島子繪畫(huà)“圣水墨”系列作品評(píng)析

譚琬薪

（四川美術(shù)學(xué)院）

二十一世紀(jì)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)亟待探索出一條屬于本土語(yǔ)言的繪畫(huà)風(fēng)格，有學(xué)者指出當(dāng)代藝術(shù)面臨的癥結(jié)：“當(dāng)代藝術(shù)始終無(wú)法進(jìn)入藝術(shù)本身的精神性層面，既缺少對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言本體的追問(wèn)，也沒(méi)有個(gè)體精神價(jià)值的建立，更沒(méi)有終極價(jià)值上的維度。”[1]近年來(lái)，水墨藝術(shù)逐漸走向民族文化傳承的舞臺(tái)，在跨文化交流與傳播中，保留民族特性的同時(shí)，還需站立在國(guó)際視野，為民族差異性搭建溝通的橋梁，減少由民族差異所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)差別帶來(lái)的文化壁壘。水墨材質(zhì)，一向是中國(guó)獨(dú)有的傳統(tǒng)畫(huà)材，水墨材質(zhì)的物質(zhì)性已融進(jìn)了中國(guó)的文化精神，進(jìn)而帶來(lái)中國(guó)式的審美趣味。一些當(dāng)代藝術(shù)家試圖走出傳統(tǒng)的繪畫(huà)題材，從自身的精神性出發(fā)，以實(shí)驗(yàn)性的態(tài)度融會(huì)“中西”。島子的“圣水墨”系列創(chuàng)作則做出了這樣的實(shí)踐探索，然而，處于當(dāng)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，我們很難只用傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論去解析實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)創(chuàng)作。對(duì)于島子的創(chuàng)作呈現(xiàn)出豐富的筆墨語(yǔ)言，郝青松評(píng)價(jià)道：“充滿救世情懷的島子先生以基督為根基，賦予水墨神學(xué)意義，在黑白、虛實(shí)之間，蘊(yùn)含圣道，彰顯靈性。”[2]朱平談到：“島子近年來(lái)的“圣水墨”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，讓我們看到了一種試圖對(duì)兩難命題進(jìn)行突破的水墨藝術(shù)實(shí)驗(yàn)方案，看到了一種從人類的維度來(lái)審視水墨藝術(shù)的當(dāng)代性問(wèn)題的思考。我們很難用東方或是西方這樣一些概念來(lái)概括他的“圣水墨”藝術(shù)，在他的“圣水墨”藝術(shù)中，二元對(duì)立的話語(yǔ)似乎早已被轉(zhuǎn)化和消解。”[3]那么，在具體的中國(guó)寫(xiě)意水墨的創(chuàng)作活動(dòng)中，島子的筆墨語(yǔ)言是否履行了當(dāng)下實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)的文化使命。本文采用圖像比較研究的方式，試圖分析出島子水墨語(yǔ)言的特殊性，以解析出其內(nèi)在的繪畫(huà)語(yǔ)言的價(jià)值指向。

一、與中國(guó)寫(xiě)意水墨畫(huà)的筆墨關(guān)系

當(dāng)我們第一眼看見(jiàn)島子的繪畫(huà)時(shí)會(huì)把中國(guó)傳統(tǒng)的水墨繪畫(huà)與之聯(lián)系，那么島子的繪畫(huà)是否是中國(guó)寫(xiě)意水墨畫(huà)發(fā)展的一個(gè)可能性？畫(huà)面中是否涉及傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用與發(fā)展？在回答上述問(wèn)題之前，首先我們需要了解的是什么是傳統(tǒng)的筆墨？尤其是什么是寫(xiě)意畫(huà)中的筆墨意識(shí)。自唐代王維創(chuàng)潑墨山水，后續(xù)徐熙以“落墨”為格，花蕊以墨筆為之，略施丹粉，神氣迥出。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》更是大變筆墨意識(shí)，以“減筆”的方式造就了一幅酣暢淋漓的寫(xiě)意人物畫(huà)。到明清時(shí)期，經(jīng)林良、沈周、“青藤白陽(yáng)”“四僧”等人寫(xiě)意畫(huà)再次達(dá)到一個(gè)頂峰。近現(xiàn)代畫(huà)家齊白石的《墨蝦圖》把蝦在水中的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得栩栩如生，然而我們知道畫(huà)中的墨色并不代表魚(yú)和蝦的顏色是黑色，且運(yùn)筆的趨勢(shì)和墨的濃淡變化也暗示著魚(yú)的身體結(jié)構(gòu)和表面肌理。在中國(guó)的水墨畫(huà)中，墨色可以表示任何色彩，以筆寫(xiě)墨，完成造型的任務(wù)。但是我們?cè)趰u子的繪畫(huà)《子非魚(yú)》（圖1）中并沒(méi)有看到“筆墨”的運(yùn)用，魚(yú)的刻畫(huà)不是通過(guò)筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)折表示的而是用墨色的形狀近似于一條魚(yú)的輪廓，也就是說(shuō)在島子的繪畫(huà)中對(duì)象的形態(tài)是用墨色填充一個(gè)輪廓的區(qū)域，而這樣一個(gè)近于平面的區(qū)域的形“像”某個(gè)物體而已，“墨色”退居到次要位置，對(duì)象的“形”是第一位的，且“形”的建構(gòu)是初始感觀、個(gè)人化的。故島子的繪畫(huà)中并沒(méi)有傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用。

