意大利新現實主義電影與中國電影的同一性對比分析
——以《偷自行車的人》和《小武》為例

□宋雨聰

意大利新現實主義運動是世界電影歷史上最重要的電影變革之一，是一次對后世影響深遠的現代主義電影潮流。在意大利新現實主義背景下，孕育出了費里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂等著名電影大師。這不僅對上世紀五六十年代的世界青年電影運動產生了深刻的影響，同時也啟發了當時中國電影風格的創作與變遷，促使中國的電影家創作了一批又一批優秀的新現實主義的代表作品，深刻地反映了當時中國社會的真實面貌與發展情況。本文通過中西方兩部新現實主義的作品，一部被譽為西方新現實主義開山之作、由德·西卡所創作的電影《偷自行車的人》和誕生于上世紀九十年代由中國導演賈樟柯創作的新現實主義經典電影《小武》為例，從以下幾個方面對兩者的同一性進行比較與研究分析。

背景起源：社會變革下的藝術探索

意大利新現實主義的興起與發展開始于戰爭交替之際。意大利受二戰戰敗影響，國力耗損嚴重，經濟、文化倒退以及社會問題并發；家園被戰火摧毀、家庭支離破碎；大量工人面臨下崗、失業問題；社會動蕩導致社會秩序、價值體系失衡等，無一不在提醒著社會工作者以及文藝從業者以一種全新的、審慎的方式來面對這塊傷疤。而在這個復雜的社會背景之下,意大利戲院中所放映的并不是那些個人英雄主義色彩濃重的好萊塢電影,而是歌頌意大利法西斯主義的戰爭宣傳片，為鞏固墨索里尼執政地位而制作的政治專權影片,亦或是以享樂主義和逃避現實為題材的喜劇片。

在這個時期，一部分家世、年齡、受教育程度、政治主張和信念等背景各不相同的影視工作者開始不滿足于上述電影的粉飾太平和虛偽造作,他們意識到電影應該更加客觀地表現意大利社會下層民眾的生活境況,在自由創作中通過藝術手法表達自己的情感，于是他們帶著對法西斯主義執政的強烈不滿展開了藝術創作。他們的作品主題集中于揭發法西斯分子在戰爭中的罪惡行徑，展示法西斯統治時期意大利民眾的英勇斗爭現實，真實地再現戰爭帶給意大利人民的創傷、貧窮、落后和動蕩混亂的社會現狀。

上世紀八九十年代隨著改革開放的大力推行，我國經濟發展加快，一部分人從工廠走了出來，選擇下海經商，有的則被逼無奈進入“江湖”成為悍匪。這一時期受外部思想、文化的沖擊，我國現代化進程驀然加速，但人民精神生活仍舊空虛，許多迷茫的社會底層人物并未找到現實坐標，仍在時代的洪流中沉浮。此時的中國大陸電影遭遇商業化浪潮的沖擊，傳統的電影制作與影片宣傳已經不能夠滿足當時社會的需要，于是上世紀九十年代意大利新現實主義在我國出現，影響我國的電影形態。[1]隨著社會的不斷發展以及西方新現實主義在中國的傳播，中國電影無論是在美學風格、制作特征等方面，還是在投資發行、宣傳機制等層面都發生了顛覆性的改變。

技巧運用：紀實主義下的鏡頭定格

從攝影藝術的角度來看,《偷自行車的人》和《小武》這兩部影片都采用了大量有深度紀實作用的長鏡頭,摒棄主觀意愿“分割處理”的蒙太奇。長鏡頭是電影在拍攝過程中一種重要的拍攝手法,是通過在靜態的一定時空內或者通過對一個事件過程的完整或部分呈現來進行拍攝的手段。這種拍攝手法有利于創造出一種紀實的效果,從而增強影片的現場感與真實感。

巴贊理論指出,“影片創作者可以使用與實際生活情景相同的畫面影像來建立透明化的表現風格,讓原來的生活情節和環境樣貌都得到完全而真實的展示,并讓觀者可以在模糊的影像片段中行使到以不同視角認知生活和反思的功能目的”。[2]在影片中,部分模糊的長鏡頭能夠激發觀者對影片內涵的思考,通過對鏡頭的調度，保留事物完整的時間和空間連續性，保證事件的真實感、透明性和多義性，引導觀者去認識與感受影片中所暗含的深層次隱喻,帶給觀眾不同的美學思考與體驗。

在影片《偷自行車的人》中,攝影機的拍攝距離與人物相距較遠,但攝影機卻始終保持客觀冷靜的態度記錄所發生的事件。例如,當里奇的自行車被偷走后，他為無法尋回自己的自行車而感到傷心,也為馬路上看到偷車賊卻視而不見的冷漠路人感到失落和絕望。于是在他萌生偷走其他人自行車的想法這一幕時,鏡頭畫面采用大全景的拍攝角度。鏡頭隨著主角在畫面中的運動而移動,像是遠遠地躲在主角身后暗中窺探著其一舉一動。這時鏡頭選擇定格畫面,克制地注視著主人公的行動。通過紀實的處理方法巧妙地營造緊張感和刺激感,吊足觀眾的胃口和注意力。

