生命的來處

初看黑孩的作品，你不會感覺到這是一位擁有30余年創作經驗，早在20世紀80年代就出道的“老作家”；如果沒有查閱相關資料，你更不會意識到她已經旅居日本幾十年，并且正是這一長段在東京的生活，構成了長篇系列小說創作的基本材料。黑孩生于遼寧，畢業于東北師范大學中文系，80年代開始小說創作，90年代初出國，2019年在《收獲》發表長篇小說《惠比壽花園廣場》，正式回歸文壇。在漫長的顛沛生活中，創作的激情如何被她持續點燃？若只關注這位作家近乎傳奇的人生經歷，會發現太多自相矛盾、彼此對沖的元素，但也因此，她在小說中表現出來的那種“即時感”，那種對當下生活的穿透，構成了其作品的獨特風格。在如何面對“我們正在行進著的生活”這個讓人略感局促的文學命題時，黑孩比大多數作家都更為坦然，這種非常自然的態度極大影響了她的寫作狀態。

黑孩的小說有兩個顯要特征，這同時又是創作者個人風格形成的主要路徑。首先，她習慣于拿真實存在的地點為作品命名，從《上野不忍池》到《貝爾蒙特公園》，好像給人一種錯覺，即她的寫作十分依賴這些真實存在的環境。作為小說情節的一部分，它們當然具備完整的實在意義；但當實體空間成為虛構文本中的敘事空間，又不可避免地會被角色化、符號化。從一個實在的空間進入，走向它的象征域，這幾乎成為黑孩這一系列小說的共同特征。此外，在敘事的視角方面，作家慣于借由某一個敘述者形成絕對的內視角，無論是《惠比壽花園廣場》中的秋子，還是《貝爾蒙特公園》中的“我”，敘事的聲音是單一的、集中的，又是聚焦的、有限的。這給人一種一意孤行的感覺，就好像一個人巡行在一間沒有門窗的屋子里，讀者一方面只能根據她所提供的信息進到故事中去；另一方面，這個視角本身也不提供“出路”，無法進入之后再原路返回，或者及時抽離。王春林曾在評論中指出，這是一種日本私小說式的敘述方式，它完全立足于敘述者的個人視角，并且只負責呈現其自身的意識。這使文本具有一定的封閉性和孤立感，敘述人只是在孤獨無援地說著自己的話，描述著自己看到和想到的，因此有很強的自述性質。對作者而言，它成了一個單方面的邀約，邀請讀者走進作品最深處，也就是作者的內心，而不只是文本所構建起來的一個實在空間，如上野不忍池等這些具象的地點。

以此來反思這些實體空間存在的意義，它們將不再是其本身，但也不只停留在符號層面，而是成為一個個人意識，乃至個人欲望的投射對象。一般而言，因為空間本身是相對穩定的、綜合性的，在外形和功能上類似于一個“容器”，故而相對于時間，空間更容易被抽象化，被用來生產意義。以《惠比壽花園廣場》為例，表面看作者講述的是一個愛情故事，事實上，秋子和韓子煊之間到底存在所謂的“愛情”嗎？這是小說最容易讓人產生困惑乃至不適的地方。秋子多次提到，她和韓子煊能夠走到一起，一方面是因為后者住在她無比向往的惠比壽花園廣場，另一方面則是基于對方的性魅力。在旁觀者看來，秋子完全是自由身，而且幾乎從一開始她就已經敏感地發現了韓子煊的致命問題。但作為第一人稱敘述者，秋子所形成的內視角敘事卻自然地構建起了一個閉合場，就如她盼望著的惠比壽花園廣場那樣，成為一個自成一體的“童話王國”。其中的所有事物：啤酒紀念館、三越百貨、拉面店、都立圖書館，都被抽離了原本的日常化功能，變身為特殊空間中的一個個特殊符號。秋子想要得到的，或者說她想通過韓子煊得到的，其實是一個理想化了的惠比壽花園廣場，它指向女主人公自身的欲望，這欲望借著空間的存在而變得真實具體，且富有感受性。所以，與其說是韓子煊將秋子禁錮在這個欲望空間內，還不如說是她自己安然自足地待在其中不愿離開。

