淺析華中魯藝木刻版畫的藝術特質

張 淇 馬 瑤，2

1931 年8 月魯迅與“一八藝社”“火柴畫會”等左翼進步木刻社團舉辦了木刻講習會，這被視為中國現代新興木刻版畫的開端。魯迅作為中國現代版畫的“奠基人”和“指路者”，對華中魯藝的木刻版畫藝術產生了深遠影響。一大批美術人才如許幸之、劉汝醴、莫樸、戴英浪、鐵嬰等，都是在魯迅的直接教導和指引下投身抗戰和革命的第一線。他們都受到魯迅“新興木刻”的藝術思想影響，可以說魯迅“為社會而藝術”的藝術思想為廣大華中魯藝木刻工作者指明了創作的方向。在華中魯藝院部貧兒院二樓改建的教室墻壁上，掛著莫樸創作的巨幅魯迅引領青年前進的畫像（見圖1），上面寫著：“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向。”

圖1 木刻版畫《魯迅像》 莫樸/作

1942 年4 月18 日蘇北文化協會成立大會上，劉少奇與陳毅分別做了演講，領導蘇北根據地開展新文化運動，他們在魯迅先生文藝思想的基礎上，進一步使華中魯藝美術系的老師、學生明確了藝術的基本觀念。蘇北新文化運動以藝術大眾化為中心，從藝術的目的、方法和內容三個層面給予木刻版畫的藝術實踐活動以深刻明確的理論指導。

藝術家思想觀念的改變，必然帶來藝術作品形式與內容的改變。華中魯藝的木刻版畫藝術緊緊跟隨魯迅先生的方向，把人民大眾放在藝術的核心位置。筆者從內容題材、技法語言和應用形式三個視角具體把握華中魯藝木刻版畫的藝術特征面貌。

一、反映時代性與革命性的內容題材

陳毅在對新文化運動的含義的描述中講到“反對將文藝放進象牙塔內”，蘇北新文化運動的藝術不能“為藝術而藝術”，要做貼近人民的藝術。縱觀眾多華中魯藝木刻版畫的作品，我們可以發現，這些作品多以反映抗日人民的生活場景與戰斗場景為題材。

《我們活躍在蘇北》是莫樸教授的代表性木刻作品（見圖2），畫面中一望無際的蘇北大地上，抗戰軍民的生產戰斗正熱火朝天，畫中水牛、水田、木船等元素就是鹽阜根據地的典型場景，一身戎裝開赴戰場的新四軍戰士與忙于農業生產的根據地農民在田邊相遇，軍民熱烈交流，將鹽阜抗日根據地積極團結的軍民生活景象生動地表現出來。

圖2 木刻版畫 《我們活躍在蘇北》 莫樸/作

木刻工作者們不僅把田間地頭的現實生活描繪出來，也不時地把前線的戰斗情況通過版畫的形式傳播給根據地人民。項荒途的《瞭望哨》（見圖3）中，近處機警地隱蔽在樹上的新四軍戰士，與遠處敵人傾斜陰森的鐵絲柵欄形成感官上的強烈對比，作者通過描繪戰場上令人窒息的景象，表現與宣傳了新四軍戰士機智英勇的形象。

圖3 木刻版畫 《瞭望哨》 項荒途/作

由于當時的木刻版畫形式不僅是出于藝術創作目的，更多的是當作一種宣傳的手段和渠道，木刻作品面對的是根據地的廣大戰士和百姓。總的來看，華中魯藝的木刻作品具有很強的時代性與革命性，正如杜威的藝術觀點：“藝術即經驗”，藝術要與抗戰生活相結合，為抗日斗爭服務。華中魯藝木刻版畫是一種淳樸的現實主義藝術，它區別于魯迅的直面敵人的尖銳的批判現實主義，這樣的現實主義從工農兵里來，最后又到工農兵里去。

二、汲取地方特色的現實主義技法語言

木刻工作者進行藝術創新的根本和源泉是從中華傳統文化藝術中汲取養分，深入挖掘地方群眾熟悉的民間藝術資源，從中發現百姓通俗易懂的藝術元素，從而創作出兼具濃郁地方和傳統特色的木刻版畫作品，為我國的傳統文化增添了新的活力。