圖1 《子非魚(yú)》島子作品

那么，在島子眾多繪畫(huà)作品中也有“保留白色”的畫(huà)面處理方式，是否與“留白”的意識(shí)相關(guān)呢？或者直接稱之為“留白”手法的運(yùn)用？首先“留白”不是單指“保留白色”，與墨色等同，“留白”的“白”可以代表任何色彩，如圖齊白石作品中常見(jiàn)“荷葉”和“荷心”的處理方式，在自然中，“荷葉”與“荷心”本是一個(gè)完整的整體，但在齊白石的處理中，“荷葉”與“荷心”的連接處用“留白”的方式處理，并不是說(shuō)這個(gè)部分表示殘缺、斷裂的荷葉，而是“有荷葉”，且這個(gè)位置的荷葉仍然是嫰綠色或者深綠色，暗示荷葉在現(xiàn)實(shí)中的色彩。在傳統(tǒng)水墨畫(huà)里的“留白”不是留白色的色彩，也不是暗示沒(méi)有任何物體，相反留白可以代表任何色彩，留白的部分可以表示對(duì)象的體量、結(jié)構(gòu)，有時(shí)甚至暗示空間。然而，在島子《月光天使》（圖2）作品中天使的翅膀是白色的，至于翅膀的厚重感、內(nèi)部的結(jié)構(gòu)我們無(wú)從得知，這里的空白是體量、結(jié)構(gòu)、空間的“無(wú)”，是沒(méi)有任何物體。所以，無(wú)論從傳統(tǒng)筆墨上還是留白的含義上講島子的繪畫(huà)并沒(méi)有運(yùn)用中國(guó)特有的筆墨概念，而是遵從材質(zhì)本身的特性，就其水墨暈章的效果營(yíng)造某種意趣。

圖2 《月光天使》島子作品

圖3 《上帝與黃金》島子作品

二、與馬瑟韋爾的形式比較

通過(guò)以上的對(duì)比，我們已探討出島子的繪畫(huà)并不是沿襲中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言，那么將“水墨”單純作為一種繪畫(huà)媒材的運(yùn)用又體現(xiàn)出怎樣的形式語(yǔ)言呢？在十九世紀(jì)五十年代美國(guó)興起的抽象表現(xiàn)主義中，以波洛克為代表探索出行動(dòng)繪畫(huà)的可能性，在格林伯格的形式評(píng)判中將羅斯科、德·庫(kù)寧、紐曼、馬瑟韋爾①等人推向色域繪畫(huà)的高峰，其中，馬瑟韋爾將自動(dòng)主義意識(shí)與水墨的書(shū)寫(xiě)意識(shí)相結(jié)合，探索出有東方哲學(xué)意味的總體美學(xué)。不難發(fā)現(xiàn)，馬瑟韋爾在1994年到1967年間探索的形式語(yǔ)言與島子的繪畫(huà)極為相似，他們都受到基督教教義的影響，馬瑟韋爾常常在畫(huà)面中突出黑白兩色的對(duì)立感，將黑色的涂繪區(qū)域表現(xiàn)得酣暢淋漓。在馬瑟韋爾的探索中，有的作品呈現(xiàn)的形式與島子作品相似。比如他將如焦墨般的黑色安排在畫(huà)面的中心位置，追求運(yùn)筆的動(dòng)態(tài)感，而島子的作品如《上帝與黃金》則是將墨色作為畫(huà)面中心的背景，兩者在畫(huà)面的布局上有形式上的相似之處，但前者意圖體現(xiàn)黑色在畫(huà)面中心的動(dòng)態(tài)感，后者則追求水墨的靜態(tài)，是一種冷靜克制的處理方法。

