戲曲音樂的美學特征探究

李宗陽

摘要：戲曲是一門綜合性藝術，而戲曲音樂是戲曲藝術中的重要組成部分，發揮著表達戲劇故事內容、抒發創作者和表演者內心情感等重要作用。戲曲音樂自身具有極高的審美價值，并以獨特的藝術手段給予欣賞者美的感受。從美學的角度來觀照戲曲音樂，對戲曲今后的傳承與發展、弘揚傳統美學精神具有重要意義。

關鍵詞：戲曲音樂? 唱腔? 一曲多用? 美學

中圖分類號：J614.93?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）08-0014－06

所謂“無曲不成戲”，張庚先生說，唱腔不過關、戲就留不住。戲曲是一種音樂戲劇，音樂在戲曲中具有重要的地位，也是推動戲曲不斷變革發展的驅動力之一。經典的戲曲音樂在藝術家們的精雕細琢后具有審美價值，能夠給予欣賞者美的感受。

什么是美？大家都知道美有兩種，分別是自然美和藝術美。蘇國榮《戲曲美學》中說“美是按照符合人們賞心悅目、陶冶情性的規律在現實中的實現和對象化……藝術美是美最集中最凝練的表現……戲曲美是藝術美的一種。”然而，戲曲音樂的美除了是一種音樂的美外，它還有不同于一般音樂的美，汪人元認為其獨特性表現在它是音樂與戲劇互相結合的結果，具有表現戲劇的根本性要求，另外，它是一種程式性的音樂。所以戲曲音樂的美與眾不同。

目前學界一些專家學者對于戲曲音樂的美學標準有許多見解和看法，如汪人元在其文章《戲曲音樂的美學標準》中談到，在戲曲音樂中好的唱腔不僅極其有利于創作劇目的存活，更可以增添劇種藝術本體的生命力和影響力，他把好的唱腔歸納為像、準、美、新、高五個部分；黃國強在《戲曲音樂美學問題初探》中提到戲曲音樂美學的標準可以體現在動聽美、諧和美、特色美、精致美、通俗美六個方面。①當然，戲曲音樂美學的領域和標準是十分廣闊的，筆者就自己的學習經歷談一下對戲曲音樂美學特征的感受，主要體現在以下幾個方面。

一、戲曲音樂的以“和”為美

“和”是指事物的多樣統一或對立統一，是矛盾各方統一的實現。如“文質彬彬，然后君子”“樂而不淫，哀而不傷”。古代的音樂家有意識到戲曲中“和”的觀念。湯顯祖《貴生書院說》中記載：“常聞宇宙大矣，何所不有……泥丸封口當在斯輩，而獨不觀乎天之風月，地之花鳥，人之歌舞，非此不成其為三才乎？從來可欣可羨可駭可愕之事，自曲士觀之；甚奇，自達人觀之，甚平。”②他認為，戲曲創作者要用歌舞體現出三才之精英，就必須讓自己升華到達人，而不是曲士。這是戲曲中歌舞和天地人之“和”的審美體現。

筆者認為，在戲曲音樂中的“和”指的是恰如其分的演唱和表演。它的以“和”為美表現在戲曲演員能用精美的唱腔準確地將人物的思想性格表現出來。戲曲演員為了充分體現音樂美，對自己有許多特殊的要求。如為求“字正腔圓”，字音需分頭、腹、尾，口腔發音部位需分喉、舌、唇、牙、齒，口形需分開、齊、合、撮，歸韻又有鼻音、半鼻音、滿口、齊齒、舔齒之分……之所以產生那么多膾炙人口的唱段，與戲曲演員不多不少、恰如其分的表演密不可分。

戲曲音樂中的以“和”為美還體現在剛柔并濟，聲腔是京劇音樂的靈魂，梅蘭芳在演唱《穆桂英掛帥》的經典唱段“大炮三聲如雷震”時，將京劇唱腔剛與柔的融合和諧地表現出來，該段用高亢激昂的[西皮導板]開唱“大炮三聲如雷震”，剛勁有力，在歡快的[原板]后接委婉優美的[南梆子]，[南梆子]是京劇唱腔中抒情的曲調，這樣的板式連接無疑是剛和柔的完美結合，產生了很好的藝術效果。

此外，戲曲音樂中的和諧還包括完整的和諧、節奏的和諧、布局的和諧等。一出戲必須是完整的，不是東拼西湊或支離破碎的，在節奏速度上的變化也是根據人物的情緒來設定的，各個板式的連接必須有規律且和諧，在布局方面也要合乎其理，不能沒有章法。

