新詩的述行現(xiàn)代性

馮強(qiáng)　李曉鷗

詩人閆殿才在詩集《山海人間》的序詩中有這樣幾句：“小時(shí)候，父母叮囑：/遇到打劫的，東西扔掉，跑//打劫的一直未遇到/跑，一直沒停下”，其中道出多少寫作者的甘苦：寫作打動(dòng)了寫作者，讓他交出一切有價(jià)值的東西。寫作者從未停止寫作，因?yàn)閷懽饕呀?jīng)是他的生活和命運(yùn)，當(dāng)然，他交付出去的東西同樣改變了他的世界。看這首《石匠》：

一遍一遍地鑿，一遍一遍地，淬火

鑿過墓碑、麒麟、石獅子

鑿過彌勒佛和名人像，他從沒相信

如此生硬的材料，摳出來的東西

會(huì)有那么多人頂禮膜拜

這次，他鑿得仔細(xì)

第一次認(rèn)為，走了的她

能從行云和流水超度的石材中

返回來

石匠沒有情感投入地敲打出偶像，這些于他只是謀生的手段，并沒有多少情感投入。與他相關(guān)的“她”去世之后，石匠開始“鑿得仔細(xì)”，生命的相互卷入讓墓碑的制作變得肅穆。從沒有情感的模仿到祭如在的虔敬，石匠塑造了墓碑，墓碑也反過來塑造了石匠。從述行的角度看，新詩雖然是自我指涉的語言，就像石匠只是將鑿子、刻刀、砂紙等工具運(yùn)用于石材，有效的新詩卻是創(chuàng)造性的，它不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，而且是對(duì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建：言說即是行動(dòng)，現(xiàn)實(shí)不在別處，就在言說過程中發(fā)生，語言邊界的拓展就意味著人的世界的拓展。如同一塊普通的石材被雕琢成象征神圣的墓碑，牽涉其中的生命可以寄托哀思。

據(jù)此重審新文化運(yùn)動(dòng)之初胡適“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的愿景，會(huì)發(fā)現(xiàn)將新詩僅僅鎖定在文本領(lǐng)域是狹隘的，因?yàn)楹m的國語—文學(xué)觀是述行性的，一百年后臧棣以“文學(xué)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)”來理解胡適看待文學(xué)的現(xiàn)代性視角，我們?cè)敢鈱⑵浞Q為“述行現(xiàn)代性”。胡適先于安德森“想象的共同體”看到言語行動(dòng)對(duì)民族國家的建構(gòu)，今天，我們可以淡化其中的國別因素，將其改寫為“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”，也可以梳理出胡適—廢名—袁可嘉直至當(dāng)代的另一條新詩史線索。本文即嘗試將閆殿才的詩放到述行現(xiàn)代性的新詩史視野中來理解。

帕斯曾比較波德萊爾著名的十四行詩《契合》和但丁《天堂》最后的詩章，指出“類比”于但丁有其本體論根基，即對(duì)上帝之愛的信仰：“在深淵里我看到一切/被愛裝訂成為一冊(cè)/匯聚宇宙間飛散的書頁；//實(shí)體、偶然和它們的習(xí)慣/幾乎融合為一，如此這般/我所述只是簡單的一線光明。”相比之下，波德萊爾如此開篇，“自然是一座神廟，內(nèi)有活的柱子/時(shí)時(shí)釋放出迷亂的詞語；/人穿行其間走過符號(hào)的森林/接受它們熟悉的目光凝望。”但丁的類比無比堅(jiān)實(shí)，幾乎是斬釘截鐵，《神曲》就奠基于基督教的永恒，而波德萊爾只能借助于瞬間以及主觀獨(dú)斷。主體性的確得到了增強(qiáng)，卻以超驗(yàn)系統(tǒng)的失效為代價(jià)：上帝死了，人無須從超驗(yàn)系統(tǒng)中獲得自身的價(jià)值和同一性的身份認(rèn)同，他因此喪失了永恒的家園，成為無根的游子。波德萊爾的森林不再是但丁的森林，作為浪漫主義至超現(xiàn)實(shí)主義以來現(xiàn)代詩歌一以貫之的真正宗教，類比不再承擔(dān)和解一和多、實(shí)體和偶然的功能，不是從同一的觀點(diǎn)沉思他性，而是滑脫為否定性的反諷。回過頭來看閆殿才的一首詩，《雪敲欒樹的聲音》：

無聲到來時(shí)

