顏色，并返回絲巾圖案中反復搭配測試，最終決定出以青綠、粉紅為主的ab兩套配色，a版運用粉紅系列套色，以工筆人物畫中常用來罩色的肉色做底；b版運用青綠系列套色，與工筆人物畫中的草色、天色相合。人物主色為不失主題精神，以原作中代表的紅為主，對比色綠為輔助，利用對比色搶眼特點的同時，稍微弱化色相以適當減弱沖突效果，追求符合中國傳統色彩美學的現代配色模式。其他產品設色在兩版本配色中選擇或延伸。成品既能體現出中國傳統古色的柔和，又包容著局部對比，與圖案設計相輔相成（如圖8）。

（四）文化內涵

融入當下流行環境，是中國傳統文化在新時代煥發光彩的必經之路。進行以弘揚傳統工筆人物畫之美為目標的文創絲巾設計，不僅要看重產品設計的藝術性，也要正確傳播背后的文化內涵。本次絲巾設計以傳統工筆人物形象為主體，配有與所選例相關的梨花、窗欞、藤蔓等元素為輔助圖案，并在b版結合設計師自身理解，對所選例背后的文化深意，人物特色，審美精神進行創作的圖案設計，ab兩版相輔相成，既能以當代絲巾設計為媒介，傳遞中國優秀傳統工筆繪畫之精髓，又能與時代流行相結合，讓原本在新時代逐漸退出流行的傳統工筆人物畫，以更加順應時代的方式，更快更便捷的弘揚與傳播。例如在傳統書籍、畫冊、分享會宣傳時，可以附贈同主題的文創絲巾產品作為伴手禮，既能體現新意與心意，又能在愛好者社會交流、日常生活過程中吸引到不同領域的潛在愛好者關注，從而達到拓寬傳播途徑的方式，在新時代以新形式在不同領域傳遞優秀文化精神（如圖9組圖）。

結語

中國傳統優秀文化的復興在藝術上離不開傳統繪畫藝術的復興，傳統工筆人物畫是中國傳統繪畫必不可少的組成部分。本文對傳統工筆人物畫藝術特點進行分析后，選擇王叔暉大師作品《西廂記》為例，以文創絲巾作為載體進行設計研究嘗試，謀求既具有傳統工筆人物之美又兼具時代性的傳播形式。在新時代弘揚傳播傳統工筆人物畫之美的形式選擇上有一定的啟發意義。絲巾設計只是順應時代發展的一類小小載體，想要真正讓傳統工筆人物畫之美在新時代以新形勢傳遞開來，需要更多的時代新人以自己擅長的方式進行不懈努力。