二、戲曲音樂的“大音希聲”之美

“大音希聲，大象無形”是出自老子的《道德經》，蘇國榮在《戲曲美學》中對“大音希聲”解釋為：“世界上最完美的音樂——‘大音’，是作為音樂的本質而存在的。音樂的本質是聽不見的，既不依附于形式，也不憑借其內容，而是存在于寥寥空曠的宇宙之中……‘大音希聲’也可稱作‘大音無聲’。但是，這個‘無’，并不是對音樂的否定，而恰恰從音樂的本源和本質上加以肯定。”

以上蘇國榮認為的“希聲”是藝術上的節省，屬于聽得見的少有之聲，戲曲音樂用簡單的線性旋律來表達劇中人物內心復雜的情緒。因此，戲曲音樂有“大音希聲”的審美性。

眾所周知，傳統戲曲音樂的創腔方式是“一曲多用”，無論是曲牌聯套體還是板腔體的劇種音樂都采用這種方式。曲牌聯套體是將曲牌按照一定的規律和模式組合成套，而構成一出戲。板腔變化體是以一對上下句為基礎，通過節奏和節拍的變化等作用，將不同的板式加以連接和變化，來表現不同的情緒和功能。戲曲音樂中的“一曲多用”是指“戲曲音樂在劇中刻畫人物、展開沖突時，各個劇種的不同劇目可以選用本劇種中符合劇中規定情景的同一曲牌或板式，可以在本劇種的不同劇目中反復使用。在使用中適當加以變化，就可以達到這一劇目在人物規定情景中所需要的音樂效果。”

戲曲音樂中具有“一曲多用”的創作方式，體現在不同聲腔表現不同的情緒，如二黃腔適于表現舒緩、抒情和穩健的情緒，西皮腔適于表現歡快明朗的情緒；也可以體現在同一個聲腔表現不同的情緒和感情，如西皮腔除表現歡快明朗的情緒外，還可以通過擴板改變節拍等手段將其構成慢板，它的情緒又轉變為抒情和纏綿。由于音樂的不確定性和可塑性，導致戲曲音樂有“一曲多用”的創作特點。這種創作特點體現了重復性的美學原則，符合“大音希聲”的美學特點。

三、戲曲音樂的“程式”與“非程式”之美

（一）在戲曲音樂中，程式性是作曲家的創腔之本

路應昆對于程式是這樣理解的：程式是從已有的作品中“提取”出來的，后來的作品沿用已有作品中的形式處理，該類處理即成為程式。音樂也不例外，已有作品中的曲腔被搬用到新作品中，即以舊調配唱新詞，舊調便成了程式。

拿京劇來說，無論是傳統戲還是現代戲，程式性依然是京劇唱腔板式的主要特性之一，主要體現在以下幾個方面：一是板眼規律和節奏骨架。二黃腔板起板落與西皮腔眼起板落的板眼規律是京劇皮黃音樂的特性；2/4的節拍是[原板]、4/4的節拍是[三眼]、1/4的節拍是[流水]也是記譜的規律。二是落音與句式。二黃腔中生行主要以下句落“2”為特征，旦行下句以落“5”為特征，西皮腔中生行以落“1”為特征，旦行下句以落“5”為特征；傳統句式主要以七字句和十字句為主。其他如過門的特行腔、句法結構等都有程式性的特征，在此不做贅述。

在京劇唱腔板式的創作中，程式是保持京劇韻味的基礎，也是作曲家創腔的核心，繼樣板戲后無論創腔技法的革新還是改變都沒有脫離京劇唱腔板式的傳統程式。“程式性”作為京劇音樂的主要特征之一，地位不可撼動。

第一，戲曲音樂的程式性體現自身的審美功能。如戲曲音樂的程式本身具備一定的形式美，像程式化的旋律、板式唱腔或者曲牌等，脫離了內容，能夠引發欣賞者的審美體驗和審美感受；再者，戲曲音樂中的曲牌或器樂曲能夠向觀眾傳達審美經驗，戲曲打擊樂中的[急急風]節奏很快，能夠用來配合緊張和急迫的情緒，當曲牌[哭皇天]吹奏起來的時候，觀眾就能了解這是哀樂，是有關祭奠的場景要展現，而曲牌[萬年歡]則傳達出歡快喜慶的場景。