人間正如一鍋煮沸的水，狂躁而沉悶

每融化一片

狂熱和嘈雜會(huì)減少一分

等到萬物都變白，你能聽到，雪敲欒樹的聲音

遠(yuǎn)山的木魚一樣，細(xì)微而清脆

等到足夠深，人間會(huì)變成一座巨大的廟宇

只剩下雪，沙沙地，念著經(jīng)文

這是一首古典氣質(zhì)的詩歌，天地自然為抒情主人公提供了一種本體論承諾，萬物呈現(xiàn)一種與“我”共屬的連續(xù)性，其高潮部分，我是天地自然，天地自然也是我，有一種宇宙縱深感。天地自然的正當(dāng)性，正是儒道二教所秉持的。當(dāng)然，閆殿才也運(yùn)用了佛教修辭，他的類比就建立在這一佛教修辭所隱含的超驗(yàn)系統(tǒng)之中：雪敲欒樹的聲音被類比為“遠(yuǎn)山的木魚”，人間則被類比為“一座巨大的廟宇”。

波德萊爾也說“自然是一座神廟”，但顯然，他的類比開始游弋，顯得猶豫不決，神廟內(nèi)的柱子變成了“活的”，不再是一個(gè)穩(wěn)定的超驗(yàn)系統(tǒng)，波德萊爾稱為“符號(hào)的森林”“時(shí)時(shí)釋放出迷亂的詞語”，它的意義有待于不同的人做出差異化的解讀。詩人的角色不僅僅停留在對(duì)上帝或天地自然的見證，還要“接受它們熟悉的目光凝望”，從而進(jìn)入一種帶有“元寫作”色彩的自我反思。

再比較海子《黎明（之一）》，“我空蕩蕩的大地和天空/是上卷和下卷合成一本/的圣書，是我重又劈開的肢體/流著雨雪，淚水在二月”，海子的詩停留在古典與現(xiàn)代的中間地帶：曾經(jīng)合為一體的煙消云散了，其中的抒情主人公與波德萊爾的《契合》一樣，遭遇的是一個(gè)現(xiàn)代困境：我不是宇宙，宇宙也不是我，“我”是一個(gè)絕對(duì)孤獨(dú)的個(gè)體，“我”與宇宙之間不存在《雪敲欒樹的聲音》中的連續(xù)性與可逆性，人被拋于世，被拋于不可逆的時(shí)間之中，個(gè)體有限性的痛苦永遠(yuǎn)不能被彌補(bǔ)與安慰。

《雪敲欒樹的聲音》和《黎明（之一）》是新詩中的兩種典型聲音，古典的聲音和現(xiàn)代的聲音，它對(duì)應(yīng)了兩種主體：古典主體和現(xiàn)代主體。這一古今之爭絕不局限于中國新詩內(nèi)部，它是世界性的，伴隨著波德萊爾等一批最早宣布現(xiàn)代性的詩人一起到來。顯然，現(xiàn)代主體更加敏感，也更容易陷入自我分裂的痛苦，張棗把魯迅的《野草》視為新詩的真正起點(diǎn)，把魯迅視為“我們?cè)姼璎F(xiàn)代性的源頭的奠基人”，正是看到了這種主體的自我分裂與差異化。

古典詩人實(shí)際上將自身臣服于天地自然給予的超驗(yàn)系統(tǒng)，現(xiàn)代性危機(jī)則起于現(xiàn)代人不再滿足于此超驗(yàn)系統(tǒng)所提供的現(xiàn)成位置，他們接受欲望的誘惑，嘗試禁果，并努力成為自己和天地自然的主人，去控制，去命名。紀(jì)德在《偽幣制造者》中說，“象征派只帶來一種美學(xué)而不帶來一種新的倫理學(xué)”，的確如此。波德萊爾所焦慮的不是美——現(xiàn)代主體有能力發(fā)現(xiàn)比古典主體更多的美——而是述行性的倫理匱乏。魯迅《影的告別》之結(jié)尾就是一個(gè)明證：“我獨(dú)自遠(yuǎn)行，不但沒有你，并且再?zèng)]有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”相比之下，古典主體更容易獲得幸福和慰藉，比如《雪敲欒樹的聲音》，倫理根基沒有被破壞，善和美在根本取向上是一致的。

