中國傳統文化的審美之維

陳華文

中國作為歷史悠久的文明古國，在漫長的歲月長河中塑造了獨特的審美觀念，豐富了世界文明的內涵。閱讀《中國人眼中的美》，能更加清晰地看到中國人的美學趣旨，同時能夠感受到中國人豐富的精神世界。

本書作者長北是國內知名的藝術史論學者，著有《中國藝術史綱》《傳統藝術與文化傳統》等專著多種。《中國人眼中的美》從思、氣、神、意四個關鍵字切入，結合各類藝術實例，梳理大量國學典籍，探尋中國人的十大審美意識，深入中國傳統文化的精神內核。如通過故宮、天壇等古典建筑，剖析古人天人合一的審美情懷；在文人山水畫里，追問人生有限、宇宙無窮的深意；在中華傳統裝飾圖案中，寄托對生活美好愿景的祈盼；從書畫、建筑、音樂、舞蹈到工藝美術，體悟中國藝術特有的大象之美……中國人眼中的美，是藏在傳統文化里的審美記憶，更是中國人的精神底色。

天人合一的審美內涵

中國人眼中的美是怎樣的？不同的人或許有不同的理解和認識。但是天人合一的審美理念，我們都是認同的、認可的。天人合一不但是中國傳統審美的重要理念，也是中國古代最為重要的思想。本書在探討天人合一的審美理念時，從法天象地、收天納地、融天入地、順應天地四個方面進行深入討論。法天象地在本質上有秩序、規范的意蘊，如北京故宮、天壇等建筑就是其中的代表。法天象地同時作為一種藝術法則，貫穿在中國古代的藝術活動中。古人認為天圓地方，良渚文化遺址中出土的玉琮的造型就是外圓內方。其實很多古代器皿的造型都體現出這樣的特色。

收天納地在中國古代建筑和園林中表現得較為突出。中國建筑講究在有限的空間里收納無限，漢字的“屋”與“宇”的字義相近，建筑如同一個小宇宙，與自然界的大宇宙氣息相通，這也意在表明，建筑里的人與天地是共生的。再如古代中國的村落，沒有像今天這樣的整體設計，可村民都知道珍惜自然，千方百計將自然引入居所，與自然相依為命。中國古典園林從創始之日開始，就體現出收天納地的設計思想，山為陽，水為陰，陰陽交合，成為中國古典園林的基本骨架。

融天入地也是天人合一的內核。中國古人恭恭敬敬地對待天地，造物當然不可與天地沖撞。中國傳統的殿式建筑就是融天入地的代表。這類建筑的大屋頂飛出去，屋身則收進來，臺基向地面延展，加上若干裝飾構件，外輪廓呈現出非常柔和的曲線，與花草樹木的自然環境高度融合。殿式建筑的曲線造型使沉重的大屋頂像是展翅欲飛。

而順應天地更是代表中國古人在藝術創造中踐行天人合一的價值追求。古代造物活動中，材料取于自然，造物利用天時。如古代樂器用的土、木、絲、竹、金、石、皮、葫蘆等，家具、竹籃、漆器、藤編等，都是自然材料。北方大量可見的生土建筑，不用燒磚，而是用黃土敲成土坯磚，砌成房子。陜北、豫西、隴東的生土窯洞，有地坑院，有靠崖窯，這些建筑就地取材，不破壞自然生態。而南方苗族、傣族的建筑，也取自天然的竹子、樹木等，這些建筑與生態自然完美融合。

天人合一的理念博大精深，隨著時代的變化而變化，學者們對“天”的解釋在不斷延展，起先指宇宙、自然，逐漸擴展為天性、命運等。有人認為，天人合一在實際上是不可能的，人創造了文化，人與天就分離了。天人合一在本質意義上講是一種理想、道德境界和審美情懷。

“象”與“氣”的魅力

“氣”在中國審美中是非常重要的范疇，如大象之美、氣韻生動就指“氣”的魅力。“氣”在中國古代藝術中盡管摸不到，但是可以感受得到。“象”與“形”是相伴的，“象”離不開“形”，“象”需要“形”作為載體。如果說藝術作品沒有“象”的存在，那藝術作品也就談不上美。

對于“象”與“氣”的藝術表現，中國古人有獨到的方法。比如天空中，白云在藍天飄浮，云與天沒有清晰的界限，古人以有形的云紋表現茫茫宇宙中游走變化的“氣”與“象”，有限的“形”里藏有無限的“象”。如馬王堆漢墓黑漆棺畫云紋，如波濤翻卷，大開大合，云氣之中，羽人、怪獸云紋律動奔逐，這是古人對宇宙無盡的謳歌。