在電影《小武》中,當小武因為昔日的兄弟小勇即將結婚卻沒有給他發結婚請帖而找上門時,導演沒有運用多余的碎片化鏡頭，僅僅通過兩個人面對面沉默地坐著吸煙這組簡單直白的長鏡頭,就表現出小武與小勇這對兄弟走向陌路后的尷尬與無奈，深刻體現人物內心的復雜情感。

新現實主義中長鏡頭的運用作為真實空間的一種表現方法，能夠起到突出人物特點、強調拍攝風格的獨特作用。這種簡單、平鋪直敘的視覺化處理,使每一組鏡頭都能夠完整、細致地交代故事情節，吸引觀眾全身心地沉浸在導演刻畫的世界中。這既體現了創作者忠實于自然的客觀性,又使影片獲得了真實的透明性,最終規避了自我的主觀性。[3]運用長鏡頭紀實所表現出來的高度真實性和客觀性，能夠展現殘酷的社會現實，引導觀眾透過表層上的社會現象，進而關注電影所指的內在深層意義。

紀實敘事：非職業演員的現實呈現

安德烈·巴贊認為“電影藝術所具有的原始的第一特征就是‘紀實的特征’，電影比任何藝術都更接近生活，更貼近現實，電影是現實主義的漸近線”。[4]因此，他認為雖然電影無法表現絕對的真實，但可以不斷地向現實靠攏，追求無限地接近真實。在電影拍攝過程中，為了更貼近現實，導演重視演員的表演張力和情感的自然流露。對于傳統的電影行業來說,啟用非職業演員是對其原有標準的一種挑戰。因此,非職業演員更多地被應用在新現實主義電影當中。例如,在《偷自行車的人》和《小武》這兩部影片中,主人公的扮演者都是非科班出身的普通人。

在影片《偷自行車的人》中，父親里奇的扮演者實際上只是一名普通工人,小男孩的扮演者則是街頭的報童,馬路上的行人也都是意大利的普通民眾，整部影片都是由眾多非職業演員進行現實演藝的。這些平凡又普通的小人物生活就是當時社會現實的真實寫照，影片所呈現出來的畫面在某種程度上也是當時社會背景下艱難謀生的底層人民的生活記錄。他們沒有任何精心編排或被修飾的痕跡，而是通過真實的細節淋漓盡致的展現了時代背景下被邊緣化群體的絕望和迷茫。影片由此所呈現的真實感甚至會讓人們猜想，或許導演德·西卡只是在鏡頭面前給苦難時期意大利的底層人民設置了這樣一道生活難題：一輛承載著一個家庭全部的生存希望的自行車被偷了，而接下來所發生的一切都是主人公在面對這個問題時會做出的真實反應和表現。

賈樟柯在電影《小武》中大膽地啟用非職業演員演戲也正是受到了意大利新現實主義電影的啟發。電影《小武》中的很多非職業演員是土生土長的山西汾陽人，作為在真實場景中生活的一分子，非職業演員在表演中能夠產出更多自發性的感悟與表達，他們對自己生活多年的家鄉具有更強烈的熟悉感和歸屬感，甚至具有與主人公類似的生活體驗。于是在進行角色演繹時，他們能夠更加自然、和諧地運用方言和情感表達方式，更真實地反映出當時社會的現狀與情景，這也使得電影中的人物形象愈加飽滿和逼真。

情感表達：悲劇效果下的人文關懷

亞里士多德在《詩學》中對悲劇作出了一系列的界定與規范，但最終落腳點都在于企圖通過悲劇的表現形式達到引起觀眾恐懼或憐憫的效果。在《修辭學》中，亞里士多德提出，“恐懼是一種憂慮和緊張的情感態度,它出現在對即將到來的事物負面發展的預期。而憐憫,則是通過對遭受到災禍和困難的人的共情和對落在不應該遭受不測的人身上的惋惜”。[5]由此可見，悲劇所產生的憐憫與恐懼其實是相輔相成、緊密相連的共同體。在電影《偷自行車的人》中，里奇用妻子的陪嫁贖回了自行車，才獲得了一份來之不易的工作。但不幸的是，他在工作的第一天就丟失了這份貼海報必不可少的輔助工具——自行車。盡管他盡了自己最大的努力去尋找，但是那輛代表全家生存權利的自行車還是沒有找回來。自行車的丟失意味著里奇一家賴以生存的希望破滅，最終導致里奇鋌而走險去偷其他人的自行車。這又使里奇陷入了一個更大的悲劇中，他偷車被人當場抓住，在自己兒子的面前被人羞辱打罵。這一幕不僅是里奇個人悲劇的體現，更是社會矛盾下的悲劇呈現。里奇從作為一個自食其力的體面人墮落為孤注一擲的偷車賊，從慈愛的父親到偉岸的父親形象的坍塌，無不沖擊著觀者的心靈。影片最后兒子牽著里奇的手跌跌撞撞地走向茫茫人海，等待他們的是失業和挨餓。這也讓觀眾更加清楚地意識到，這就是真實的人生，演員所呈現的故事就是現實生活中某個人的親身經歷。因此，觀眾在思考社會問題的同時，會陷入與自身處境互換的恐懼中，把對里奇的悲劇性遭遇產生無限同情代入到現實世界中，加深觀眾的恐懼。在恐懼達到頂點后，觀眾對影片主人公悲慘命運的憐憫與惋惜也達到了頂峰，最終成就了憐憫與恐懼兩種情感相互交融的狀態，起到了情感宣泄的作用，這是人們最普遍接受的一種對于亞里士多德“凈化說”的理解。[6]