當(dāng)然，古典與現(xiàn)代的二元對(duì)立這一主導(dǎo)新文學(xué)的歷史敘述到底有多少合理性？如果現(xiàn)代只能增強(qiáng)主體的感受和體驗(yàn)?zāi)芰Γ瑔适С?yàn)體系撫慰的詩人擁有的只能是張棗所指認(rèn)的“消極主體”，“因?yàn)樗捎诂F(xiàn)在生存的一系列的主要消極元素中：空白，人格分裂，孤獨(dú)，丟失的自我，噩夢(mèng)，失言，虛無……我的觀察是，凡是消極的元素和意緒，都會(huì)促成和催化主體對(duì)其主體性的自我意識(shí)，而這意識(shí)，又會(huì)引發(fā)遍在的生存的憂郁感，正是這種憂郁締造了現(xiàn)代書寫的美學(xué)原則。”近些年來，很多詩人開始質(zhì)疑這一憂郁的消極主體，比如敬文東在《心性與詩》中認(rèn)為“詩人的心性”不再是“現(xiàn)代性的終端產(chǎn)品之一”即“單子式的個(gè)人，孤零零的個(gè)人”，而是共通感的重建，“古往今來，一切偉大的詩人不僅是一家人，而且是同一個(gè)人；古典性維度上心性與詩篇的一致性，應(yīng)該成為現(xiàn)代主義詩歌效法的榜樣”。《山海人間》敘詩《半真之外》有著類似的表述，“有時(shí)候，寫自己，寫著寫著，便寫成了他人/一些委于腹腔的疼，會(huì)減輕許多//有時(shí)候，寫他人，又不自覺地，寫成了自己//一些感動(dòng)，便先于筆尖，落在紙上”，這即是我與他者、與宇宙萬物的可逆性，人不是沒有窗戶的單子，而是共屬于某種交互關(guān)系中。讀一下《一只羊躍出柵欄》：

一只羊躍出柵欄，漫無目的地

像遠(yuǎn)方漫無目的流動(dòng)的云

一只羊躍出柵欄，遠(yuǎn)方的云

已不見當(dāng)初吃草時(shí)的顏色

蕨麻和狼毒花開放時(shí)，羊群和流云比試過純潔

一只羊躍出柵欄，是發(fā)現(xiàn)

每到青草枯黃，白云變節(jié)。柵欄里的同伴

便會(huì)一只接一只地消失

一只羊躍出柵欄，恰逢大雪臨近

夏日塔拉和祁連山的黑云之間

剛好能容下一只站立的羊

這里，羊和云構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)攝全篇的類比：羊躍出柵欄，像云一樣漫無目的地游蕩，但“柵欄里的同伴”“一只接一只地消失”，這是讓人沮喪的事實(shí)，抒情主人公卻沒有一下子陷入絕對(duì)無言的痛苦，他擁有更開闊的視域：抬頭仰視看見“大雪臨近”，因?yàn)榫嚯x遙遠(yuǎn)，塔拉（高原地區(qū)的低平地方）和祁連山的黑云之間“剛好能容下一只站立的羊”，喪失同伴的痛苦被放置在天地自然的超驗(yàn)系統(tǒng)中，痛苦被有效地稀釋，詩歌也因此沒有陷入過度的感傷和哀怨，保持著自身的力度，這也是顧隨和袁可嘉提醒過我們的。

其實(shí)，波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代性”的理解已然隱含了對(duì)倫理的訴求，他同時(shí)以過渡、短暫、偶然和永恒和不變的雙重構(gòu)成來描述現(xiàn)代性和美，把永恒存在的視為藝術(shù)的靈魂，又把可變的部分視作藝術(shù)的軀體，這就為風(fēng)格化的倫理預(yù)留了空位。晚期福柯將倫理視為生產(chǎn)力，稱其為“自我的藝術(shù)”，意味著“人們正當(dāng)‘行事的方式”。不妨說，從現(xiàn)代性的源頭上說，就已經(jīng)包括了古典，是美學(xué)和倫理的統(tǒng)一，但多數(shù)情況下，它被極端化地理解為“批判的激情”，一種“反對(duì)自身的傳統(tǒng)”，淪為體制性的求新求異。讓·克萊爾指出1830年之前，現(xiàn)代性之“現(xiàn)代的”一維都“代表著規(guī)則、平衡、適度乃至和諧，代表著與實(shí)踐協(xié)調(diào)一致”，這種“與時(shí)間平衡一致的感受，是屬于所有時(shí)代的”，而之后它越來越走向其反面，“成為過度、焦慮與不和諧的象征”，與之對(duì)應(yīng)的，則是張棗筆下憂郁的消極主體，一種很難“與實(shí)踐協(xié)調(diào)一致”的體驗(yàn)性和感受性崇拜，從述行的角度看，其效力大大降低了。