中國古人在制造器皿時，自然而然地注入“大象之美”。比如大汶口文化遺址出土的紅陶豬形鬶，像孩子剛剛喝飽了奶水，非常滿足地仰頭呼喚，不求“形”的逼真性，卻給人朝氣蓬勃之感。漢唐時代的雕塑最能體現“大象之美”，如漢代霍去病墓從墓形到石刻都充分利用了自然之象，那些散布在山上的石人、石獸，保留石形，略加雕刻。如“臥虎”，巨石上只刻幾條淺紋，就將老虎匍匐時皮毛松弛的質感表現出來；而“野豬”雕刻的嘴，恰好是石頭的尖角，野豬攻擊的習性顯露無遺；“臥牛”巨大的團塊充滿野性的張力，鼻翼大張，好像呼哧呼哧地喘氣。這些雕刻看上去都沒有精雕細琢，卻洋溢著生命的氣息。

氣韻生動是中國獨有的審美命題，古代工匠和藝術家將自己的生命、情感灌注在藝術作品之中，化作藝術作品的生氣和節律。中國藝術最高標準從來不是惟妙惟肖，而是氣韻生動。當然，氣韻生動的藝術作品，造型方面也肯定差不到哪里去。氣韻生動作為美學追求，在古代中國不同藝術門類中，都是關鍵的審美標準。

在探討中國古代藝術時，很多時候是重視文人圈內的藝術作品，輕視了民間工匠的作品，以至于氣韻生動的審美標準長期局限在文人圈內。其實民間藝術是藝術之母，也是文人藝術之母。氣韻生動的審美意向同樣在工匠的作品之中彰顯，漢代民間藝術是極好的證明。如成都出土的《四騎吏》畫像磚，四匹馬的馬蹄騰空而起，有天馬行空之感：一匹馬伸頭，一匹馬回頭，一匹馬低頭，一匹馬仰頭。再如河南南陽漢代畫像石上，野獸在狂奔，鳥在騰飛，人在疾走，工匠的創造激情仿佛破石而出。漢代畫像磚是來自民間的作品，但是作品氣韻生動的程度絲毫也不亞于文人創作的繪畫作品。

從審美的維度認識氣韻生動，是南齊畫家謝赫在繪畫“六法”中最先提出來的。他將氣韻生動作為繪畫六法之首，指出這是中國繪畫獨有的特色。唐代的張彥遠最早對氣韻生動進行闡釋，“若氣韻不周，空陳形似”。他強調繪畫要從形似之外先求氣韻，如果作品沒有氣韻，其形體表現是沒有意義的。他的觀點深刻影響了晚唐以后的中國藝術的發展。北宋北方畫家范寬《雪景寒林圖》中，大山居于畫面主位，山路曲折，白云繚繞，山景深處，雪色濃重，給人強烈的“氣”盛“韻”濃之感。北宋另外一位著名北方畫家郭熙，畫山水不像范寬那么有氣勢，也不像畫家李成那么孤峭，但是用筆有李成的清淡，又不乏范寬的渾厚。可以這么講，北宋時期的山水畫將氣韻生動的審美標準發揮得淋漓盡致。

中國傳統審美在傳承中創新

在中國人的審美視域中，傳神寫意也歷來受到重視。這一審美追求在水墨畫中受到空前的追捧。可以這么講，作為中國畫主體的水墨畫，因傳神寫意而存在，這也影響整個中國畫的藝術格局。水墨畫發端于唐代，在宋、元進入高峰。在水墨畫的世界里，山水畫則是主角。對于傳神寫意的理解，中國古代畫家有一個認識的過程。我們現在看到很多的古代水墨山水，感覺描繪的山水都似曾相識，而細細品味，又發現有一種陌生感，在“像與不像”之間。

整體上講，水墨山水不在山水外形表現方面追求“畫得像”，而是追求一種氣勢和意境。傳神寫意與其說是畫家在描繪自然界的山水，還不如說是在表達特有的一種心境和追求。現當代畫家傅抱石的系列寫意山水，畫面中往往大片留白，但是能感覺到畫面是有內容的。傳神寫意的審美追求不止在他的作品中體現，當代很多優秀的山水畫作品都具有這樣的特質。

《中國人眼中的美》這本書，以深入淺出的方式勾勒中國傳統審美的圖景，對于我們從全局的視角正確看待中國古代藝術具有積極的參考價值。近百年來，中西文化交流越來越頻繁，外來的審美觀念也在影響中國藝術家的創作，中國藝術在傳承中不斷創新。同時也要看到，受到一些現代藝術思潮的影響，有少數藝術家摒棄了中國傳統的審美觀念，熱衷于標新立異，為了創新而創新，導致一些丑陋、粗鄙的作品攪亂了藝術生態。無論是現在也好，將來也罷，中國的藝術創作只有扎根我們腳下的這片土地，充分汲取傳統藝術的養分，才能健康發展，走向繁榮。

（長北：《中國人眼中的美》，湖南人民出版社2022年版）