另外，兩位藝術(shù)家還在畫(huà)面中共同表現(xiàn)了涉及男性生殖器形態(tài)的對(duì)象，島子在《祂用泥土創(chuàng)造男人》（圖4）作品中通過(guò)對(duì)周圍天空、海洋的場(chǎng)景描繪，襯托出主體對(duì)象的力量感，表現(xiàn)對(duì)象呈現(xiàn)出紀(jì)念碑式的壯闊感，而馬瑟韋爾的睪丸系列，沒(méi)有刻畫(huà)任何的延伸性場(chǎng)景，只是單純的繪制主體形象，將對(duì)象的力量感通過(guò)占據(jù)大量的畫(huà)面位置而得以“壯大”，形式的追求與符號(hào)的意象結(jié)合。可見(jiàn)，島子的繪畫(huà)注重對(duì)象所存在的時(shí)空，并借助水墨的材質(zhì)特征營(yíng)造特殊時(shí)空氛圍，“黑”與“白”的筆墨設(shè)色為整體的意境傳達(dá)服務(wù)，而馬瑟韋爾的作品并不營(yíng)造場(chǎng)景，而是用單一、平面的構(gòu)成方式將視覺(jué)感官上對(duì)黑白色彩的感通力加以強(qiáng)化，是由單個(gè)意象散發(fā)出的感染力。也就是說(shuō)，島子的繪畫(huà)注重意境的營(yíng)造，輸出的是心靈的通感。而馬瑟韋爾注重材質(zhì)本身的形式語(yǔ)言，將材質(zhì)本身的特性走向極致，繼而帶給觀眾的視覺(jué)沖擊力架構(gòu)在宗教力量上。兩者都追求畫(huà)面走向觀者的理念共鳴，卻是從不同路徑去實(shí)現(xiàn)。

圖4 《祂用泥土創(chuàng)造男人》島子作品

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，島子的圣水墨實(shí)驗(yàn)藝術(shù)是具有精神性的符號(hào)化向度，以具體的符號(hào)物結(jié)合場(chǎng)景共同呈現(xiàn)一種水墨場(chǎng)域。對(duì)于傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，島子借用基督教圖式來(lái)進(jìn)行水墨語(yǔ)言的探索，在繪畫(huà)的題材內(nèi)容上有所創(chuàng)新，是對(duì)傳統(tǒng)水墨題材體現(xiàn)的文人精神的一大拓展，他更邁入“神性”“靈性”的維度，而非一種“文人畫(huà)”情懷的人文主義。有學(xué)者指出：“島子圣水墨繪畫(huà)是寫(xiě)意性、象征性和表現(xiàn)性融會(huì)貫通、水乳交融的產(chǎn)物。這樣的繪畫(huà)既保留了中國(guó)寫(xiě)意藝術(shù)的特征，又表達(dá)了象征性的寓意，還兼有表現(xiàn)主義的抒情功能。”[4]在中國(guó)，自古受宗教思想影響的畫(huà)家不計(jì)其數(shù)，其中不乏集大成者。但是，有人認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)是藝術(shù)本身，表現(xiàn)宗教題材的藝術(shù)不再純粹。那么，受基督教影響，并以基督教內(nèi)容為描繪對(duì)象的”圣水墨”系列又該得到怎樣的評(píng)價(jià)呢？是宗教性消解了它的藝術(shù)性還是成就其更多的藝術(shù)價(jià)值？當(dāng)代藝術(shù)的觀念生成，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念在創(chuàng)作中的呈現(xiàn)，思想的取向需要與藝術(shù)的表達(dá)形式有機(jī)結(jié)合，島子的“圣水墨”系列作品雖以宗教信仰為路徑，卻在一定程度上探索了水墨的場(chǎng)景化表達(dá)方式，并將材質(zhì)特有的文化內(nèi)涵賦予神智性意義，強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)作的靈性維度。

需要明白的是，當(dāng)代藝術(shù)是伴隨西方消費(fèi)主義的興起而促成的土壤，一定程度上，空有形式或空有觀念而無(wú)創(chuàng)新的繪畫(huà)語(yǔ)言會(huì)逐漸削弱藝術(shù)品本身的啟蒙價(jià)值。藝術(shù)觸發(fā)人們思考，促使人們?cè)谖镉麢M流的社會(huì)回歸精神的充盈。當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨的物質(zhì)性可以延續(xù)本土的審美特性，突顯民族的精神向度。在島子的藝術(shù)探索中，帶有圣物顯形的符號(hào)語(yǔ)言一定程度上束縛了表征物理世界的多樣性，除卻特殊的符號(hào)指向，繪畫(huà)其本身的形式語(yǔ)言與文化向度反哺了宗教行為的內(nèi)涵。對(duì)于未來(lái)的實(shí)驗(yàn)水墨的創(chuàng)作動(dòng)向來(lái)說(shuō)，我們期待在水墨的精神性表現(xiàn)呈現(xiàn)多元化的維度，即使終在突破傳統(tǒng)的思維定式，又離不開(kāi)從傳統(tǒng)民族性精神中汲取養(yǎng)分，藝術(shù)家以文化的交融與共通為使命，不斷地突破既有的“筆墨意識(shí)”，創(chuàng)造出新的世界性的圖示語(yǔ)言。

注釋

①馬瑟韋爾（Robert Motherwell，1915－1991年），美國(guó)畫(huà)家，他以抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)以及有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的論著而著名。他最著名的作品是一個(gè)系列畫(huà)，稱作《西班牙共和國(guó)挽歌》，以有機(jī)形狀和深色為特點(diǎn)。