總結(jié)一下，一種健康的現(xiàn)代性是有效力的中庸之道。它同時(shí)說“不”和“是”，同時(shí)看到“有”和“無”，看向瞬間和永恒，同時(shí)詛咒和贊頌，知道什么正在死亡，也還在愛著什么。而且，如西渡詩集《天使之箭》自序中所說，“就其源頭而言，詩歌是作為‘是的力量與人類發(fā)生關(guān)聯(lián)的”。如何借助古典傳統(tǒng)彌合不斷批判的現(xiàn)代性，既保留現(xiàn)代性分化的精確性，又維系古典詩教傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)完整性，是經(jīng)歷了現(xiàn)代主義形式訓(xùn)練的詩人所必須面對(duì)的問題。

從形式上看，閆殿才最好的詩歌——比如《一只羊躍出柵欄》——有一種明顯的節(jié)奏感，但有時(shí)他會(huì)在如何節(jié)奏一首詩歌上分神：哪一種節(jié)奏？一種注重平仄押韻的音樂性節(jié)奏，一種適合吟唱的古詩節(jié)奏，還是一種從日常口語中提煉出來的說話節(jié)奏？試看《山海人間》開篇詩《柳梧辭》：

柳梧橋外柳林中，數(shù)聲催春，有時(shí)黃鴨，有時(shí)白頭翁

一襲炊煙煮新茶，兩杯青稞，山是來客，水是哈達(dá)

地面經(jīng)幡如彩虹，或飄院落，或架溝壑，或立叢林中

寺內(nèi)香火度紅塵，幾次匐身，幾下木魚，幾句舊經(jīng)文

四言、五言和七言是中國古典詩歌最擅長的詩行，《柳梧辭》聲音節(jié)奏的營構(gòu)也帶有明顯的音樂性，這構(gòu)成閆殿才詩歌寫作的一個(gè)自覺追求，再如《等一個(gè)人，去可可西里》“寂寞不用備，有青稞酒，有你/香囊不用備，格桑花一路開到無人區(qū)/紅裳不用備，霞光正好”。但這樣的文字，初讀新鮮，久之很難不讓人想起廢名對(duì)一部分新詩的批評(píng)：僅僅是一些“湊句子葉韻”的調(diào)子，缺少內(nèi)容。中國古典詩歌有很強(qiáng)大的音樂程式，像“莫聽穿林打葉聲”“著意尋春懶便回”這些詩詞，“就文字里的意思說并沒有什么意思，然而詩里的音樂就是意思，所以我們讀著覺得他是詩了”。抽離其中的音樂性，能存留的詩性恐怕非常有限，因?yàn)橹皇且粋€(gè)調(diào)子。廢名的判斷是，“新詩要發(fā)展下去，首先將靠詩的內(nèi)容，再靠詩人自己如切如磋如琢如磨寫出各合乎詩的文章，這個(gè)文章可以吸收許多長處，不妨從古人詩文里取得，不妨從引車賣漿之徒口里取得，又不妨歐化，只要合起來的詩，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文。總之白話新詩寫得愈進(jìn)步，應(yīng)該也就是白話散文愈進(jìn)步。”“散文的文字”或“白話散文”繼承了胡適的白話文理想，將其發(fā)揚(yáng)為視野更加開闊的“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”。《胡適與新詩的現(xiàn)代性》一文中，臧棣尤其強(qiáng)調(diào)這一“文學(xué)語言的社會(huì)化”，認(rèn)為與但丁、喬叟、路德等人的語言努力一樣，“是一個(gè)非常重要的現(xiàn)代性事件”“是胡適對(duì)新文學(xué)的最卓越的貢獻(xiàn)之一”。

臧棣建議我們從“文化政治”的角度重新進(jìn)入胡適的新詩觀：“從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)來建構(gòu)文學(xué)的本質(zhì)這樣一種現(xiàn)代性視角，是胡適看待文學(xué)的基本方式”，即在胡適的文學(xué)子系統(tǒng)和其他文化子系統(tǒng)之間存在一個(gè)聯(lián)動(dòng)。僅舉《答黃覺僧君〈折衷的文學(xué)革新論〉》（1918）和《非個(gè)人主義的新生活》（1920）為例，前者胡適“極反對(duì)”黃覺僧“文學(xué)程度已高，與社會(huì)無甚關(guān)”的論調(diào)，認(rèn)為仍是“艱深”“貴族”的舊文學(xué)，堅(jiān)持“文學(xué)是社會(huì)的生活的表示”；后者反對(duì)周作人“跳出現(xiàn)社會(huì)”的“個(gè)人主義的新生活”，反對(duì)“把‘改造個(gè)人與‘改造社會(huì)分作兩截”，這也是很多年后哈貝馬斯重新提起的：“主體的個(gè)體化和社會(huì)化是同一個(gè)過程”。在哈貝馬斯那里，“文化、社會(huì)和個(gè)性”的相互交織，是通過“語言主體間性結(jié)構(gòu)”來實(shí)現(xiàn)的，它最終必然落實(shí)于言語行動(dòng)，必然回到“漢語的文學(xué)，文學(xué)的漢語”之循環(huán)，回到持續(xù)更新的自由自在的散文的文字。