第二，戲曲音樂的程式性也體現上述中傳統文化中“和”的美學觀念，程式就是規矩，“沒有規矩，不成方圓”，如“一曲多用”創作方式體現其程式性的特點，這里的“曲”是民族音樂的精華和積淀，具有典范性，藝術家在創腔時在程式的基礎上進行再創造，“留主腔，動枝蔓”，把人物的性格和情感表達得淋漓盡致，達到共性和個性的統一，如明·王驥德《曲律》所言“樂之筐格在曲，而色澤在唱。”這里的“筐格”意為規則，“色澤”意為創造。戲曲音樂的程式性體現了這種不偏不倚的至善至美，梅蘭芳的“移步不換形”亦是如此。

（二）非程式性是京劇作曲家創腔的制勝法寶

京劇作曲家的創腔時常采用非程式性的方式，因為在京劇作曲中過分強調程式反而會使得創作陷入僵化。所以要求京劇創作既要繼承傳統，也要勇于創新和突破，“非程式性”的創作是可行且必行的。唱腔板式的非程式性創作主要體現在：

1.新創板式

為什么會產生新創板式？首先是由于表現人物情緒和故事內容的需要，根據新的戲劇內容能夠準確地表現人物的性格和思想感情；其次是由于藝術技巧的需要，在全劇的板式布局中彌補舊板式的不齊全，突出新板式與舊板式的對比。

試舉一例：京劇現代戲《蝶戀花》中的經典唱段“綿綿古道連天上”，在該段的唱腔中，作曲家關雅濃先生新創了板式[二黃清板]。[二黃清板]是中華人民共和國成立后京劇作曲家新創的板式之一，用于此處深刻地表現出楊開慧在被捕前與鄉親們告別時的情深意切與依依不舍。

筆者將首句“綿綿古道連天上”與越劇《浪蕩子》“嘆鐘點”唱段中的“心彷徨怕見嬌妻倚門旁”相較，可以看出第一分句“綿綿古道”基本吸收了越劇[清板]的音調，見譜例1：

此外，該[清板]的其他樂句吸收了傳統越劇的[慢板]和傳統京劇唱腔的部分音調。從整個曲譜來看，該板式除了保留[二黃原板]的“一板一眼”，2/4形式和“板起板落”與上下句落音外，在旋律進行、句法結構、唱詞節奏以及速度等方面都有很大的突破。

2.旋律、調式、節奏和結構的變化

在唱腔的創新中，吸收新音調來發展唱腔旋律的手法是許多作曲家常用的方式。可以從傳統唱腔的內部吸收，也可以從民歌、曲藝等其他劇種中吸收。如京劇現代戲《蝶戀花》中楊開慧的主題唱腔就是以帶有濃郁湖南民歌色彩的《農友歌》等素材變化發展而來。《蝶戀花》的故事發生在湖南，關先生吸收當地民歌的音調來發展主題音樂的手法既有濃厚的生活氣息，又保持了京劇的風格，且不乏新意。

由于京劇唱腔的上句落音沒有穩定感覺，下句的終止性很強，所以一般以下句落音來決定調式，在許多新創劇目中作曲家通過改變上下句的傳統落音規律引起調式的變化。此外，由于傳統板式的板眼起落比較固定和呆板，不能適應許多新創劇目的情緒和性格的要求，所以改變板眼的起落也是作曲家常用的手法，是唱腔板式非程式性的表現之一。

為了表現人物情緒語言的變化，在唱腔板式中節奏和唱句的結構變化也是打破傳統程式性的手法，如改變句式、調整句幅、唱詞字位等技法。這些“非程式性”的創新其核心在于適應劇情的發展，表現劇中人物的性格和情緒變化。

筆者認為，戲曲音樂的程式性和非程式性都是隨著時代的變化而變化的，且要適應觀眾和欣賞者的審美心理，因此，這種程式與非程式之美可以促使戲曲音樂多元化風格的形成。

四、戲曲音樂的以形寫神之美

“不似似之”是中國古代美學的一個理論，太似呆滯，不似欺人，妙在似與不似之間。朱良志對待此理論是這樣說的：這個理論的關鍵不在像與不像上，而在如何對待“形”的問題上，以神統形，以意融形，形神結合，乃至神超形越，這方是一個藝術家所應做的。

在戲曲音樂的創作中，對于“形神關系”的把握是整合唱腔元素用于創作中的要務之一。如京劇現代戲《蝶戀花》中的唱段“綿綿古道連天上”，關雅濃先生在創作其中的[二黃清板]時，運用了對形神關系的思維模式。

如該唱段第三句中的“洞庭湖水”吸收了旦角[四平調]的旋律音調并予以緊縮變化，將傳統戲《生死恨》中唱句“我受盡了禍災棒打鴛鴦好不傷懷”的第二分句“棒打鴛鴦”與其對比，見譜例2：