同樣，在《貝爾蒙特公園》中，兩性之間的欲望變成了一種更為沉郁，也更為復雜的生活欲求，它以生存本能和生命力的爆發作為具體的表現。貝爾蒙特公園實際上成為一個展現斑嘴鴨生存命運的“生死場”，同時也成了被觀看、評價甚至被干預的欲望空間。然而欲望并不總是穩定、明確的，它渴望著被最大化，或者說，它渴望越出束縛它的固有內容，從而成為它本身。欲望的根本特質是它的自我指涉。貝爾蒙特公園里斑嘴鴨殘酷的生存故事，其殘酷性多半來自敘述者“我”的感受，當“我”在遭遇職場霸凌的時候，這種“殘酷”不但是“我”的寄托，更成了一種慰藉。小說多次通過旁人的語言提醒“我”以及讀者，斑嘴鴨作為野生動物，它們的生存法則是獨成體系的，與人類從根本上無法相通。那么“我”為何仍然那么需要給這些斑嘴鴨附著如此重大的意義，投入極其強烈的情感呢？這種需要不如說是一種自我需要。需要和愛是不同的，愛指向的是內心世界的豐足，需要暗示的卻是心的匱乏和虛弱。秋子并不滿足于住在惠比壽，她更渴望韓子煊具有正當職業；她也并不滿足于肉體的歡愉，她更渴望韓子煊的光明前程可以帶給她安全感。當發現后者無法實現其不斷增加的欲求時，秋子轉而做起適當的減法，力圖保留現存的“資本”。她忍受韓子煊與房東吉田的茍且，忍受他的人格缺陷和坑蒙拐騙的勾當。如果以常態倫理作為考量依據，實在很難認為這是一種“健康”的愛，甚至是一種“健康”的關系。在小說里，也幾乎找不到他們自己有什么明確的價值觀，對對方又有著怎樣具體的期待和付出；甚至連彼此束縛、互相傷害的深刻性都是不存在的。那么該如何定義這種關系？不存在志趣相投，只剩下沆瀣一氣，在虛假的“愛”的面具之下，唯有軟弱是無比真實的。

對人性的弱點，作家擁有一份異乎常人的敏銳，但她并不直接表明這軟弱，而是通過各種非道德或違背秩序的事件，將人物置于一個被傷害的表象處境之下，來探查在這些傷害背后是否存在一種普遍的必然性。《貝爾蒙特公園》里的丈夫患有一種習慣性撒謊的心理病，所有人都知道他撒謊，他也知道自己撒謊，并且知道這樣會傷害最愛的妻子和孩子，毀了家庭毀了一切。但一直被他欺騙的“我”，卻漸漸發現自己挺需要丈夫的謊言，明知它們全是假的，但只要還能帶來一絲希望，就沒法徹底拒絕。這就構成了一種怎樣荒誕的夫妻關系呢？一個沉迷于撒謊，一個沉迷于幻覺。看似彼此怨恨，其實是相互配合。丈夫或韓子煊的行為固然值得申討，但這恐怕遠不是作家的寫作目的，她的關注點仍是落在小說的敘述者，作為女性的“我”和秋子身上。從一段段殘酷的關系中，她們切身感受到的是自己的不自由、不自主，而不只是被傷害這一事實本身。人的自我意識的破口，往往不是通過她們面對擊打時的那種受挫感和無力感來表現，受挫和無力之所以能夠成為一種必然，部分原因是出于女性自身固有的渴望，于是被傷害和捆綁，與其說是出于他者行為，毋寧說是出于自身欲求。從而那些看似外在的、強加于身的枷鎖，也就與人性固有的枷鎖脫不了關系了。

