元電影《吉祥如意》的三重敘事策略探析

□陳睿姣 劉玉

詞云統計顯示，“家庭”出現15 次，“演員”出現14 次，“紀錄片”出現11 次，“結構”出現9 次，“形式”出現8 次。從詞云可以看出，大家討論較多的問題基本聚焦在題材、結構、形式（類型）上，討論最多的是紀錄片中出現演員飾演的問題。

元電影《吉祥如意》簡述

《吉祥如意》是董成鵬導演的一次全新嘗試，他把攝影機對準自己的東北老家，拍攝了一部具有自反性（self-reflexivity）、實驗性的電影。影片包含《吉祥》和《如意》兩個故事。

《吉祥》以樸實的手法展示了大鵬導演的東北老家，記錄了其家人的普通生活場景；《如意》則揭示了《吉祥》的制作過程，展現了生活中的那些現實場景是如何被制作成一部電影，以及如何被觀看的過程。

顯然，該電影的諸多要素都明確指向了元電影，讓觀眾在感動之余產生深度思考。一部電影連接了另一部電影，這種連接關系是元電影討論的主要議題。元電影指的是有關電影的電影，涵蓋所有以電影為內容，在電影中關涉電影的電影。文本中直接引用、借鑒，指涉另外的電影文本，反映電影自身制作過程的電影都在元電影之列。[1]元電影以電影本身為對象，標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識和自我反思的電影世界，包括對電影藝術形式和構成規則的審視。[2]

世界第一部元電影出現于上世紀20年代。1924年，蘇聯導演吉加·維爾托夫拍攝了一部具有顛覆性和創新意識的影片《電影眼睛》。這部影片把電影制作者制作電影的過程作為影片內容，表述作者對于電影媒介的理解。這種電影不以反映現實生活為己任，而是把自身作為反映對象。隨后，不斷有元電影登上銀幕，例如1988年意大利導演朱塞佩·托納多雷執導的《天堂電影院》，1998年澳大利亞導演彼得·威爾執導的《楚門的世界》等。

《吉祥如意》作為大鵬導演的第一部元電影，在拍攝中實現了多重敘事的突破。下文根據詞頻分析結果和筆者感受對影片的敘事策略進行探析。

結構的拆分

《吉祥如意》由《吉祥》和《如意》兩個短片組成，兩個短片看似相互獨立，其實卻互為因果。《吉祥》講述的是漂泊在外，十年未歸家的王慶麗回鄉看望癡呆父親，面對奶奶突然辭世，家族矛盾一觸即發的故事。《如意》鏡頭一轉，對準拍攝現場的導演大鵬和主創，記錄著“講故事的人”的故事。

“拍了一個關于‘拍電影的故事’”，[3]這種敘事結構通常屬于非線性敘事里的套層結構或“戲中戲”結構，也被形象地稱為“中國套盒”或“俄羅斯套娃”。對此，蘇珊·海沃德在《電影研究關鍵詞》中的闡釋為，當影像（image）或涉及整個文本的概念重復出現時,套層結構就出現在文本之內。套層結構就像是文本內部的能指游戲，或是相互映射的潛文本，它的首要范例就是電影中的電影：借助場面的調度，電影中的電影指向“真正”被拍攝的電影。觀影者可以在其中看到劇組的電影設備，準備拍攝的演員，導演及演職人員等。[4]在套層結構中，兩個時空的故事是片段化的，在交叉中相互滲透，相互隱喻。從主題看，這兩個敘事層面提供了多種解讀方法，使得這類電影的主題具有雙重或多重意義，并被表現得淋漓盡致。1998年的著名影片《楚門的世界》便是這種結構：出生在“桃源島”的男孩楚門，從一出生，便被電視臺的制片人設計成了一檔真人秀節目的主人公。在毫不知情的情況下，他日常的生活、上學、談戀愛，乃至成長過程都被隱藏的攝像機24 小時不間斷的記錄著，最終他發現自己生活在一個“故事”中，他奮力逃脫想要擺脫這個“故事”。

政府、家族、民間組織和個人都是孤兒救助服務的提供者，在世界社會福利服務發展越來越多元化的趨勢下，政府和傳統家族孤兒救助服務遠遠不能滿足孤兒的需求，民間組織和個人介入其中是一個必然的社會選擇。隨著社會的發展和國家經濟實力的提高，以及公民、企業、團體等社會責任意識的增強，國家通過在政策體制環境上對孤兒救助體系進行整合，形成個人、政府和社會的支持合力，從而能夠真正實現兒童福利事業的多元參與的理念。

大鵬導演對“戲中戲”的偏愛從他的處女作2015年上映的影片《煎餅俠》便可見一斑。影片講述的也是一個“故事中的故事”，一行人準備拍攝一部全明星陣容的大片《煎餅俠》，卻沒有資金支持，于是劇組選擇了一種特殊的拍攝方式——“偷拍”。影片既講述了故事里煎餅俠是如何懲惡揚善的，又講述了劇組是如何克服重重困難籌備拍攝這部影片的，戲里戲外互相呼應，笑料百出。