“深千丈”則吸收了生角[二黃原板]的上句句尾拖腔予以發展而成，將其與傳統戲《洪洋洞》唱句“為國家那何曾半日閑空”的“空”字拖腔相較，見譜例3：

第四句中的“化作淚雨”吸收了旦角[二黃慢板]的旋律（尤其是女聲伴唱部分）。筆者將其與傳統戲《二進宮》下句“太師爺一心心想篡龍樓”中的第一分句“太師爺”比較，見譜例4：

值得注意的是，關先生在創腔時沒有照搬傳統唱腔的原貌，而是以傳統的腔體為基因，進行“神似”的處理。正如費玉平所說：“‘神與形’的把握，是整合唱腔元素用于創腔的關鍵所在。因為，任何唱腔元素的重新使用必須要有所依托作基礎，而這個依托又并非特指傳統腔體原貌，所以，在‘不似之似’中間尋找腔體所托，就成為元素分裂創腔法的主宰和靈魂。”

另外，在戲曲音樂的演唱上體現出神超形越的意境之美，如京劇《貴妃醉酒》中的唱段“海島冰輪初轉騰”，運用了唱腔柔美的[四平調]，梅蘭芳創腔的特點是它的尾腔自然流暢地下滑落音，使得唱腔的線條具有雍容華貴之特色，也表現出梅腔柔婉雋永的風格和意境之美。

五、戲曲音樂的情雅意濃之美

《毛詩序》認為，詩歌、音樂和舞蹈都是來自情感。“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話中可看出情感的重要性，在戲曲音樂中亦是如此，清代徐大椿著有《樂府傳聲》，這是一部有關戲曲演唱的論著，其中徐大椿提出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”他強調樂曲的情感，只有通過感情的表達，演唱的聲音才具有藝術性。

戲無情不動人，豫劇大師常香玉唱腔可謂字正腔圓，運氣酣暢，韻味醇厚，格調新穎，她演繹的劇目《斷橋》已成為豫劇經典劇目，她唱出了白娘子對愛情的忠貞和對人間幸福生活的追求，她在演唱中以聲繪情、以情帶聲，將唱腔的委婉細膩和唱詞的真情實感表現得淋漓盡致，最讓觀眾拍案叫絕的是“哭哭啼啼將官人急忙攙起”。

昆曲藝術的經典之作——《牡丹亭·游園》，其中的“原本姹紫嫣紅開遍”是杜麗娘第一次走出閨房，在自家花園游覽所唱的一段經典唱段。它之所以經久傳唱，除唱腔細膩委婉外，還能感受到女主人公積蓄在心中的情感。該唱段為4/4的[慢板]，調式音階為傳統五聲調式，充分體現了中國傳統文化的“和為五音之本”美學理念。唱詞中“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？”杜麗娘感嘆萬紫千紅與枯井斷墻相伴，無人欣賞，良辰美景空自流逝，感到驚異和惋惜，唱腔婉轉悠長、真切感人。

京劇作曲家關雅濃創作的作品以情感人，具有意雅情濃之美。他的創作緊緊抓住了劇中人物的階級之情、愛國之情、夫妻之情、戰友之情等。在他看來，情是一切藝術作品的靈魂，而作為京劇音樂的核心——京劇唱腔，是揭示人物內心、表現人物情感和塑造人物形象的首要藝術手段，如他為新編歷史戲《對花槍》的創作唱腔情感濃厚，體現了京劇音樂的清雅意濃之美。

在新編歷史戲《對花槍》中，最有代表的唱段是姜桂芝的上百句唱腔，關雅濃將這段大型成套唱腔按照唱詞分為六個部分，這樣的劃分是根據人物情緒變化所作的安排，第一腔段[反二黃中三眼]，第二腔段[反二黃原板]，第三腔段[反二黃快二六]，第四腔段[反二黃慢板]—[反二黃原板]—[反二黃搖板]，第五腔段[反二黃快二六]，第六腔段[反二黃快二六]—[反二黃快板]，板式十分豐富，且每一個腔段表現姜桂芝不同的情感變化，以情貫穿始終。他在創作體會中言道：

“‘樂本于聲，聲者發于情’。情是我們一切文學藝術作品的靈魂，因此要想緊緊地抓住唱腔本身的改革和創新，唱腔創作關鍵是要寫出情、唱出情、奏出情，唱腔既然是抒情的藝術，作為唱腔胚胎的唱詞就更為重于情了。戲曲作曲者本身不能滿足于只研究作曲法、配器法，而也要下功夫、花力氣研究文學形象，琢磨唱詞，理解劇情，吃透人物。這樣塑造出來的音樂形象才能較為準確、鮮明（百句唱詞‘這樣一個大的空間，如果沒有情的深化，那真可謂是’空洞無物了）”。