既是從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)來建構(gòu)新詩，一種刻意追求音樂性的聲音節(jié)奏就顯得可疑，原因如前所述，它很容易淪為一種腔調(diào)。新詩之新，恰在于持續(xù)地脫腔。相比之下，《一只羊躍出柵欄》是散文的節(jié)奏，《柳梧辭》則是音樂性的節(jié)奏，但它依靠腔調(diào)而非內(nèi)容成為詩。廢名、戴望舒以外，卞之琳也指出，“直接為了唱的”音樂性和為了“哼的”像舊詩于新詩寫作的可疑，他們提倡一種與日常口語說話類似的節(jié)奏，散文的節(jié)奏而應(yīng)該是“為了用自然的說話調(diào)子來念的”，如此，才能更寬廣深入人類生活世界，生成更恰當(dāng)?shù)恼Z言主體間性結(jié)構(gòu)。

胡適到廢名到袁可嘉再到臧棣，從新詩與社會(huì)、日常的關(guān)聯(lián)來看待新詩，實(shí)質(zhì)上是把新詩視為奧斯汀以來的述行語，不再現(xiàn)事實(shí)，無真?zhèn)沃畡e，它通過言說就能展開一個(gè)行動(dòng)，完成一個(gè)行為，創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)或者改變之前的狀態(tài)。維特根斯坦的名言，“我的語言的界限就是我的世界的界限”，就是在這個(gè)意義上說的，即詩人對(duì)語言疆界的拓展同時(shí)是一次自我拓展和社會(huì)拓展的詩歌行動(dòng)，拓展自我的疆界也就是在拓展社會(huì)的疆界。或用胡適的話來說，爭取自己的自由就是爭取社會(huì)的自由。其中隱含了詩歌語言的悖謬：它是最為私人性的，卻遲早要回到公共性領(lǐng)域，回到社會(huì)和日常。詩歌語言同社會(huì)一同生長，因此需要探索一種自由自在的散文。

羅蘭·巴特曾自稱“先鋒的后衛(wèi)”，“做先鋒派，就是知道什么正在死亡；做后衛(wèi)，就是還在愛著什么”。從尼采到福柯，現(xiàn)代人宣布上帝死了，甚至人也死了。這些“死亡”是何種意義上的，我們應(yīng)該在何種意義上接受它，它又讓什么新的事件得以生成？閆殿才的詩歌具有相當(dāng)出色的古典氣質(zhì)，仍能將自我放到一個(gè)天地自然的超驗(yàn)系統(tǒng)中加以檢視，獲得幸福和慰藉。其弱點(diǎn)，在我看來，就是不自覺顯現(xiàn)出來的詩歌腔調(diào)，因?yàn)閺氖鲂薪嵌瓤紤]，這些腔調(diào)表面上像詩，其實(shí)只是重復(fù)，最為無效。針對(duì)這一點(diǎn)，我倒期待他能更先鋒一點(diǎn)，甚至更主觀一點(diǎn)，能看到包括腔調(diào)在內(nèi)的諸多新詩習(xí)氣的死亡，努力觸摸古典和現(xiàn)代之間那道隱秘的邊界，恢復(fù)現(xiàn)代性原本的契機(jī)能力，更好地契合美學(xué)和倫理。

[本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)文體理論整理匯編與研究（1902—1949）”（17ZD275）研究成果]

作者簡介>>>>

馮強(qiáng)，文學(xué)博士，碩士生導(dǎo)師，有文章發(fā)表在《當(dāng)代作家評(píng)論》《新詩評(píng)論》《二十一世紀(jì)》等刊物。曾獲廣西壯族自治區(qū)第十六次社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎(jiǎng)、廣西壯族自治區(qū)文藝創(chuàng)作銅鼓獎(jiǎng)等。主持國家社科基金項(xiàng)目“百年‘興論流變研究（1919—2020）”。

李曉鷗，文學(xué)博士，在《南方文壇》《文藝報(bào)》等刊物發(fā)表論文多篇。曾獲山東省新聞作品二等獎(jiǎng)、青島市新聞作品三等獎(jiǎng)。

［責(zé)任編輯 胡海迪］