里奇一家的遭遇其實正是戰后意大利社會底層的現實縮影，它代表了戰爭結束后處于社會底層的普羅大眾的生存狀態。無論是影片中呈現的殘破不堪的建筑、荒涼貧瘠的廢墟，還是將希望寄托于神婆獲取心理安慰的婦女，或是抱團維護偷車賊的貧民；亦或是面對偷車事件無動于衷麻木的旁觀者，都深刻地反映出戰爭對于人類秩序的破壞以及對人類精神的荼毒，引發觀眾對于影片悲劇式的思考和對戰爭的反思。

與之有所不同的是，在中國影片《小武》中，賈樟柯導演則對小武的經歷進行了全面地悲劇式地呈現。除了創作者一開始選取小偷這個角色作為電影主角時所表現出的邊緣性色彩以外,小武身上也具備著現實生活中一個普通人所擁有的追求和獨特閃光點，例如對朋友的義氣，對愛情的追求，對親情的留戀等。但是他引以為傲的“手藝人”職業在當時公安機關嚴抓犯罪的背景下，注定會讓他成為一個悲劇的角色。

最好的兄弟金盆洗手成企業家后，舉辦婚禮卻唯獨沒有邀請他；他想兌現曾經兒時與好兄弟小勇許下的諾言，將偷來的錢作為禮物送給小勇時，得到的卻是推辭和不屑；在他買了求婚戒指想要向梅梅表達心意時，卻從他人口中得知她早已棄他而去；當他把戒指送給他最孝敬的母親時，卻發現母親轉手就把戒指給了要舉辦婚禮的二嫂；據理力爭卻被父親趕出家門……小武經歷了從友情到愛情再到親情的多重打擊與失望，沒有人關心、在乎他內心的感受。他努力掙扎過，曾幻想通過自己的方式尋求一線希望，可最終也只能迷茫的屈服于社會的現實和人情的冷暖，命運所留給他的只有孤寂內心深處的聲聲悲鳴和恍然不知所措的無助。此情此景，無不令人感到心酸和悵然。隨著故事情節進入高潮，小武又因在偷竊時BB 機聲音響起，被人發現最后落到警察手中變得更加悲慘。在影片的最后一幕，小武被警察用手銬拴在了一根電線桿上引得眾人圍觀，小武麻木地蹲在地上，伴隨著耳邊路人的指指點點訥訥地看向鏡頭，他的眼神仿佛穿越層層人群與鏡頭的阻隔，與銀幕前的你我凝視。此時的他已被剝奪了最后的一點尊嚴，一絲不掛地袒露在大眾面前，偌大的社會沒有他的容身之所。他已經徹底地迷失在社會中，成為被厭棄、被遺忘的個體。而在飛速變遷的時代之下，這樣不被接受的個體又有多少？

影片摒棄了戲劇性的沖突渲染，而是平靜地講述主人公的境遇，促使觀眾在同情與感慨小武可悲的同時，對當時的社會環境與社會制度下底層人物的生存方式有了更深層的理解與關懷。小武作為社會邊緣化人物的代表，注定要被新時代所拋棄。當社會制度吹響更替的號角時，他甚至淪為了朋友口中的害群之馬。在社會經濟大變革時期，身為一名遲鈍和木訥的小偷，他不明白也無法選擇前路，只能在迷茫中渾渾噩噩，茍且偷生，沒有尊嚴地徘徊。在新舊時代更替之際，無數底層人物正如小武一般，在焦灼中掙扎，卑微而無助，他們曾被時代所塑造卻又被時代所拋棄。

結語

兩部影片分別從東西方社會變革洪流中社會底層的小人物入手，采用紀實性影片的白描手法，完美呈現當時時代背景下的社會矛盾。紀錄片式的實景拍攝，平鋪直敘的鏡頭語言，人物的原生態表現，以及對泥沼中掙扎的靈魂的悲憫，體現了影片的表現力，引發觀眾深思。由此可見，電影在給觀眾帶來視覺享受與生活消遣的同時，還能夠超越電影所呈現的故事本身，促使人們去思考悲劇人物背后的客觀因素，引發大眾對底層人物的生存狀況和生活境遇的關懷，進而能動地運用到對社會現實的改造和建設中。