整套唱腔的主題以“情”字貫穿，每一個腔段都凸顯出姜桂芝不同的內心世界。她是一位智勇雙全、剛柔并濟的古代婦女的形象，這段大型成套唱腔將她四十年來的酸甜苦辣一一呈現了出來，讓人們感受到她對夫君的愛慕之情，對家人的疼愛之情，與丈夫分離的愁苦之情以及期盼親人團聚的喜悅之情。

六、戲曲音樂的雅俗共賞之美

中國的戲曲音樂是具有雅俗共賞的審美特征的，它既可以表現古代帝王將相的“陽春白雪”，也可以表現普通百姓的“下里巴人”，且蘊藏著濃厚的傳統文化，所以在當下的戲曲音樂創作中，能否創作出具有雅俗共賞的戲曲音樂是對作曲家們的考驗。

昆曲在清代中葉被稱為“雅部”，經過魏良輔改革后有“水磨調”的稱謂，唱腔的旋律和節奏都是放慢的，有“一唱三嘆”之感，增添了細膩高雅的韻味，如《牡丹亭·驚夢》中的“皂羅袍”，唱腔婉麗嫵媚、細膩悠揚，給觀眾以“雅”的審美感受，唱詞如下：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤。”

“昆山水磨調高度講究字頭之出聲圓細、字腹之過氣接脈、字尾之悠揚轉折，從字頭到字尾之顛落擺宕，如明珠走盤，晶瑩圓轉，不可有頹濁偏歪之疵。”該段唱腔經過千錘百煉在張繼青老師的演唱下已十分精美和高雅，委婉細膩、清麗悠遠的曲調與唱詞表現的實景如姹紫嫣紅、斷井頹垣、云霞翠軒、煙波畫船等構成了情景交融、十分高雅的意境。

現如今具有雅韻的昆曲已是非物質文化遺產保護的重點劇種。2012年以來，“把遺產交給未來·良辰美景非遺演出季”在文化遺產日期間都會如約而至，成為遺產日期間的重要文化品牌。2022年該演出季選取歷屆演出的精彩節目在云端播放，昆曲的節目有浙江昆劇團帶來的《牡丹亭·拾畫》、北方昆曲劇院帶來的《昭君出塞》、上海昆劇團帶來的《十五貫·訪鼠測字》等，給觀眾在云端帶來高雅的審美體驗。

高雅的戲曲音樂是美的，但是并不是所有的戲曲音樂都是高雅的，通俗之美也是戲曲音樂的美學特質之一。通俗，不是低下、粗俗、缺乏專業性和技巧性，而是易懂，旋律性強，更能被大眾所接受，戲歌就能鮮明地體現戲曲音樂通俗性，它是將戲曲音樂的唱腔、曲調和程式加上現代音樂的元素來演唱和表演的藝術形式，如京歌《梨花頌》《唱臉譜》《故鄉是北京》，黃梅歌《夫妻雙雙把家還》等，它們朗朗上口，旋律性很強，具有親和力和通俗美。

張澤倫在其《中國戲曲音樂概論》中提到戲曲音樂通俗性的重要性：“通俗乃藝術之本色。每當他質樸地成為市井俚語、實實在在反映社會生活、通俗流暢地歌歡傾訴時，生命力便在。‘國風’的歷代傳頌、元雜劇的昔日興盛、南曲的廣為流傳、梆子腔的京城轟動等，概源于此。”

七、結語

戲曲在中國有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊，是弘揚中華傳統文化的重要載體。戲曲音樂的美學特征是非常廣闊和豐富的，以上筆者從六個方面淺談對戲曲音樂美的理解，戲曲音樂的美讓人如癡如醉，心曠神怡，人們在對其進行審美欣賞時，要提高自己的審美意識、審美欣賞能力和判斷能力，要追求高格調的作品，感悟戲曲音樂之美。最后，本文引用何為先生的一段話：“我想，我們作為一個藝術家，一個美的創造者，我們所創造出來的藝術，不僅符合人民群眾的審美要求，而且還有責任把人民的審美趣味提高一步，使他們真正認清什么是美的，什么是不美的。提高青年人的審美趣味，提高他們的鑒賞能力，這是我們文藝工作者的社會責任。”

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