由此，一種對被害與被辱的追問，漸漸轉變為一種對存在的追問，它發端于存在本身的失重感所引發的一系列焦慮，這直接導致了敘述者是軟弱的、被牽制的、不自由的。并且，她自己未能對這種被縛的狀態產生強烈不適，以至于主動掙脫。無盡的耽延，拉拉雜雜而又自相矛盾的感受，迅速轉換的情緒，沒有得出明確結果的思考，自始至終在罪疚感和滿足感之間徘徊，直到這種滿足感逐漸失去它原本的意義。《惠比壽花園廣場》中的秋子既是一個極為主動的敘述者，又是一個極為消極的行動者，她在不斷的自我暗示、感受和反思中講述自己的生活，卻又回避對正在承受的命運做出選擇，以此構成的敘事張力使得文本始終帶著一股強烈的個人精神史的意味。在文學作品中，對存在的拷問很多時候可以等同于對人精神處境的拷問，它來自對人倫關系中種種錯位的捕捉，來自對人與外界產生嫌隙時那種激烈的心靈狀態的剖析。然而，這捕捉與剖析并不會對人的處境本身造成什么積極影響，這也是黑孩在思考存在問題時與存在主義哲學家們的區別。無論是秋子還是“我”，最終都沒有走出所謂的“困境”，秋子離開那段扭曲畸形的關系完全是被動的，她深知靠著自己的力量根本無法拒絕陷進韓子煊這個黑暗的深淵里去。而當“我”遭遇了各種霸凌和欺騙后，也并沒有產生任何反擊的力量。“我”選擇被動地退出讓自己受傷的環境，并試著淡化夫妻間因為撒謊而帶來的尖銳矛盾。如果這也算得上是一種“痊愈”，那么它的本質只是在消極等候著命運讓一些傷痛緩緩流逝，或讓罪孽主動離開，就像時間通常所做的那樣。這些女主人公在面對被侮辱與損害時的態度，竟然如此不“現代”、不“獨立”、不“自主”，這簡直是對時下流行的“大女主”影視劇的最強反諷，但恰是這種被動，這種顯而易見的消極，展現出作者對存在問題的誠實，以及對人性普遍軟弱的正視。

但與簡單化的內省式寫作還略有不同，作家雖然強化單一視角，但并不妨礙她借著敘述者的言說來將這種普遍軟弱的人性狀態進一步延展開，去揭示它背后的問題，特別是小說中那些游走在道德行為邊緣的人物，如韓子煊、劉燕燕、“我”的丈夫等。其實像韓子煊這樣的“拆白黨”式人物在現代小說里并不罕見，如張愛玲《第一爐香》里的喬琪喬，這類人的根本特征是他們道德面目的曖昧。但比喬琪喬更加復雜的是，韓子煊的曖昧不只體現在他個人的道德層面上，更源自他國族身份的復雜性。作為一個在日的朝鮮族人，依靠偷渡從朝鮮逃亡至日本的他比因為戰爭遺留問題而被日本主流承認的“在日朝鮮人”活得更加不如意。因為復雜的國族身份而不被主流社會接納，最終必須依靠投機取巧的消極方式才能勉強地生存下去，這種舍棄穩定、自甘漂泊的生存方式使韓子煊根本沒有機會擁有一片可以堅固他道德根基的土壤。《貝爾蒙特公園》中，職場女霸王劉燕燕也面臨相似的生存困境，同樣是在道德與非道德的界限之間徘徊，同樣是不擇手段乃至窮兇極惡地活著，她使用的方式是從自身的弱勢中硬掙出一份可怕的強勢，將職場權力牢牢地握在手中。劉燕燕表面上看是與韓子煊完全相反的人，他們一個混世，在無數次的坑蒙拐騙中消解掉對自身固有價值的依賴；一個卻如釘子一般牢牢地把自己固定在一個部門、一種工作中，不放過一切利益，以此來證明自己確乎具備了足夠的生存價值。劉燕燕是區役所里除了“我”之外唯一的一名中國員工，然而作為同胞，她對“我”所使用的手段卻毫不留情，甚至比對日本員工更加殘忍。在這極端的弄權行為背后，是極端的不安全感，它部分來自激烈的競爭環境，但更重要的是作為中國人，一個外來者的認同焦慮。極度虛無的韓子煊與極度現實的劉燕燕從而構成了一枚硬幣的正反面，他們都對自己外來者的身份極其不滿，作為應對，他們也都選擇創造一種貌似更加合理的生活方式，以抹殺或翻轉自己的固有身份。然而，貌似的合理指向的卻是更極端的不合理，而對重建自我身份的執拗，也造就了自我意識的強烈扭曲。在這個意義上，他們都被捆鎖在了自己所創造出來的這種生活方式里，無法掙脫。