由此可見，無論是國外還是國內，戲中戲結構已經是一種常見的敘事技法。它內外交織，交相呼應，使影片具有更為豐富的內涵，讓觀眾產生更多的聯想、想象。

戲中戲原本是“嵌套式”結構，即一個小故事套在一個大故事之內，兩個故事在套層之間精妙地交纏互涉，并行敘述。而在《吉祥如意》中卻發展、演化成相互獨立又相互依存的模式：《吉祥》表現的是導演東北老家的家人生活場景，《如意》則是關于《吉祥》的制作過程及部分映后記錄。《如意》雖然依托《吉祥》而誕生，但導演并沒有讓兩個故事并行敘述，而是采取單線敘事的方式，先講述《吉祥》然后講述《如意》，二者都有條不紊，有點類似于古代章回體小說的“花開兩朵，各表一枝”。這種敘事方式比傳統的“戲中戲”式的套層結構更加簡單明晰，單線條取代多線條，即先講完內部故事，再講外部故事，內部與外部不交織、不并列，時間和空間連續而統一。這樣敘述線索清晰，條理分明，非常符合觀眾的接受心理。

而傳統敘事的“時而說甲，時而說乙，按照情節發展的需要輪番敘述”雖然使兩條線的人物命運都處于隨時被關注的狀態，但很容易造成時間錯亂。時間一亂，全局皆亂，且極易擾亂觀眾的思維，使人難以理清時間順序。而分頭講述的方式使敘事層級更加清晰明確，突顯懸念，觀眾也會更容易理解。同時，隨著外層故事的展開，觀眾會有一種謎底揭曉的滿足，他們會親眼看見內層故事是如何誕生的，拍攝中遇到了哪些矛盾，情節發生了怎樣的巧合，從而產生一種觀影的快感。

視點的互文

戲中戲結構為何如此吸引人，主要是因為觀眾會隨著視點的變化而看到更多的真相。法國學者雅克·奧蒙和米歇爾·馬利在《當代電影分析》一書中提出，“視點的定義就是我們觀看事物所在的位置，更廣義來說，是指我們觀看事物的方式。電影中的視點通常多指定、分配給某一個人，他（她）可以是敘事中的人物，也可以是刻意指定的整體敘事機制”。[5]視點代表敘事的角度，在不同的敘事段落里，視點是建立時空的支點，是使觀眾明確邏輯的線索。[6]

《吉祥》的視點是三舅王吉祥。大鵬導演原本的拍攝對象是他的姥姥，之所以讓演員劉陸參與拍攝，主要是想表現兩代女性對春節的理解和感受。無奈姥姥中途進了醫院，大鵬只能改變原計劃將視點轉向三舅，一個因病失去了正常智力和記憶的人，而讓劉陸扮演三舅多年未歸的女兒王慶麗。劉陸作為一個“外來者”，雖然其他親人都把她當成麗麗，但她卻無法感同身受麗麗的一些行為，真的扮演麗麗時，雖已失去了自我的身份，但也并不是王慶麗。因此，人們看到了“麗麗”和父親略顯生疏的互動，對家族的陌生和小心翼翼。

《如意》的視點是大鵬導演。他想以自己的視角告訴觀眾，這個故事是怎樣誕生的，各個場景又是如何拍攝出來的，故事之外到底發生了什么。而把鏡頭真正對準攝制組時，人們卻看到了更多的內容：真實麗麗的回歸，真假麗麗的對話，飯桌的矛盾已經延續到了戲外。

這種視點的的轉換形成了故事之間的互文與補充。電影通常最善于制造幻覺，讓觀眾卷入其中卻渾然不知。而不同視點的結合消除了經典敘事的全知全能，以一種不和諧音出現，告訴觀眾更多藏于幕后的真相。于是人們看到了，《吉祥》中母親辭世的飯桌上，親人們把誰照顧癡呆的三舅王吉祥這個多年積壓的矛盾推到風口浪尖，大家的抱怨、委屈、恨意一股腦地爆發了出來。作為演員的劉陸已完全沉浸在麗麗的角色中，她滿懷愧疚，下跪，給長輩磕頭，一度控制不住情緒逃離現場。而在《如意》中的同樣時刻，鏡頭對準了戲外的真實人物王慶麗。面對這樣不可控制、火藥味十足的場面，她卻在一旁若無其事地玩手機。也許，她深知逃避才是擺脫痛苦的一劑良藥。上述兩種反應的對比產生了奇特的化學反應。真實王慶麗的反應其實回答了劉陸之前問她的那個問題：“我還是不理解你為什么可以十年不回家。”導演沒有對兩個麗麗的不同反應作出評價和道德取舍，而是用不同的視點將所有情況都一一展示出來，由觀眾自行感受理解。在這里，文本以追加的方式再次建構、轉換、編制先前的文本，并彌合時間的斷裂，讓敘事匯集。不同的視點讓虛構與真實同樣形成互文，充分詮釋了“在場的缺席者”與“缺席的在場者”。