在造型語言層面，抗戰時期的木刻版畫以樸素的寫實手法為主，一方面，這是新文化運動“以人民為中心”的文藝思想的要求，在表現語言上力求真切直白，寫實方法更加貼近普通人民的審美習慣，具有很強的普及性。另一方面，木刻版畫是通過魯迅的新興木刻運動的形式從西方傳播進來的。魯迅偏愛蘇聯現實主義木刻的寫實技法，在他推崇的木刻創作理念中非常強調光影與遠近的素描表達，他要求表現形式與內容相統一，慎用夸張的表現手法。魯迅認為：“木刻多用黑白兩色，光線一錯，畫面就一塌糊涂。”

在實際的創作探索中，華中魯藝的木刻家也根據本地區的具體情況對表現手法進行了大膽的改良。樸素的工農難以欣賞由于明暗法造成的“陰陽臉”與排線法造成的“長毛”等西方素描的表現方法。木刻工作者將西方寫實手法進行了民族化、本土化的改良，利用 “陽線”手法來表現人物的面貌造型，即盡量減少使用排線來表達明暗層次，將物象的造型直接使用線條勾描的手法進行簡化，從而達到明亮統一的效果。這種表現手法是出自中國傳統的線描造像的方法，在老百姓中具有很高的認可度。在楊涵前期和后期的木刻作品中（見圖4），除了題材更加貼近軍民生活以外，我們能夠明顯地看到表現手法的變化。

圖4 木刻版畫 《賠碗》 楊涵/作

華中魯藝這些接受過西方正規造型訓練的畫家們，在木刻版畫語言民族化、本土化的探索中不斷深入嘗試，從中國傳統美術當中汲取養分。1942 年春節前夕，軍魯工團美術組的同志們看到蘇北地區有在牛棚里貼“牛印”的傳統，便利用木刻的方法，學習了中國傳統的畫像磚古樸的造型特點，制作了一批以五谷豐登、風調雨順為新主題的木刻牛印（見圖5），作為年貨售賣給軍部附近的老百姓，得到了良好的反饋，很多外鄉的群眾聽聞消息后特地前來搶購。

圖5 木刻牛印《向勞動英雄拜年》 凡一/作

總體來看，以華中魯藝木刻創作為集中代表的蘇北木刻版畫，其技法面貌還在寫實的現實主義范疇內，但這里的現實主義并不是全盤照搬西方的客觀現實主義，它是一種兼具地方性的樸素現實主義。正是這樣的扎根于人民的木刻版畫在華中魯藝的抗戰藝術實踐中開出一朵獨具特色的戰地黃花。

三、兼具審美性與傳播性的多樣應用形式

在蘇北根據地，木刻版畫作為一種廣泛傳播的美術宣傳形式，起到了服務群眾、發動群眾、鼓舞群眾的積極作用。兼具審美性與傳播性的特點是木刻版畫在艱苦的抗日根據地中流行、發展和普及的原因。華中魯藝的木刻工作者利用了木刻版畫的特點，每時每刻發揮著斗爭與宣傳的作用。

新四軍在根據地主辦出版的各類刊物更是經常使用木刻版畫作為報頭或封面（見圖6）。莫樸教授與程亞軍、呂蒙根據魯工團時期的真實情景，創作了連環故事畫《鐵佛寺》（見圖7），這部木刻巨作對揭露日偽的侵略罪行、鼓舞抗日軍民的士氣起到巨大作用，在百姓中引起了強烈反響。

圖6 新四軍出版的文藝出版物封面

圖7 木刻連環畫 《鐵佛寺》節選 莫樸 呂蒙 程亞軍/作

身兼藝術家、教育家與革命戰士三重身份的木刻工作者給我們留下了巨大的紅色文化財富，華中魯木刻版畫作為新四軍紅色文化的一個重要組成部分，展現出巨大的時代性和生命力，不但鮮活再現了當時的現實生活，而且充分實現了其所肩負的文化藝術使命以及社會和民族重任。正是華中魯藝的木刻版畫家所做出的不懈努力，促使蘇北抗日軍民不僅對民族文化重新燃起了自信，而且擁有了炙熱的自豪感和深刻的認同感。

通過收集整理相關文史資料和圖片資料，筆者力圖對華中魯藝木刻版畫的藝術特征進行梳理和呈現，以方便后人更好地了解這一段藝術歷程，使新四軍寶貴的紅色文化遺產更好地得以推廣和傳承。限于原始資料的相對缺乏以及筆者研究能力的不足，本文的研究深度和廣度還不夠，希望為鐵軍文化的傳承推廣做出綿薄貢獻。