受困者及其在受困時所表現出來的困頓、軟弱，以及絕望，是黑孩寫作的重要命題。作為一位旅日的女作家，從小說創作的情緒源頭出發，我們完全有理由相信作者的壓抑與焦慮是多重的，也是真實的。作為女性，作為外來者，這種“弱”的感受一方面來自“失勢”的現實；另一方面，也產生自“無根”的狀態。《惠比壽花園廣場》中，秋子不但自己是一個從北京前往東京謀生的外來者，她與韓子煊的相遇也仿佛“空降”一般，他們在飛機上邂逅，在北京約會，最終在東京同居，幾次見面的場景都被處理得比較夢幻，好像這兩個人莫名其妙地就彼此吸引了，就理所當然地有了關系。結合韓子煊接近秋子的深層動機和他的過往經歷，會發現他們之間產生聯結的條件和方式都非常奇特，本身帶著很強的虛構性，既無足夠的現實根基，也沒有強大的自我意志介入。這是兩個沒有明確生活目標的人，僅僅借著自身的欲望，借著那么一點點建立在異國情調基礎之上的魅力和沖動，在匆忙和迷惘之中一蹴而就地結合，就像一個臨時搭建的棚屋，本身就已經預示了破滅的可能。秋子是帶著一顆必然向死的心去愛韓子煊的，茍且和妥協是這種愛自帶的特征，不完全和不了了之則是它必然的結局。

英國詩人奧登曾在他的文論中提出兩種現代的情愛模式，一種是特里斯坦和伊索爾德式的，另一種是唐·璜式的。這兩種模式也帶出了兩種對時間的理解，一種是對其持續性特征的展現，另一種則是對其瞬間性特征的表達。但無論是哪一種，奧登都肯定了現代情愛的共同特征是人在意志層面對時間的超越，也就是說，情愛是對人的自我意志的強化和加固，它使得人可以在愛中超脫出時間的桎梏，在某種意義上接近永恒。如果將這種愛情觀視作理解現代式情愛的典范，那么黑孩筆下的兩性關系則完全是屬于“后現代”范疇的，她通過對邊緣人心態的探尋，顛覆了個人意志賦予情愛關系的絕對掌控權，她認為至少對某一個環境的外來者、對社會的邊緣人來說，情愛已經讓位于欲望，而欲望則進一步預見到了自身的覆滅。情愛是雙方的，欲望是個人的；情愛構成人的意愿與時光的博弈，而欲望則自動降伏于時間的流逝。情愛的目標是超越自我，欲望的目標則是順服自我。在對自我的服從中，游離在后現代城市里的秋子和韓子煊以耽延和茍且的方式向那些完美的愛情神話甩出一記響亮的巴掌，但他們打出去的巴掌卻是沒有力量的，雖然他們以沒有力量作為他們生存下去的力量。

由此，黑孩表現出一種深層次的殘忍，傳統的悲劇價值能夠成立，是因為它的明確性；而在后現代的環境中產生的小說，首先要回應的就是這種明確性是否依然能夠成立。黑孩執意將她的人物帶入無何他鄉，仿佛陷入一片價值感模糊、缺乏目標也沒有結果的沼澤地，這本身就是一種深刻的回應，一種基于最大誠意的答復。我們所生活的這個時代，正在無情地消解我們渴望投入的一切價值，它好像擁有一股強大的離心力，將我們拋向一邊。但同時，我們的欲望又是非常明晰的，甚至比以往的一切時代都更明晰。人類想要得到的東西，以一種可見的、可把握的、可歸納概括的形式不斷出現，并最終將我們自己牢牢桎梏其中。作家誠實地道出了她筆下的人物，以及她自己盼望的喪失，于是她們轉而用寄托來替代這種盼望，比如小說中反復出現的動物，無論是貓還是斑嘴鴨，動物成了全新的一類“他者”，它代替了人與人之間“自我/他者”的傳統關系，與人類共同塑造了一種新型的倫理結構。當這個新的“他者”進入人的生活時，人對它們的寄托和依賴來自一種已經預設了的絕望，即動物永遠不可能被人類同化，也因此，它們的“他者性”是絕對的、永恒的、毋庸置疑的。立足于明確的絕望，人類重塑自己的情感，表面上帶著虛假的執著和淺薄的深情，實質上卻是在呼喊自身的匱乏，面對靈魂深處的需要一遍遍無望地訴說。這或許就是后現代悲劇獨有的展現方式，它的獨語體，它的閉塞感，它的排他性，當我們實在不知道那個作為生命來處的“戈多”究竟何時才會臨到時，人人都是瘋狂的等待者。

作者簡介>>>>

陳嫣婧，現于同濟大學人文學院攻讀哲學（文藝美學方向）博士。作品發表于《南方文壇》《北京文學》《延河》《長江叢刊》《文藝報》等報刊。

［責任編輯 鐵菁妤］