視點的不同，讓兩個文本在原則上有意識地相互解釋又相互影響。這種方式便于觀眾了解電影中的種種權力關系，也促使電影反思自身的發展以及與觀眾的關系。

類型的糅雜

至此，筆者不得不探討一下《吉祥如意》的類型問題。其實，人們可以將《吉祥如意》看作是一部“偽紀錄片”和一部“關于偽紀錄片”的紀錄片的組合，二者互相獨立又互相纏繞。《吉祥》采用順敘的方式，《如意》采用倒敘的方式。在整個影片的故事時間上，《如意》以《吉祥》的結尾展開，《吉祥》以《如意》的結尾展開。而片名“吉祥如意”分別在靠左和靠右的畫框位置，也暗示著二者相互獨立又組合而成的關系。

若沒有后面的《如意》作解釋，很多人會以為《吉祥》是一部紀錄片。然而，《如意》告訴觀眾，《吉祥》中王慶麗的戲完全是導演有意設計的一種敘述策略。演員劉陸不是真正的王吉祥的女兒，與片中其他人沒有任何血緣關系，是導演特意安排的一個角色。因此，《吉祥》其實是一部不露表演痕跡的、帶有紀錄片風格的“偽紀錄片”，用這樣的方式可以彌補缺席的王慶麗所帶來的遺憾，而劉陸作為演員假定性的身份也能讓觀眾最大程度的沉浸其中，觸發臨場感、真實感。

在《吉祥》中，因為演員劉陸的加入使得影片很難被界定為“紀錄片”，反而向“劇情”片逐漸靠近：專業演員進入普通人家庭，扮演一個“缺席”了的真實的角色；而其他真實的人物，要配合這個“扮演者”。從演員劉陸假定性地扮演麗麗開始，影片的“紀錄性”就打了折扣，開始出現一些不真實的反應，使觀眾難辨其文本類型。片中每個親人對待劉陸都極為客套，小心翼翼。比如二媽和劉陸對話時，會先介紹一下家庭的人物關系，這是面對真實的麗麗不會出現的狀態。導演也會引導劉陸：“你讓他（大伯）說一下三舅平時的狀態，看能給到什么樣的反應。”在某些特定時刻，影片也會營造出某種不真實的詩意浪漫，比如現實中的柞樹村過年是不可能出現煙花的等。就連家人的團圓，大鵬也說，沒有這部電影，或許一大家子人也不會聚得這么齊。因此，看似劉陸的出現只是單純的“替代”了王慶麗，但其實一個“陌生化”人物的出現，讓每個人都不同程度上參與了“扮演”，家人之間的關系變得微妙且小心翼翼。

然而，影片也很難被稱作“劇情片”。通常情況下，劇情片在開拍前編劇已完成文學劇本，導演也完成分鏡頭腳本，甚至會安排好每一場景里的構圖、燈光、人物走位等。而《吉祥》的拍攝沒有劇本，是一路跟著拍攝，最后由導演根據拍攝素材編輯而成的。影片中一家人的生活狀態、家庭空間、人物關系、王吉祥的病情、姥姥的身體狀況等，都是實實在在的客觀存在。《如意》就更加紀錄化，完全是一部關于主創人員的拍攝花絮和關于導演的私人影像。片中，幕后的導演大鵬和真實的王慶麗都顯現其中。在影片結尾，大鵬的姥姥去世，大鵬和麗麗站在門外遲遲不敢進去，這一幕都被捕捉到了鏡頭中。

面對這種糅雜的類型，觀眾既難分辨片中內容到底是導演安排的表演還是真實生活的捕捉，也難分辨片中劇情和紀錄之間的界限。這種拼貼混搭是后現代電影的常見手法，即構成文本的素材和類型不再拘泥一種，而是融入多樣化內容進行敘事。后現代電影的七大特征是:無題材限制，破傳統觀念，試一切手法，貼流行原則，非藝術效果，泛格追求，零預設對象。[7]劉陸的出現讓影片的類型變得難以界定，文本界限模糊不清。它是糅雜的、另類的、實驗的，游離于虛構影片與記錄影片之外，又包含于兩者之中。這種處理方式使電影類型混雜難辨、敘事更加充分，更加自由。也提供了一種特殊的觀察視角，可以讓導演把握熟悉的內容并進行作者化表達，讓人們看到更多的事實真相。同時，這種美學形式上的突破與創新，有利于拓展更多敘事的可能性。

綜上所述，電影《吉祥如意》在敘事策略上的突破，開辟了電影的一種新范式，它具有創新性和實驗性，是值得給予充分關注與肯定的。